Современный оркестр. (фрагменты из книги Рогаль-Левицкого,
М. Музгиз. 1953 г.)
пред.страница

оглавление

след.страница

 Кларнет (кларнет на ru.wiki)

Третий представитель семейства деревянных духовых инструментов - кларнет, принадлежит к числу наиболее молодых участников этого объединения. Он возник в Германии около 1700 года, когда Иохан-Кристоф Дэннэр (1655-1707) усовершенствовал старинную французскую свирель chalumeau.

Эта старинная свирель, известная в глубокой древности в качестве «двойного кларнета», имела простой язычёк. Её родиной почитался Египет, откуда она, распространившись на Запад, получила ряд новых «местных» названий - в Италии ciaramella, во Франции chalumeau, а в Германии schalmei. Именно в Европе, вероятно к середине XVlI столетия произошло уже разделение свирели на «свирели с простым язычком», получившие преимущественное наименование chalumeau, и «свирели с двойным язычком», - schalmel.

Таким образом, кларнет, в своём первобытном виде существовал с давних пор в качестве «народной дудочки» в очертании короткой, цилиндрической трубочки. Эти простые дудочки были известны или с бьющимся язычком, вырезанным из камыша, или с подвязанным к клюву отдельным язычком. Заслуга Дэннэра свелась, следовательно, к превращению старинной свирели - chalumeau в кларнет, который сначала строился из цельного куска дерева и обычно вытачивался из букса или самшита. Сверление этой старинной свирели было по преимуществу цилиндрическим, а самый инструмент заканчивался своеобразным «клювом», на косом срезе которого укреплялась тонкая камышёвая пластинка или «язычёк». Этот «язычёк» в отличие от язычка свирели- schalmei был не двойным, а простым. Корпус «шалюмо» заканчивался прямым срезом, подобно флейтам с наконечником, и первые кларнеты в противоположность более поздним не имели ещё раструба. Эти старинные свирели были в большом ходу в оркестрах Франции вплоть до конца XVIII столетия и они обычно строились в виде целого семейства. Самая высокая по объёму свирель-сопрано называлась «дискантом». Следующая, альтовая свирель была известна под именем «кварты» или haute-contre, а теноровая и басовая - под именем taille и basse-taille. Этот состав семейства свирелей в дальнейшем в точности был приложен к семейству кларнетов, которое составилось в то время из обыкновенного кларнета-сопрано, кларнета д'амур, альт-кларнета, бассэт-хорна и бас-кларнета

Теперь, естественно, возникает вопрос - откуда возникло самоё название этого замечательного инструмента? Как уже известно, сверление кларнета было цилиндрическим. Это обстоятельство послужило основанием к тому, чтобы основной звукоряд кларнета охватывал не чистую октаву с её двенадцатью хроматическими промежутками, а чистую дуодециму, заключающую в своём объёме девятнадцать хроматических ступеней. Другими словами, кларнет принадлежит не к «октавирующим» инструментам, а к «квинтирующим», и в этом отношении представляет собою единственное исключение в семействе деревянных духовых. Вследствие такой акустической особенности в устройстве кларнета оказалось то, что основной его звукоряд в своём звучании резко отличается от того, который возникает, как перемещение основного при передувании. Но коль скоро основной звукоряд кларнета очень напоминает звучность старинной свирели - chalumeau, то в память этого обстоятельства за ним и удержали это старинное наименование. Напротив, ряд звуков, перемещённых дуодецимой выше, отличался удивительной резкостью и даже пронзительностью, и своей окраской очень напоминал звучность старинной трубы, называвшейся в то время clairon или clarino. Как известно, понятием clarini в смысле «светлые», «высокие» в узком значении слова определялись в прежнее время самые высокие трубы, а в более широком - вообще всякие трубы тогдашнего оркестра. К тому времени, - точнее к 1701 году, -новый инструмент был уже снабжён небольшим раструбом, вполне сходным с раструбом тогдашней трубы - clarino. Допуская вполне вероятную тождественность или просто сходственность в звучании трубы - clarino и новым духовым деревянным инструментом, надо думать, современники были так восхищены, а быть может и удивлены звучанием этого инструмента, что сразу присвоили ему наименование «маленькой трубы» или кларнета, где слово «кларнет» или итальянское clarinetto явилось уменьшительным от clarino. Так возник кларнет, который в будущем получил столь блистательное развитие и приобрёл исключительную любовь музыкантов-исполнителей и, в особенности, композиторов.

Но прежде, чем перейти к дальнейшему, полезно здесь же задержаться на устройстве современного кларнета и объяснить то явление, о котором было помянуто чуть выше. Дело в том, что в отличие от флейты и гобоя, при игре на кларнете воздух вдувается не непосредственной струёй воздуха, направленной в боковое отверстие, и не через узкую щель двойного язычка, а через «клюв» - особым образом устроенный мундштук. Во время игры кларнет держится подобно гобою или флейте с наконечником прямо раструбом вниз. На верхний конец его насажен, особым образом устроенный, «мундштук-клюв», который и принимает непосредственное участие в образовании звука. На верхнем конце этого мундштука сделан косой срез, к боковым краям отверстия которого плотно прилажена кольцевым винтом замыкающая его тонкая и очень гибкая тростниковая пластинка. Это устройство мундштука, - откуда, собственно, и произошло его название, -своим внешним видом действительно напоминает «клюв», который во время игры берётся играющим в рот и легко прикладывается к нижней губе и зубам. Когда кларнетист во время игры начинает дуть, то струя воздуха, стремясь найти выход, отгибает тростниковую пластинку-«язычёк» чуть-чуть в сторону и таким образом пробивает себе путь в трубку инструмента. Но вследствие своей податливости и упругости «язычёк»-пластинка тотчас же отскакивает назад и, занимая исходное положение, закрывает отверстие с тем, чтобы в следующее мгновение снова отойти от него и повторить то движение, которое только что имело место. Такие колебания «язычка» повторяются бесчисленное количество раз в секунду, и благодаря ему заключённый в трубке столб воздуха, претерпевая последовательные толчки, приходит в надлежащее колебание. При этом возникает взаимное противодействие между «вибрирующим» столбом воздуха и колеблющимся язычком, которые оба издают свой собственный звук. Но равномерно прерываемая действием язычка вдуваемая струя воздуха также колеблется и звучит, хотя по силе звука значительно уступает звучанию язычка и, особенно, столба воздуха. Перевес остаётся за колебаниями более сильного столба воздуха, заключённого в трубке инструмента, длина которой и определяет высоту звука. Тем не менее, тростниковый язычёк и прерываемая им струя воздуха, лишённые силы произвести свой собственный звук, оказывают известное влияние на звучность инструмента, делая её более звонкой, светлой и резкой. Эта резкость в окраске инструмента становится тем более острой, чем ближе звук воздушного столба приближается к звуку язычка и вдуваемой струи. Именно это обстоятельство и определяет причину того, что кларнет по характеру своего звучания больше походит на звук трубы, чем флейты, и в семье деревянных духовых инструментов оказывается звеном, связывающим гобои с флейтами. Из сказанного с несомненной ясностью вытекает, что кларнет является инструментом, богатым «высокими призвуками» или обертонами, сообщающими ему блеск. Этот последний, в свою очередь, проистекает от соответствующих колебаний язычка и вдуваемой струи воздуха. Но не только эти два качества определяют в полной мере «окраску» кларнета. Его сверление имеет строго цилиндрическое сеченье и расширяется лишь к концу, когда переходит в раструб. Благодаря этому свойству, все чётные гармонические тоны, хотя и не выпадают полностью, как это иной раз утверждают, но оказываются, особенно в низкой части звукоряда, чрезмерно слабыми, а потому и не слышными. Как следствие такого явления, вся низкая дуодецима приобретает некоторую «пустоту» звучания, тогда как следующий ряд, возникающий при передувании, оказывается наделённым полнотой и блеском, а самые верхние ступени звукоряда звучат резко, пронзительно и даже не очень приятно. Вследствие же особых условий передувания - не «октавнрования», а «квинтирования», - в устройстве кларнета возникает одно весьма важное обстоятельство. Как известно, все «октавирующие инструменты» должны в своей основе иметь лишь столько отверстий, сколько требуется их для восполнения промежутка октавы. На кларнете, как «инструменте квинтирующем», приходится заполнить чистую дуодециму, что, естественно, порождает более сложное расположение дырочек и клапанов и создаёт более трудную «пальцевую хватку». Именно по этой причине на заре истории механического развития кларнета к нему пришлось применить то средство, о котором было уже сказано в своё время. Дабы вполне освободить исполнителя от всех «апликатурных» затруднений при пользовании строями с большим количеством знаков при ключе простейшим выходом из положения оказалось создание кларнетов в разных строях или размерах, соответствовавших заданной высоте основного тона. Таким образом, каждый строй кларнета отличался от своего соседнего на один полутон и был, следовательно, больше «родового инструмента» на соответствующую величину понижения. Отсюда ясно, что кларнет в До, как родовой инструмент, был наименьшим в семье «обыкновенных» кларнетов или кларнетов-сопрано, а все последующие - в Си, Си-бемоль и Ля - соответственно большими. Их стали называть «транспонирующими», и их устройство в точности совпадало с кларнетом в До. Другими словами, исполнитель имел дело только с механикой кларнета и, ничуть не заботясь о действительной высоте звука, всегда имел под пальцами одно и то же расположение дырочек и клапанов. Это важное обстоятельство исключало необходимость пользоваться сложными тональностями, и кларнет при всех обстоятельствах мог всегда оказаться в простейших условиях. Дело сводилось лишь к перемене инструмента.

Но в действительности дело было не так просто и «слава» кларнета пришла далеко не сразу. У первых кларнетов разница в звучании его «регистров» - chalumeau и clairon, была настолько разительной, что мастера, прежде всего, направили все свои усилия к устранению многочисленных технических неудобств и одновременно пытались освободить кларнет от только что помянутого досадного изъяна. Этому последнему обстоятельству сильно способствовало введение клапанов, и, по мере их увеличения, кларнет начинал звучать ровнее и мягче. Таким образом, вместе с совершенствованием устройства кларнета улучшалось и качество его звучания, и, наконец, когда количество клапанов достигло тринадцати, старый кларнет зазвучал вполне удовлетворительно. Между тем, не надо думать, что это развитие в устройстве инструмента шло быстро. Напротив, оно продвигалось настолько медленно, что история кларнета сохранила в памяти имена всех, кто так или иначе потрудился над его усовершенствованием, и на первых порах не было ни одного инструмента, который бы в точности соответствовал таковому же, построенному одним и тем же мастером.

Тем не менее, кларнет, созданный Дэннэром, очень медленно распространялся по Европе. По всей вероятности раньше всего он появился в Бельгии. Геварт указывает на одну партитуру, сочинённую в 1720 году, в которой автор воспользовался только что появившимся к тому времени кларнетом. Во Франции кларнет впервые был использован Рамо в опере Acanthe et Cephise, поставленной в Париже в 1751 году, а несколькими годами позже - в 1755 году, - в качестве добавочных или удваивающих гобои инструментов ими пользовались уже при исполнении симфоний Яна-Вацлава-Антонина Стамица (1717-1757) в Concerts spirituels.

С той поры инструмент этот начал появляться в оркестре всё чаще и чаще, и Глюк, посетивший к тому времени Париж, впервые познакомился с ним именно во Франции. Точно также поступил и Моцарт. Он ввёл кларнеты в оркестр той симфонии, которую сочинил в Париже и исполнил там же в 1778 году. Но кларнет обязательным участником оркестра стал лишь с начала XIX столетия, хотя в хорах военной музыки он был принят уже в середине XVIII столетия, где служил связующим звеном между гобоями и фаготами. Если же не считать некоторых добавочных усовершенствований в механике кларнета, появившихся в самое последнее время, и системы Бёма, введённой во второй половине XIX века, то история развития кларнета на этом в основном закончилась. Сейчас уже кларнет представляет собою великолепный инструмент, располагающий огромным объёмом в четыре неполных октавы и одарённый удивительными техническими и художественно-виртуозными качествами.

Но, чтобы с большей полнотой исчерпать первые шаги кларнета в современном ему оркестре, уместно напомнить, что четыре строя кларнета, действовавшие в то время, вскоре подверглись существенному преобразованию. Прежде всего, и очень скоро, исчез кларнет в Си-бекар, которым кажется только дважды успел воспользоваться Моцарт - в хоре и арии Идоменэя и в одной арии Cosi fan tutte,-когда общая оркестровая тональность требовала четырёх диезов при ключе. Затем подвергся гонению кларнет в До. Он был слишком резок и криклив, и пока кларнетом пользовались вместо гобоя, а не наряду с ним, с этим качеством его мирились почти на всём протяжении XVIII века. С тех же пор, когда кларнетом стали пользоваться вместе с гобоем, и в кларнете увидели соединительное звено между флейтами и гобоями, тогда резкость кларнета в До показалась недостаточно уместной. Поэтому, в начале XIX столетия, музыканты и мастера обратили свои взоры на две оставшиеся разновидности - кларнеты в Си-бемоль и Ля, звучавшие значительно мягче, выразительнее и красивее, и все дальнейшие 'механические усовершенствования имели в виду уже только эти два строя, а кларнет в До был быстро оставлен и забыт. Некоторым толчком в этом направлении послужило также и то обстоятельство, что исполнитель должен был неизменно располагать всеми тремя кларнетами - в До, Си-бемоль и Ля, и менять их в соответствии с требованиями данного произведения. Довольно прочно укоренившееся мнение, что музыкант оказывался обременённым тройной тяжестью ноши, утроенным размером ящика для переноски кларнетов, значительным увеличением расходов на приобретение инструментов и уход за ними, не имело, конечно, решающего значения. Значительно более существенным оказывалось неудобство в пользовании тремя разными инструментами во время исполнения. В этом случае приходилось не один раз мириться с существенной неприятностью, проистекавшей от необходимости играть на необогретом инструменте, строй которого всегда оказывался значительно ниже требуемого. Но в ещё большей степени в судьбе кларнета в До имело то обстоятельство, что новейшие усовершенствования кларнета в Си-бемоль и Ля исключили надобность в каждом отдельном случае считаться с «апликатурными» особенностями исполняемой партии и свели вопрос перемены инструмента только к его окраске. Впрочем, такое решение задачи к началу XX века выродилось в другую крайность, когда исполнитель, отказываясь от перемены инструмента, предпочитал пользоваться вообще только кларнетом в Си-бемоль, забывая или, вернее, не замечая достоинств кларнета в Ля. Однако, забегая немного вперёд, здесь же полезно заметить, что в иных случаях авторы, руководствуясь своим личным вкусом, не всегда в должной мере оценивают преимущества того или иного строя. Блестящим подтверждением только что сказанному может послужить чудесное solo кларнета в «дивертисменте» третьего действия Спящей красавицы. Как известно, Чайковский предназначил своё solo для кларнета в Ля. Именно на этом инструменте оно оказывается не очень сподручным в отношении «пальцевой хватки» и звучит слишком мягко и изысканно, что не совсем вяжется с той яркостью, которая требуется таким тонким и нарядным «Танцем Голубой птицы». Исполнители, по примеру солиста оркестра Большого театра Ф. О. Николаевского (1880-1951), нарушили предписанное Чайковским и перевели это solo в строй Си-бемоль, получив несравненную выгоду не только в техническом отношении, но и в качестве звучания. Теперь на кларнете в Си-бемоль оно приобрело ту звонкость и искристость, которая, несомненно, больше отвечает утонченному содержанию всего танца.

Наконец, в самое последнее время попытались применить все новейшие механические усовершенствования кларнетов в Си-бемоль и Ля, к кларнету в До и тем самым возродить его в современном оркестре. Оказалось, что при таком решении задачи кларнет в До, когда-то резкий и в меру грубый, обрёл такие качества, которыми не имело уже смысла пренебрегать. Честь возрождения этого инструмента принадлежит Рихарду Штраусу, а его светлый, яркий и немного открытый звук в руках новейших композиторов может сослужить им свою службу. Как известно, он воспользовался им в Кавалере Роз, чтобы придать музыке подходящий к случаю оттенок некоторой крикливости и нарочитости звучания. Само собою разумеется, такое толкование кларнета в До является крайностью, но, очевидно, не далёк тот день, когда композиторы оценят этот инструмент по достоинству и пожелают иметь его в качестве третьей звуковой окраски семейства кларнетов.

Объём современного кларнета охватывает звукоряд в три с половиной октавы - от ми малой до ля третьей, со всеми диатоническими и хроматическими промежуточными ступенями.

Ноты для кларнета пишутся только в ключе Sol и даже единственный случай изложения его в ключе Fa, должно признать более чем досадной оплошностью.

В зависимости от строя все ступени звукоряда звучат ниже. Следовательно, кларнет в Си-бемоль звучит большой секундой ниже написанного, а кларнет в Ля - малой терцией ниже написанного, и только кларнет в Да звучит так, как пишется.

Только что указанный объём кларнета в действительности оказывается далеко не окончательным. Долгое время считали, что самые высокие ступени звукоряда доступны некоторым исполнителям-виртуозам, тогда как большинство кларнетистов почитает их для себя непреодолимыми. В современных условиях это опасение представляется уже недостаточно убедительным.

Верно, что все звуки, расположенные выше указанного ля третьей октавы, по мере своего продвижения вверх становятся значительно труднее и резче. Тем не менее, для подавляющего большинства кларнетистов две крайние ступени соль-диез и ля - вполне доступные в оркестре, звучат несколько шероховато только в piano. В forte и при большом tutti оркестра с этим недостатком можно уже смело не считаться. Что же касается трёх последних ступеней - си-бемоль, си-бекар и до четвёртой октавы, то все современные исполнители полагают их не только вполне пригодными в оркестре, но и обязательными для всякого кларнетиста, удовлетворительно владеющего своим инструментом.

Само собою разумеется, в piano все эти звуки становятся опасными, а в forte-более резкими и крикливыми.

Всё, что лежит за пределами указанного до четвёртой октавы должно признать неисполнимым даже в том случае, если какой-нибудь отдельный исполнитель оказывается в состояние их извлечь. Все звуки, расположенные в пределах четвёртой октавы по письму, звучат на кларнете настолько резко и неприятно, что с ними уже нельзя считаться ни как с удовлетворительными, ни, тем более, как с художественно ценными. Что же касается нижней границы кларнета, то в двадцатых годах XX столетия прошёл слух об изобретении кларнета с нижним ми-бемоль по письму. Этот кларнет был построен известной в своё время инструментальной фабрикой «Эдуард Круспэ» и на первых порах встретил ряд подражаний, выполненных другими мастерами. Он имел на несколько удлинённом раструбе дополнительную дырочку с клапаном, ножка которого частично прикрывала клапан ми-бекар, предназначенный для мизинца правой руки внизу. Благодаря такому сближению обоих клапанов, исполнитель часто задевал его весьма не кстати и это обстоятельство в основном послужило первым поводом к отказу от нового инструмента. Напротив, другая передача, долженствовавшая устранить указанный недостаток, приводилась в действие большим пальцем той же правой руки и, находясь под кларнетной подставкой, вынуждала исполнителя опираться раструбом инструмента о колено. В конечном итоге, качество этой новой ступени оказалось сомнительным и дурно повлиявшим на общее звучание инструмента, а самое нововведение не получило никакого признанья в среде исполнителей и было быстро и прочно забыто. Попытка же ввести во всеобщее употребление кларнет д'амур в Соль, построенный и искусственно прославленный Хэккелем, так же успеха не имела. Музыканты не сочли нужным к нему даже присмотреться и он, не удостоенный внимания, так и остался в полном забвении.

Как уже известно, кларнет в До, широко применявшийся музыкантами начала XIX столетия, в более позднее время подвергся на долгие годы крайней немилости, заставившей его совершенно исчезнуть из оркестра. Музыканты прошлого очень ценили именно эту разновидность кларнета и прибегали к её услугам в тех случаях, когда хотели подчеркнуть свежесть и ясность звучания. Этот инструмент можно встретить не только в произведениях великих симфонистов, но и в оперно-драматических сочинениях таких композиторов, как Этьен Мэюль или Люи-Жозэф Эрольд, написавших для него не мало прославленных solo. Из русских композиторов кларнетом в До изредка пользовался только Глинка и некоторые его ближайшие современники. В новейшее время, когда к нему применили все достижения современного клапанного устройства и тем самым устранили его былые недостатки, он снова пытается проникнуть в оркестр. В сущности, это кларнет блестящий в полном значении слова, огромное «драматическое сопрано», полное большой силы и выразительности.

Как было уже сказано, Рихард Штраус воспользовался им с большим размахом в Кавалере Роз.

Кларнет в си-бемоль в силу различных причин оказался инструментом особенно любимым исполнителями. Он обладает горячей, страстной, выразительной, яркой и блестяще-искрящейся звучностью. Его применение было долгое время неизбежным в «бемольных тональностях». Напротив, кларнет в Ля с его нежной, бархатистой звучностью, приберегался, главным образом, к тональностям «с диезами», и он с особенной охотой использовался композиторами в произведениях камерной музыки. В настоящее время это разграничение кларнетов на удобные и неудобные в значительной мере потеряло свой смысл. Огромное количество оперно-драматических произведений новейшего времени написано только для одних кларнетов в Ля, и появление в них кларнетов в Си-бемоль является уже своеобразной редкостью.

В современных условиях, когда уровень механического усовершенствования кларнета доведён уже до крайних пределов возможного, нет существенной необходимости слепо следовать именно такому положению, когда кларнет в Си-бемоль связывается с бемольными тональностями, а кларнет в Ля - с диезными. Бывают случаи, когда оказывается выгоднее в бемольной тональности воспользоваться кларнетом в Ля, а в диезной - кларнетом в Си-бемоль. Такая замена с исполнительской точки зренья не представляет уже затруднений и ею всегда следует пользоваться, если она может принести существенное облегчение самому кларнетисту или дать заметное преимущество в красоте звучания инструмента. Крайность, наблюдаемую среди некоторых исполнителей, играющих на кларнете в Си-бемоль вообще всё, что предназначено для кларнета в Ля, следует жестоко преследовать, как явление безусловно вредное. Такое отношение к делу лишает оркестр существенного различия, которое заложено в природе самих инструментов, и не дело исполнителей менять замыслы автора особенно, когда они вполне разумны и обоснованны.

Другое дело, если автор плохо разбирается в особенностях инструмента и не знает всех тонкостей его «повадок» - тогда исполнитель должен обратить его внимание на возможное облегчение, а, следовательно, и на улучшение написанного.

Случаев, при которых может возникнуть подобное несоответствие, три. Во-первых, если требуется большая выразительность, теплота и мягкость звука или, наоборот, - его большая свежесть, острота и яркость особенно «на верхах»,- предпочтительнее прибегнуть к замене одного кларнета другим.

Во-вторых, если модуляционный план таков, что он вызывает непомерные трудности для исполнителя и легче на кларнете другого строя, - следует всегда предпочесть замену одного инструмента другим.

Наконец, в третьем и наиболее обычном случае, перемена инструмента производится или, наоборот, - не производится при переходе всего оркестра в новую тональность. Если этот новый строй утверждается на значительный промежуток времени и неизбежно требует смены инструмента, бывает выгоднее «подготовить» эту перемену заранее. Поэтому, при наличии большого количества пауз, вполне уместно изменить строй инструмента, пожертвовав для этой цели несколькими тактами не соответствующей его природе тональности. Обратное явление может иметь место тогда, когда смена общей тональности оказывается мимолётной и быстро проходящей. В этом случае нет никакого смысла обременять исполнителя переменой инструментов и большим количеством знаков при ключе. Опытные авторы заменяют их тогда случайными «проходящими» знаками, выставленными около каждой видоизменённой ноты.

Как правило, строй кларнета указывается при начале каждого нового и вполне самостоятельного музыкального отрывка. При этом можно довольно скоро переходить от одного строя к другому, но при обозначении такой перемены необходимо представлять кларнетисту время осуществить её. Время в данном случае необходимо только для того, чтобы исполнитель, взяв новый инструмент, успел его немного обогреть. Такая предосторожность необходима для сохранения чистоты строя, поскольку уже известно, что необогретый инструмент звучит всегда ниже нагретого. Для подобной перемены вполне достаточно предоставить исполнителю четыре-пять тактов в весьма умеренном движении.

Что же касается правописания, то при очень сложной оркестровой партии часто бывает предпочтительнее заменить знаки энгармонически, если они способны облегчить восприятие написанного. Напротив, при простом изложении голоса не следует его обременять случайными знаками, если они без ущерба могут быть вынесены в ключевое обозначение.

В тех случаях, когда автору необходимо воспользоваться отсутствующим на .кларнете в си-бемоль звуком до-диез или ре-бемоль малой октавы, он должен обратиться к кларнету в Ля, избрав при этом наименее сложную запись, или согласиться на одновременное сочетание двух кларнетов разных строев. Но не только это условие ведёт к необходимости использовать оба строя в одновременном или последовательном звучании. Чаще всего, такая необходимость возникает при желании противопоставить друг другу звуковую окраску обоих голосов. Именно так нередко поступали некоторые русские композиторы, - Римский-Корсаков, Лядов, Скрябин и другие.

Если же автор допустил по каким-либо причинам оплошность и изложил партию кларнета так, что её легче воспроизвести на инструменте другого строя, то он должен считаться с возможностью услышать её в ином преломлении. Обычно исполнители не задумываясь заменяют один кларнет другим и, получая значительное облегчение в исполнении, легко избегают опасных и неудобных мест.

Весь огромный звукоряд кларнета в качественном отношении может быть признан достаточно хорошим, но по своей окраске отдельные звуки его довольно сильно отличаются друг от друга. Эта особенность кларнета настолько заметна, что позволяет разделить всю последовательность его ступеней на четыре вполне обособленных «регистра», причём каждый музыкант обычно по-своему определяет эти границы. Не очень разборчивый в тонкостях звуковых возможностей кларнета «музыкальный дилетант» к решению такой задачи подходит значительно проще и видит в кларнете вообще только две окраски - одну «низкую» и другую «высокую». В действительности дело обстоит иначе. Низкий регистр кларнета охватывает низкую октаву - от ми до ми, и обладает сочной и закруглённой, достаточно напряженной и немного драматичной звучностью. Не совсем понятно поэтому, почему Римский-Корсаков, в определении «области выразительной игры», отказался от самой низкой диатонической сексты. Подлинная красота и драматичность звучания самых «низов» кларнета была впервые особенно остро подчёркнута Вебером в самом начале Волшебного стрелка и с ещё большей силой - Чайковским в Пятой симфонии

Средний регистр кларнета определяется различно - иной раз в объёме децимы от фа до ля, иной раз в объёме септимы - от ре до до. Надо согласиться, что, по причине квинтирования, такое членение не очень удачно, так как именно эта особенность в природе кларнета вносит резкое различие в звучание chalumeau и clairon. Было бы вернее поэтому средний регистр определять всего лишь несколькими ступенями, лежащими на верхней грани низкого регистра и являющимися, в качестве переходных, наиболее уязвимыми ступенями звукоряда, звучащими не всегда ровно и устойчиво. Их желательно избегать только в качестве основы для мелодических построений или узоров, но во всех прочих случаях к ним можно относиться вполне равнодушно. В качестве «проходящих нот» ноты среднего регистра не представляют затруднений и в общем мелодическом потоке звучат вполне удовлетворительно.

С ними приходится только считаться в том случае, когда всё построение «вертится» именно вокруг них или когда они оказываются оставленными «без всякого прикрытия». Напротив, когда мелодический узор кларнета поддержан октавой ниже или выше каким-нибудь другим деревянным духовым инструментом или удвоен струнными, тогда «переходные ноты» кларнета звучат вполне удовлетворительно и никакого опасения не вызывают. Итак, средний регистр охватывает объём чистой кварты - от фа до си-бемоль первой октавы, а звуки, наиболее «уязвимые»- соль-диез, ля и си-бемоль.

Высокий регистр резко отличается от низкого. Если низкий регистр, немного напоминая звуки низкого, грудного женского голоса, звучит глуховато, то высокий регистр наделён блеском звонкого сопрано. Он охватывает среднюю октаву и простирается от си-бекар первой октавы до до - до-диез третьей. Одна или две соседних ступени вверху охватывают именно тот объём, которым композиторы особенно охотно пользуются в своих solo.

Высший регистр на кларнете наименее приятен. Он лишён обаяния высокого и низкого, он криклив и резок, и больше всего пригоден в большом оркестровом tutti, где автор преследует силу звука по преимуществу. Несколько более низких ступеней, как ре, ми-бемоль, ми-бекар, фа, фа-диез и даже соль с большой пользой присоединяются иной раз к нотам высокого регистра, образуя с ним как бы одно целое. В этом случае их острота и звонкость сильно украшает solo кларнета, особенно, если автор не очень настаивает на нежном piano или pianissimo.

В противоположность сказанному, самые крайние звуки объёма мало пригодны в оркестре и ими пользуются чрезвычайно редко. Они настолько резки и пронзительны, что утрачивают уже окраску «выразительного» звука и потому не могут служить для художественных целей. В произведениях великих мастеров кларнет использован чрезвычайно широко. Музыканты обычно не стремились ограничивать себя какими-нибудь определёнными границами звукоряда и чаще сочетали в одно целое несколько смежных регистров. При таких условиях звучность кларнета, ещё больше обогащаясь красотами, достигала предела музыкальной выразительности. Именно так нередко пользовались кларнетом русские классики - Чайковский и Римский-Корсаков.

После флейты кларнет, несомненно, наиболее подвижный инструмент семейства духовых. Его можно считать вполне «виртуозным» и ему доступны любые построения, основанные на гаммах, диатонических и, особенно, хроматических, arpeggio, построенных на любых трезвучиях, доминант-аккордах или малых и уменьшенных септаккордах, и даже скачках иной раз на достаточно значительные интервалы. В этом смысле кларнет положительно творит чудеса и его техника ничуть не отстаёт от флейты. Если же принять во внимание тональности, в которых кларнет чувствует себя особенно удобно, то композитор может требовать от кларнета, поистине, невероятных по сложности вещей. Однако, в сравнении с флейтой, кларнет не всегда обладает точно такой же лёгкостью и стремительностью исполнения. И это ощущение возникает вовсе не от того, что кларнет менее подвижен. Он столь же подвижен, как и флейта, до вследствие своего устройства, он только порождает впечатление некоторой скованности в движении. Не надо забывать, что кларнет принадлежит к «язычковым инструментам», не способным с безупречной лёгкостью и свободой пользоваться двойным ударом языка.

В обычных условиях в оркестре используются два кларнета. У старых мастеров один кларнет часто отделялся для исполнения solo, перекликающегося с голосом певца. Со времён Берлиоза и Вагнера в оркестре обычно пишется три партии .кларнета, которые совместно с бас-кларнетом образуют достаточно яркое и обособленное ядро.

Русские классики, начиная с Глинки, пользуются двумя кларнетами, по преимуществу. Сам Глинка не всегда ещё доверяет «верхам» кларнета и иногда, - правда, очень редко, - обходится вообще без него. Обычно же он обращается с ним, как с солистом и доверяет ему самые вдохновенные мелодии, искрящиеся во многих местах его несравненных партитур. С развитием «программной музыки» в оркестр вводился иной раз третий кларнет. Бас-кларнет, в качестве третьего голоса, чаще всего появлялся в оперно-балетных произведениях, а третий кларнет, как четвёртый голос семейства, вошёл в обиход с больших опер Римского-Корсакова. Глазунов в подавляющем большинстве своих симфонических произведений избрал «смешанное» строение деревянных духовых, и, предпочитая «троечность» в отношении флейт и кларнетов, достигал удивительной свежести и ясности звучания. Все новейшие композиторы, начиная со Скрябина, утвердили три кларнета в составе большого симфонического оркестра, как нечто вполне непреложное, но, строго говоря, автор бывает всегда свободен в окончательном установлении их количества. Тем не менее, склонность к увеличению именно кларнетов за счёт некоторых других представителей «дерева» имеет глубокое основание- в этом должно усматривать стремление к ясной, яркой, свежей и даже гордой звучности.

Что касается военно-духового оркестра, то кларнеты принимали в нём участие чуть ли не с середины XVIII столетия. Их присутствие там связывается обычно со скрипками и альтами симфонического оркестра по той причине, что именно на долю кларнетов выпадает наиболее ответственная задача удержать в своих руках всю мелодико-виртуозную часть музыки. В более позднее время, когда в духовом оркестре утвердились флейты и саксофоны, а трубы и пистоны приобрели значение подлинно мелодических голосов, то и тогда кларнеты не утратили своего выдающегося значения. Они получили только ещё более разнообразное и богатое истолкование и, соответственно с увеличением силы звучности оркестра вообще, преумножили количество голосов на каждую партию в отдельности. Духовой оркестр без кларнетов во многом утратил бы свой блеск и великолепие.

 Малый кларнет (малый кларнет на ru.wiki)

Вероятнее всего, малый кларнет явился созданием XIX века. Прежде чем проникнуть в оперно-симфонический оркестр, малый кларнет много раньше появился в духовом оркестре, где исполнял обязанности самого высокого голоса. Он исполнял там, примерно, те же обязанности, какие в симфоническом оркестре выпали на долю малой флейты. Малый кларнет обладает звучностью резкой, пронзительной, крикливо-вызывающей и даже вульгарной. Он, несомненно, предназначался для музыки, исполнявшейся под открытым небом,— то есть, в основном, для больших военных оркестров, где, объединяясь с большими и малыми флейтами, поддерживал звучность самых крайних ступеней оркестрового звукоряда. Именно здесь его участие оказывалось наиболее уместным и частым, тогда как в оперно-симфоническом оркестре он действовал достаточно мало и редко. В этом последнем случае, участие малого кларнета всегда обуславливалось составом оркестра и, как легко допустить, — далеко не малым.

В прежнее время малый кларнет строился в нескольких строях и все они звучали соответственно выше написанного. Наиболее распространённой разновидностью малого кларнета должно признать строй Ми-бемоль—малой терцией выше обыкновенного кларнета в До. Он был предназначен для участия в духовом оркестре, где тональности с бемолями обычно преобладают. Звучит он особенно резко и крикливо и это его качество оказалось чрезвычайно ценным в оркестре с преобладающим количеством медных инструментов. Вскоре после изобретения малого кларнета в Ми-бемоль был построен малый кларнет в ре с тем, чтобы смягчить немного звучность своего более высокого собрата. При всей своей свежести и остроте, малый кларнет в ре звучит несколько мягче и выразительнее, но эти его положительные качества тем не менее не спасли его от забвенья. Некоторое время, — правда, вне симфонического оркестра, действовали малые кларнеты в других более высоких строях. Среди них известны малые кларнеты в Ми — большой терцией выше написанного, в Фа — чистой квартой выше и в Ля-бемоль— малой секстой выше написанного.

В качестве любимого музыкального инструмента цыган-кочевиников, малый кларнет в Ля-бемоль был в большом ходу именно у них и среди цыган были искусные исполнители, владевшие этим чрезвычайно трудным кларнетом с неподражаемой лёгкостью и блеском. В Италии строились малые кларнеты в высоком Си-бемоль и До, которые звучали малой септимой и чистой октавой выше родового инструмента. Все эти три последних наиболее высоких разновидности малого кларнета теперь уже вышли из употребления по той причине, что, вследствие их чрезвычайно уменьшенных размеров, расположение звуковых отверстий и клапанов оказывалось слишком сближенным. Это обстоятельство превращало их в очень трудные для игры инструменты, а звуковой объём их не достигал тех пределов, какие могли увлекать внимание пытливых музыкантов.

Итак, в оперно-симфоническом оркестре XIX и начала XX века действовали обе разновидности малого кларнета—малый кларнет в Ре, звучавший большой секундой выше родового инструмента, и малый кларнет в Ми-бемоль, звучавший малой терцией выше написанного. По смыслу, оба эти инструмента представляют собою точный сколок обыкновенного кларнета с тождественным расположением дырочек и клапанов, с одинаковой «пальцевой хваткой» и одним и тем же объёмом по письму. Однако, в действительности слишком уменьшенные размеры малого кларнета не позволили применить к нему все новейшие механические усовершенствования обыкновенного кларнета, и потому в некоторых подробностях малый кларнет значительно, уступает ему. Тем не менее, в оркестре этот досадный и, казалось бы, существенный изъян дела не портит, поскольку малому кларнету никогда не приходится пользоваться столь же развитым и технически сложным музыкальным рисунком. Малый кларнет есть инструмент «характеристический», применяемый в оркестре либо для особых художественных целей, либо для простого усиления верхних октав оркестрового звукоряда. Поэтому объём его, простирающийся от mi малой октавы до la третьей по письму, в действительности оказывается немного усечённым за счёт нескольких самых низких ступеней, звучащих слабо и некрасиво. Ими не имеет смысла пользоваться в каком-нибудь ответственном solo.

Ограничение объёма малого кларнета за счёт нескольких низких ступеней имеет смысл, поскольку именно они не представляют в оркестре никакой художественной ценности. Насколько «верхи» малого кларнета крикливо-задорны и полезны в оркестре, настолько же его «низы» бесцветны и жалки. Не надо забывать, что каждая разновидность духового инструмента — «высокая» или «низкая», призвана украсить и обогатить ту или иную часть объёма основного, родового инструмента. Поэтому, положительно нет никакого смысла пользоваться на малом кларнете его крайними низами, а на бас-кларнете — его крайними верхами. Это должно быть исключением, средством для «особых целей» и «на всякий случай», когда естественное развитие музыки, предназначенной для данного инструмента, попадает в «безвыходное» положение или преследует узко-«иллюстративную» цель. Это обстоятельство всегда необходимо иметь в виду, так как в противном случае звучность оркестра становится вычурной, немощной и менее естественной, чем она могла бы быть при трезвом и разумном отношении к каждому инструменту в отдельности. Само собою разумеется, о мерах «особого назначения» здесь нет речи. Опытный автор всегда почувствует «границы дозволенного» я удержит себя на уровне того «художественного такта», которому обычно не учат, но который можно и должно воспитать. Он даётся либо от природы, либо достигается длительным трудом и опытом.

Впервые в симфоническом оркестре малый кларнет в Ми-бемоль появился в 1829 году у Гектора Берлиоза в заключительной части его Фантастической симфонии. После этого малый кларнет настойчиво пытался проникнуть в оперно-симфонический оркестр и закрепиться там более основательно. Берлиоз в развитие своей художественной мысли сознательно уродует основную, светлую «тему возлюбленной» и, перепоручая её малому кларнету, придаёт ей издевательски-наглый оттенок, а Вагнер, пользуясь в сцене «Волшебного огня» в последнем действии Валькирии малым кларнетом в Re, заставляет искриться оркестр несравненным блеском и великолепием.

 Бассэт-хорн или альтовый кларнет (бассэт-хорн на ru.wiki)

В сущности говоря, оба эти инструмента - и альтовый кларнет, и бассэт-хорн, - представляют собою две разновидности одного и того же инструмента, причём это различие касается лишь нескольких дополнительных ступеней внизу и основных строев инструмента. В своём внешнем виде альтовый кларнет и бассэт-хорн значительно отличаются от обыкновенного кларнета и ближе походят на современный бас-кларнет. Они только соответственно меньше его, и в полном согласии с этим та часть инструмента, которая соединяет основную трубку с мундштуком для удобства исполнителя, загнута назад и известна под странным названием «груши», а металлический раструб, напротив, наподобие старинных курительных трубок, выгнут вперёд. Чтобы удержать инструмент на нужном уровне высоты, он снабжён иглой, которая только несколько длиннее таковой же бас-кларнета. Расположение дырочек и клапанов и, следовательно, устройство всего «пальцевого механизма» вполне тождественно бас-кларнету, что даёт любому кларнетисту возможность пользоваться бассэт-хорном вполне свободно. Ему достаточно только в течение какого-нибудь дня освоиться с несколько увеличенным размером инструмента и привыкнуть к тем дополнительным клапанам, которые отличают его от обыкновенного кларнета.

Собственно альт-кларнет в Ми-бемоль в оркестре не употребляется. Он под именем Tenor clarionet'a получил наибольшее распространение в военных оркестрах Англии и в европейских странах почти неизвестен. Его объём по письму вполне совпадает с объёмом обыкновенного кларнета и звучит, подобно альт-саксофону, большой секстой ниже написанного. Самые крайние ступени вверху звучат скверно и потому отсутствуют. Вот его обычный объём со всеми диатоническими и хроматическими промежутками - от ми малой октавы до до третьей по письму или от соль большой до ми-бемоль второй - в действительном звучании.

Теперь несколько слов о разновидностях. Ссылку на существование альтового кларнета в Fa должно признать не совсем точной, хотя и вполне вероятной для Франции, где упорно стремились изгнать не только все немецкие наименования, но и устранить даже сходство с тем или иным инструментом. По этой причине там известен «французский» альтовый кларнет в Fa, .вернее- подлинный бассэт-хорн, с усечённым внизу объёмом. Французские учёные указывают именно эту разновидность альт-кларнета и определяют его объём неполными тремя октавами - от ля большой октавы до фа второй в действительном звучании.

Подлинный, «классический», так называемый «немецкий» бассэт-хорн располагает современным для бас-кларнета объёмом и простирается от до малой октавы до соль третьей по письму. Он звучит чистой квинтой ниже написанного и в своей окраске оказывается несколько грубее альтового кларнета в Ми-бемоль. В новейшее время, его стали строить также и в Ми-бемоль с тем, чтобы обогатить его звучность двумя лишними ступенями внизу и облегчить его применение в духовых оркестрах, куда его с большой охотой начали вводить взамен мало пригодного там бас-кларнета.

Моцарт, в последние годы своей жизни очень полюбивший бассэт-хорн, пишет низкие ноты для него в ключе Fa октавой ниже с последующим транспонированием на чистую кварту вверх. В настоящее время этот устаревший способ письма уже оставлен.

В техническом отношении бассэт-хорн должно признать вполне совершенным инструментом, но подобно английскому рожку, он больше любит петь, чем двигаться. Занимая промежуточное положение между обыкновенным кларнетом и бас-кларнетом, бассэт-хорн менее суров и драматичен, чем бас-кларнет, и более певуч и задушевен, чем обыкновенный кларнет в низких границах своего звукоряда. В противоположность сказанному, звуки высшего регистра лишены блеска и выразительности clairon кларнета, и потому ими вообще не следует пользоваться. Они производят невыгодное для инструмента впечатление. Тем не менее, бассэт-хорн с большой охотой выполняет подвижные рисунки - гаммы, arpeggio, tremolo и любые иные построения,- лишь бы они не очень удалялись от излюбленных им тональностей с незначительным числом знаков при ключе.

 Бас-кларнет (бас-кларнет на ru.wiki)

Впервые, в самом начале XIX века бас-кларнет был использован в оперном оркестре. Объем его соответствовал общепринятому на кларнете объёму по письму, а строи его были теми же самыми - в До, Си-бемоль и Ля. Но это различие не имело существенного значения. С одной стороны исполнители были совершенно лишены возможности пользоваться несколькими бас-кларнетами - они были непомерно дорогими и громоздкими при передвижении, а с другой - различие в их звучании было вполне ничтожным. Бас-кларнеты в столь глубоких просторах своего объёма не давали достаточно заметной разницы в окраске и потому преимущество в одной дополнительной ступени на инструменте в Ля было очень скоро принесено в жертву. В оркестре пользовались только бас-кларнетом в Си-бемоль до тех пор, пока наследники Густава Молленхауэра (1837-1914) не выпустили в 1921 году свою усовершенствованную разновидность с дополнительными до, до-диез, ре и ми-бемоль малой октавы по письму.

Как известно, наиболее раннее упоминание о бас-кларнете под названием basse-tube или basso-tuba относится к 1772 году, когда его впервые построил французский мастер Жорж Ло (I728? - 1796?). Вслед за ним, в 1793 голу в Дрездене, более усовершенствованный вид бас-кларнета создал Хайнрих Грензэр (1745? - 1812?). Но ни та, ни другая разновидность этого инструмента не вошла в оркестр и, будучи в меру несовершенной, ждала еще своей окончательной обработки. Только в 1836 голу, после устранения всех остававшихся механических недостатков, бас-кларнет утвердился в оперно-симфоническом оркестре, где и является одним из любимейших инструментов современных композиторов, наиболее изобретательных в области оркестровой красочности.

Поперечник трубки старого бас-кларнета был значительно шире поперечника современной разновидности, но размеры его были соответственно меньше. Чтобы сделать бас-кларнет вполне доступным для игры и легко умещающимся между ртом сидящего музыканта и полом, мундштук инструмента насаживается на изогнутую в виде латинской буквы «S» металлическую трубку. Раструб современного бас-кларнета подобно раструбу бассэт-хорна загнут вверх и кривая этого изгиба значительно круче таковой же бассэт-хорна. В прежнее время было принято различать «немецкие» и «французские» бас-кларнеты. Первые давали более красивые и полные «верхи», тогда как вторые, напротив, располагали более сочными «низами» в ущерб качеству «верхов». Кроме того, в обеих разновидностях существовало некоторое различие в расположении клапанов, что так-же служило известной помехой для тех, кто привыкал играть на одном каком-нибудь виде и оказывался перед необходимостью переходить на другой. Современный, усовершенствованный бас-кларнет, имея вполне тождественное устройство с обыкновенным кларнетом, располагает только дополнительным устройством для большого пальца левой руки, вполне сходным с точно таким-же приспособлением у фагота.

Ноты для бас-кларнета в прежнее время писались двояко. Французы предпочитали «единообразное» письмо и пользовались только ключом Соль. Этот способ был очень удобным. Он облегчал исполнителю переход во время, игры от одного инструмента к другому и поскольку расположение дырочек и «клапанного механизма» вполне соответствовало устройству обыкновенного кларнета, то исполнителю оставалось только поменять инструмент и играть на бас-кларнете так, как он привык действовать на простом кларнете. Немецкий способ нотной записи, напротив, заставлял исполнителя мысленно транспонировать всю партию бас-кларнета на октаву вверх с тем, чтобы он мог оказаться в привычных для себя условиях. В этом последнем случае возникало, однако, одно неудобство. Если бас-кларнет достигал высоких рубежей своего объёма, то композитор оказывался перед необходимостью пользоваться чрезмерным количеством добавочных линеек вверху или, не отказываясь от «верхов», переходить в скрипичный ключ с неизбежным применением «единообразного» письма с последующим транспонированием на большую нону или малую дециму вниз. Бас-кларнет в До, которым изредка пользовался Ференц Лист (1811-1886), звучал октавой ниже обыкновенного кларнета-сопрано в До и никаких затруднений для читающего партитуру не представлял.

В современных условиях всё это значительно упростилось. Сейчас, когда бас-кларнет в Ля исчез совершенно, а о бас-кларнете в До вообще никто не поминает, имеется в виду только усовершенствованная разновидность бас-кларнета в Си-бемоль с объёмом от до малой или большой октавы в ключе Соль или Фа по письму до фа третьей октавы по письму в ключеСоль. Звучит бас-кларнет большой ноной ниже написанного и охватывает объём в три с половиной октавы - от си-бемоль контр-октавы до ми-бемольвторой - то-есть четырьмя полутонами больше старого образца.

Очень лёгкий и удобный для исполнителя ключ Соль исключает всякую необходимость думать над «ходом» каждого звука в отдельности. Это важно иметь в виду потому, что бас-кларнетист прежде всего простой кларнетист, свободно владеющий всеми особенностями своего инструмента. Поэтому, когда композитор начинает пользоваться ключем Фа, то он отнюдь не упрощает дела, а в известной мере запутывает его.

Таким образом, если партия бас-кларнета начинает выглядеть в партитуре более естественной для глаза, то из этого вовсе ещё не следует, что и исполнитель оказывается в более выгодных условиях. Наоборот, именно в это время сознанье исполнителя начинает упорно работать над переведением всех нот данной партии из одного ключа в другой, для него более сподручный и естественный. В данном случае придётся выбирать между удобством исполнителя и прихотью композитора и решить - кому же в действительности важнее пользоваться всеми благами, тому ли, кто по своему призванью является участником воспроизведения данного сочинения, или тому, кто в качестве автора является только «наблюдателем». Не трудно согласиться, что чем меньше забот автор возлагает на исполнителей, тем больше он о праве с них требовать.

Не в этом сейчас дело. Почти все бас-кларнетисты настолько уже привыкли к ключу Фа, что им можно теперь пользоваться вполне свободно в пределах самых низких границ инструмента. Однако, при переходе в область ключа Соль следует во всяком случае итти им навстречу и, в интересах здравого смысла, отказываться от ключа Фа. Но тут же должно о самой суровой решимостью возразить против вздорного изобретения Поля Дюка (1865-1935) и предостеречь тех, кто ещё не достаточно ясно представляет себе сущность этого вопроса. Заблуждение Дюка заключается в том, что его запись сводится к одинаковому способу нотации - большой секундой выше действительного звучания, как в ключе Фа, так и в ключе Соль. Подражать подобному вздору, конечно, не следует потому, что такой способ письма вводит в заблуждение не только читающего партитуру, но и исполнителя, на которого автор вместо одной беды в виде ключа Фа в высоких октавах взваливает ещё и вторую - ключ Соль октавой ниже действительного значения его. Как известно, такой случай неудачной записи бас-кларнета встречается у Дюка в Ученике чародея.

Неужели всё это удобнее общепринятых способов изложения, или вернее, обще-принятого нотописания, полностью укладывающегося в ключе Соль без всякой необходимости прибегать к услугам ключа Фа, в данном случае совершенно не нужного?

Возвращаясь теперь к прерванному повествованию, достаточно напомнить, что всё, что было уже сказано в отношении обыкновенного кларнета и, в частности, об особенностях ключевого обозначения и их видоизменений, в точности при-ложимо и к бас-кларнету. В своём «клапанно-пальцевом» устройстве оба эти инструмента вполне совпадают друг с другом, за исключением четырёх добавочных клапанов, введённых на бас-кларнете для большого пальца и вызванных увеличением объёма на четыре лишних полутона.

В техническом отношении бас-кларнет вполне совершенный инструмент, но ему, тем не менее, не очень удобны некоторые построения. Это относится, прежде всего, к самым низким трелям и tremolo, неисполнимым совершенно в быстром движении из-за расположения сосредоточенных под большим пальцем клапанов. Таким образом, все сочетания, основанные на чередовании четырёх низких ступеней - до, до-диез, ре и ми-бемоль - невозможны или только терпимы в крайне умеренном движении. Если оказывается необходимость исполнить какую-нибудь трель в самом низком отрезке звукоряда, то исполнители прибегают обычно к замене её более удобным чередованием нот, звучащим относительно сходно.

Значительно сложнее, когда эти низкие ступени оказываются составной частью мелодического узора, изменить или упростить который не представляется возможным. Тогда дирижёр должен пойти навстречу исполнителю и согласиться с неизбежной заминкой в скорости.

В полном согласии с особенностями обыкновенного кларнета находятся все остальные трели и tremolo. Они встречаются в оркестре довольно редко и потому нет существенной необходимости на них задерживаться. Тем не менее, вот всё то, что является для бас-кларнета не очень удобным и естественным. Подобными сочетаниями в оркестре лучше не пользоваться.

В остальном можно смело сказать, что бас-кларнету доступны все технические ухищрения современного кларнета-сопрано, но он решительно не любит «подвижность», как средство выражения его художественных замыслов. Бас-кларнет обладает исключительным благородством звучания. Его немного сумрачная, таинственная и глубоко-проникновенная звучность предназначает его, главным образом, к передаче драматических ощущений. В соответствии с этой его наклонностью, наибольшей красотой и выразительностью отличаются его низкие ноты, расположенные в объёме самой глубокой октавы, децимы или дуодецимы. Здесь он просто несравненен, и нет такого инструмента, который мог бы его с успехом заменить. Как известно, Майербэр первый угадал его изумительные достоинства и чрезвычайно уместно воспользовался им в Гугенотах и в Пророке.

Подобно обыкновенному кларнету и бас-кларнет легко поддаётся любым оттенкам силы звука. Чарующей красотой отличается его несравненное pianissimo, которым широко пользуются теперь все композиторы. Если бы, поэтому, возникло желание противопоставить звучность трёх духовых инструментов в виде уходящего вдаль эхо, то, очевидно, бас-кларнет оказался бы в числе наиболее нежных инструментов. Он прозвучал бы особенно мягко после валторны, которая, в свою очередь, повторила бы в piano звуки фагота. В этом случае фагот оказался бы в числе «зачинателей», тогда как валторна и бас-кларнет - в числе «продолжателей». Но из сказанного, разумеется, ничуть не следует, что бас-кларнету не свойственно ни выразительное forte, ни даже взволнованное fortissimo. Напротив, эти качества вполне ему свойственны, но особой впечатляющей силы достигает бас-кларнет в «приглушённой» звучности, когда с особенной остротой проступают его драматические качества.

Особой силы звука достигает бас-кларнет в сочетании с фаготами. Это соединение встречается особенно часто у современных композиторов, стремящихся подчеркнуть нарочитую полноту и выразительность мелодической линии, расположенной в глубоких октавах оркестрового звукоряда. Наиболее уместным такое объединение инструментов оказывается в полифонической музыке, когда автор хочет с особенной силой подчеркнуть вступление соответствующего голоса, или когда очень важный мелодический узор в силу обстоятельств остаётся на виду. В Музыке для оркестра Рудольфа Стэфана (1887- 1915) и в Революционном этюде Шопена (1810-1849), оркестрованном в 1931 году, встречается подобное сочетание.

В гармоническом сложении гибкая звучность бас-кларнета оказывается особенно ценной. Она не только превосходно сливается с любыми голосами оркестра - «деревом», струнными и мягкой медью, но и способна удержать на своих плечах всю тяжесть и полноту звучания многоголосной гармонии. В этом последнем случае бас-кларнет никогда не отказывается и от подвижных рисунков сопровождения, изложенных чаще всего в виде arpeggio.

 Контрбасовый кларнет

Самой большой диковинкой в оркестре всё ещё продолжает оставаться контрабасовый кларнет, построенный во второй половине XIX века и часто называемый «педальным кларнетом». Одно время он строился в обоих строях - Си-бемоль и Ля, но теперь, кажется, вполне утвердился в строе Си-бемоль, как более удобном для применения в ансамблях, составленных из одних кларнетов, и в духовых оркестрах, где он встречается ещё очень редко. Раньше других контрабасовым кларнетом занялся в Париже Дюма (176?-182?). Он построил его в 1808 или 1810 году и назвал «воинским» или «воинственным контрабасом» - сопtrebasse-guerriere. Спустя двадцать девять лет, в 1839 году контрабасовый кларнет под названьем bathyphon построил в Германии Эдуард Скорра (?-?), имя которого часто забывается в угоду более известных инструментальных мастеров. Однако своего действительного совершенства контрабасовый кларнет достиг лишь в 1890 году, когда был построен французской фирмой Фонтэн-Бэссон (Fontaine-Besson), и с тех пор воспроизводился многими мастерами как во Франции, так и в Германии и Америке. Ноты для контрабасового кларнета пишутся в ключе Fa и звучат октавой ниже бас-кларнета. Иной раз, в целях сохранения «единообразного письма» их можно излагать и в ключе Sol с последующим транспонированием на две октавы и большую секунду вниз, но такой способ записи в отношении контрабасового кларнета успеха не имел. Действительный объём контрабасового кларнета по письму простирается, следовательно, от ми большой октавы до соль первой, что на слух звучит большой ноной ниже - от ре контроктавы до фа малой. На новейших французских контрабасовых кларнетах имеется ещё одна дополнительная ступень ми-бемоль, звучащая как ре-бемоль контроктавы - малой терцией или уменьшенной квартой выше современного контрафагота

Контрабасовый кларнет обладает поразительной способностью владеть всеми оттенками звука - от самого умеренного piano до весьма внушительного forte. Это обстоятельство превращает его в подлинный и наиболее естественный низкий или основной бас - «суб-бас» семейства кларнетов, могущий с удивительной непринуждённостью заменить в низких выдержанных нотах контрафагот или сарюзофон. Низкие саксофоны показались бы в этом случае недостаточно гибкими и глубокими.

Так же как и на всех прочих представителях семейства кларнетов, на контрабасовом кларнете может играть любой кларнетист. Известным затруднением для него окажется только не совсем обычное положение за инструментом, «рост» которого значительно превосходит рост исполнителя. Поэтому, разумнее поручать партию контрабасового кларнета бас-кларнетисту, амбушюр которого легче приспосабливается к самой низкой разновидности семейства, чем к самой высокой.

 Саксофон (саксофон на ru.wiki)

Одним из самых выдающихся открытий в области «инструментального строительства» первой половины XIX столетия-было создание нового духового .инструмента - саксофона, в котором а известной мере объединились характерные особенности медных и деревянных духовых инструментов. Мысль создать новый духовой инструмент впервые зародилась во Франции, где вплоть до 1840 года оркестры составленные из одних духовых инструментов и известные под именем Harmonies или «Musiques militaires», представляли собою крайне несовершенное объединение. В оркестрах духовой музыки или, как их раньше называли,-«хорах военной музыки», присутствовали два рода инструментов - медные и деревянные духовые, которые в силу различных условий не могли создать мало-мальски сносного представления об однородности звука и его единстве с чисто-оркестровой точки зрения. Причиной тому служила слишком существенная разница в окраске и звучании этих инструментов, которая в конечном итоге и препятствовала им добиться необходимой стройности и соразмерности в звучании.

В те отдалённые времена наука об акустике была ещё чрезвычайно слабо развита, что сказывалось в деле инструментального производства, и мастера в большинстве случаев до своих открытий доходили ощупью и подчас вполне случайно. Таким образом, переворот, необходимость в котором ощущалась достаточно остро, оказался -возложенным на мастеров инструментальной промышленности. С развитием учения об акустике стало возможным разрешить вопрос о новом инструментальном виде, который в дальнейшем явился бы достойным представителем в этой области музыкального искусства.

Именно таким смелым новатором в данном направлении явился сын знаменитого бельгийского инструментального мастера Шарля-Жозэфа Сакса (1791-1865)-Адольф-Антуан-Жозэф Сакс. Новый инструмент, который был создан им наряду со многими другими, получил имя своего творца и с тех пор стал называться «саксофоном».

Адольф Сакс, обязанный своим дальнейшим музыкальным развитием руководству дирижёра и превосходного кларнетиста Валентина Бэндэра (1801-1873), был сам отличным музыкантом и виртуозом на ряде инструментов. Первые его усовершенствования в области деревянных духовых инструментов, относящиеся к 1840 году, касались улучшения кларнета и бас-кларнета. Однако, по складу своего ума Сакс был истым мыслителем в своей области и эта особенность его дарования, естественно, привела его к мысли создать такой инструмент, который бы восполнил известный и, к сожалению, весьма существенный пробел в построении оркестра духовой музыки. Другими словами, Сакс поставил себе целью построить новый вид инструмента, который по характеру своего звучания и окраске тембра, явился- ы естественной связью между обоими объединениями инструментов, бывшими в то время во всеобщем употреблении. Этим «мостом», связавшим деревянные духовые инструменты с медными, и оказался на первых порах саксофон, который в дальнейшем, однако, так и не стал таковым. Он, как известно, пошёл «по другому пути», не заняв в оркестрах военной музыки первоначально предназначавшегося для него места. Тем не менее, здесь же любопытно заметить, что в некоторых полках старых армий пользовались иногда четырьмя саксофонами - сопрано, альтом, тенором и баритоном, - в качестве добавочной и довольно обособленной оркестровой единицы.

Увлечённый огромными трудностями поставленной перед собой задачи. Сакс упорно продолжал свои исследования, стремясь открыть те данные, которые дотоле были ещё неизвестными науке о звуке, и добивался всеми возможными средствами устранить те неясности, которые пресекали дальнейшее развитие современного ему инструментального производства. Преодолевая порождённые им же самим затруднения, Сакс, в конце концов, пришёл к решению задачи и нашёл средство использовать свойства параболы, о чём до него никто никогда и не помышлял.

Говоря техническим языком, саксофон проще всего определить как «металлический кларнет» с трубкой широкого параболического сечения. Парабола, как известно, образуется от рассечения конуса в любой его точке параллельно его боковой .поверхности. Очертание полости этого разреза и есть парабола, в соответствии с которой трубка инструмента расширяется всё медленнее по мере приближения к её концу. Воздух на саксофоне вдувается при посредстве кларнетного мундштука, немного видоизмененного в своих соотношениях для облегчения игры. Главная трубка инструмента заканчивается небольшим расширением и собственно «раструба» саксофон не имеет. Очертание двух самых высоких разновидностей его часто бывает прямым, хотя, как правило, все саксофоны имеют к концу несколько выгнутую форму, напоминающую широкую и сильно изогнутую курительную трубку. Саксофоны делаются из особого сплава меди, известного под именем «томпаковой меди», а вовсе не из латуни, как о том ошибочно пишут некоторые учёные. С внешней стороны саксофоны покрыты никелем, серебром или золотом и снабжены дырочками, прикрытыми широкими клапанами. усовершенствованного устройства. Открытых отверстий у саксофона нет, а его «пальцовка» в известной мере сходна с «аппликатурой» гобоя и, в особенности, флейты. Это сходство быстро привело к использованию значительно развитой и усовершенствованной «бемской системы», которой снабжены уже все современные саксофоны. Саксофон обладает блестящими техническими возможностями и красотой звука, сближающей его одновременно с виолончелью и в большей степени с кларнетом и английским рожком, а также значительной силой, позволяющей ему бороться с любыми инструментальными объединениями оркестра. Единственным недостатком саксофона можно признать его чрезмерную пряность, способную при известном излишестве, стать назойливой и даже утомительной. Тем не менее, его выразительность и искренность звучания, при большой силе и полноте звука, привела к тому, что саксофон завоевал себе прочное место в современной музыке, часто, впрочем, оспариваемое некоторыми позднейшими учёными.

Семейство саксофонов, предназначавшееся первоначально для духовых оркестров, по крайней мере, во Франции и Бельгии, было туда введено. Напротив, проникновение саксофона в симфоническую музыку в первые десятилетия его существования ограничилось исключительно одной Францией. Впервые, самый красивый и наиболее богатый представитель семейства-альтовый саксофон, зазвучал в прелестной музыке к Арлезианке Жоржа Бизэ. Немного позже им воспользовался Жюль Масснэ (1842-1912) в Иродиаде и Вэртэре, хотя именно в последней опере, альтовый саксофон представлялся некоторым дирижёрам слишком полным и сочным. Однако, в данном случае, перед «Арией Шарлотты». альтовый саксофон звучит обаятельно и никакая замена его не может возместить его удивительных качеств.

Итак, построенное Адольфом Саксом семейство саксофонов отличается удивительной однородностью, полнотой и ровностью звука. В первые годы своего существования, все саксофоны строились в двух разновидностях, из которых одна предназначалась для участия в симфоническом оркестре, а другая - в духовом. В действительности, однако, оказалось не совсем так. Семейство саксофонов, предназначенное для применения в симфоническом оркестре, не получило никакого распространения и было очень скоро забыто. Оно состояло из шести представителей, на строенных в Do и Fa и расположенных последовательно на расстоянии кварты и квинты. Таким образом, саксофоны, настроенные в одном и том же строе, звучали на расстоянии одной или двух октав друг от друга, имели общий для всех разновидностей звукоряд по письму, совершенно тождественное за исключением саксофона сопранино расположение клапанов и одинаковый «единообразный» способ нотной записи. Седьмая разновидность очень скоро была оставлена, как слишком тяжёлая и неудобная в оркестре. Вот, как выглядело это забытое уже семейство.

Саксофон-сопранино в Fa
Саксофон-сопрано в Do Саксофон-альт в Fa
Саксофон-тенор в Do Саксофон-баритон в Fa
Саксофон-бас в Do

Напротив, вторая разновидность саксофонов, предназначенная для участия в духовом оркестре, в действительности получила всеобщее признанье и с одинаковым успехом применялась как в духовом оркестре, так и в симфоническом. От первой разновидности семейства она отличается только настройкой и состоит также, из шести представителей, из которых две крайних - саксофон-сопранино и саксофон-бас оказались наименее распространёнными и, следовательно, наиболее редкими в оркестре. Все саксофоны этого второго семейства строятся в Ми-бемоль и Си-бемоль и так же как и саксофоны первого семейства отстоят друг от друга на расстоянии кварты и квинты.

Объём саксофона по письму сейчас, невидимому, твердо установился в пределах двух с половиной октав - от си-бемоль малой до ми-бемоль третьей или для двух наиболее распространённых разновидностей - саксофона-альта и сопрано - до фа третьей. Ноты для саксофона пишутся в ключе Sol с последующим транспонированием вверх или вниз. Для удобства чтения нот в партитуре, самые низкие разновидности саксофона стали сейчас излагать в ключе Fa. что менее удобно для исполнителей, поскольку устройство «клапанного механизма» саксофона тождественно для всех без исключения основных представителей семейства.

Виртуозно-технические и художественные возможности саксофона необъятны. Помимо всех известных технических приемов, принятых для деревянных духовых инструментов, ему доступны сейчас все виртуозные тонкости вплоть до slap-tongue и glissando, не говоря уже о трелях, тремоло и скачках. Все это относится прежде всего к двум наилучшим представителям семейства -саксофонам сопрано и альту, получившим особенно широкое развитие и распространение в качестве инструментов solo, и к саксофону-тенору, выдвинувшемуся за последнее время также сильно вперёд. При всей своей технической подвижности и гибкости, на альтовом саксофоне.. неудобны некоторые построения, расположенные на самых низких ступенях его звукоряда. Трель си-бемоль - до-бемоль настолько «корява», что ее должно признать неисполнимой. Совершенно .невозможна трель на увеличенную секунду - си-бемоль-до-диез Очень неудобна трель до- ре-бемоль и только возможны, хотя и звучат из-за расположения клапанов очень некрасиво, трели си-бемоль-до-бекар, си-бекар - до и си - до-диез.

Из особых приёмов игры на саксофоне, - а их теперь уже довольно много, - достаточно помянуть только основные. Игра glissando применяется в двух случаях. При использовании glissando на больших интервалах оно исполняется только клапанами с несколько «распущенными» губами или так называемым «ослабленным амбушюром». Напротив, на одной ноте glissando достигается только губами.

Прием slap-tongue или «звуковой щелчок» достигается зажиманием трости инструмента средней частью языка, отнимаемой от неё в то самое мгновенье, когда исполнитель «посылает» струю воздуха. Столкновение струи воздуха с тростью и даёт то странное ощущение резкого щелчка или точнее сказать - звукового щелчка. обозначаемого в нотах условным знаком «ударения шапочкой».

Прием «смеха» значительно проще предыдущего. Он достигается обычным придыханием на слоге «ha» или «fa», обозначаемым в нотах на требуемых автором местах. В нотах это записывается обычно буквенными обозначениями без каких-либо дополнительных условных значков.

В отношении своих звуковых качеств не все саксофоны одинаковы и равноценны. Саксофон сопранино в Ми-бемоль, как самая высокая разновидность семейства обладает острым, выразительным звуком, немного напоминающим звучность малого кларнета, но без свойственной этому последнему некоторой резкости и крикливости. Его звучность чрезвычайно благородна и сдержанна, чего, к сожалению, не всегда удаётся добиться от малого кларнета.

Саксофон-сопрано в Си-бемоль звучит сочно, чуть гнусаво, временами немного резко, но всегда с оттенком скорби, болезненности и большой искренности. Не совсем понятно поэтому,- почему Видор вынес ему столь тяжкий приговор, назначив его «в оркестре духовой музыки к усилению кларнетов» и, вследствие его несколько «крикливого» звука,- к исполнению выдержанных нот или удвоений в piano. Этому инструменту уже не раз поручались ответственные soli и ,строго говоря, благородством, выразительностью и красотой звука он немногим уступает лишь лучшему представителю семейства - альтовому саксофону. Впрочем, в подвижных рисунках и в отрывках, требующих особенно сильной и острой звучности, - он просто незаменим. В больших оркестровых tutti сопрано-саксофон с успехом заменяет трубу в тех пределах звукоряда, которые оказываются уже вне досягаемости этой последней. В этом случае получается полная «иллюзия» высокой трубы в Ре или Ми-бемоль.

Саксофон-альт в Ми-бемоль-это гордость всего семейства. Он обладает очень выразительной, благородной, ровной и сочной звучностью. Именно в звучании этого инструмента собрались воедино все лучшие качества семейства саксофонов. Альт-саксофон обладает богатейшими виртуозными возможностями, а его звучание при исключительной искренности и непосредственности» одновременно напоминает всё лучшее, что даёт виолончель, рожок и кларнет. Кроме того, он очень легко поднимается вверх и, в то же время, обладает превосходными «низами». Сила звука его настолько велика, что он спокойно вступает в единоборство с любыми инструментами оркестра и их объединениями. Присутствие альтового саксофона в гармонии, особенно в качестве среднего или низкого голоса, придаёт общему звучанию полноту и напряженность. Словом, альт-саксофон -инструмент, способный при любых условиях придать оркестру несомненную возбуждённость, столь ценную в иных случаях. «В духовом оркестре, - говорит Габриэль Парэс (1860-1934), автор книги по военной инструментовке, - особенно быстрые и стремительные рисунки, трели, гаммы и arpeggio поручаются именно альтовому саксофону».

Теноровый саксофон в Си-бемоль, вероятнее всего вследствие своего не очень удачного объёма, - он звучит октавой ниже сопрано-саксофона и охватывает две средние октавы - малую и первую,-в раннюю пору своей деятельности не достиг тех успехов, какие выпали на долю двух его ближайших предшественников. Тем не менее, его звучность отличается несомненной красотой, ничуть не уступающей красотам альтового саксофона, и в руках опытного исполнителя он звучит даже полнее и сочнее альта. Он незаменим в гармонии, он вполне успешно сопровождает любого солиста, он даже сам способен вести замысловатые узоры,- ему позволяют делать это его технические возможности, но в развитом, красивом Solo он оказывается настолько убедительным и выразительным, что в самые последние годы упорно начинает оттеснять на второстепенные места не так ещё давно главенствовавший альт-саксофон; Его сочная и очень привлекательная звучность обладает теми. .качествами, какими должно располагать любое Solo, требующее прежде всего известной напряжённости и даже горячности. Именно благодаря таким удачным качествам теноровый саксофон снискал себе большое расположение современных музыкантов, которые упорно пользуются им в симфоническом оркестре, справедливо полагая его наиболее ценным голосом семейства.

Наконец, баритоновый саксофон в Ми-бемоль оказался в худшем положении из-за своих размеров и неудобств, сопряжённых с пользованием им. В духовой музыке он исполняет обязанности бас-кларнета и фагота, а в симфоническом-он не нашёл применения. Его качества в большей степени сходны с теноровым саксофоном, чем с какой-либо другой разновидностью семейства, а в гармонии он может быть противопоставлен медным духовым инструментам.

Что же касается самых глубоких разновидностей саксофона, то они не получили никакого распространения ни в симфоническом оркестре, ни, тем более, в духовом. Их удобнее заменять более лёгким и привычным контрафаготом или там, где это принято,-контрабасовым сарюзофоном.

На заре своего вступления в оркестр, на саксофоне играл обычно бас-кларнетист. Теперь в оркестре играет уже опытный саксофонист, пользующийся обычно двумя наиболее распространёнными разновидностями - саксофоном-сопрано и альтом. Именно поэтому автор может не прибегать к услугам двух исполнителей, поскольку любой саксофонист всегда располагает обеими только что поименованными разновидностями, подобно тому, как иной раз ещё и сейчас один из флейтистов имеет при себе малую флейту, а гобоист-английский рожок.

Смена инструмента может осуществляться почти мгновенно, если игра на сопрано-саксофоне предшествует вступлению альта. Присутствие двух или нескольких исполнителей необходимо лишь тогда, когда требуется участие двух однородных инструментов или, наоборот, - различных, предусматривающих на каждую партию отдельного музыканта. Возможности в этом направлении могут быть самыми разнообразными и потому предрешать их наперёд нет никакой необходимости.

Здесь полезно только напомнить, что участие двух саксофонов, сосредоточенных в руках одного и того же исполнителя, - вещь чрезвычайно простая, когда перемена инструментов происходит по завершении какой-нибудь вполне законченной части.

Несколько сложнее обстоит дело, когда приходится менять инструменты на протяжении одной и той же части произведения.

 Фагот (фагот на ru.wiki)

Четвёртый представитель объединения деревянных духовых инструментов - фагот, с давних пор остаётся постоянным и неизменным сочленом современного оркестра. В XVI столетии, ещё задолго до изобретения фагота, все басовые голоса духовых язычковых инструментов удерживались различными видами низких инструментов. Эти инструменты в своём подавляющем большинстве принадлежали семейству свирелей или лучше сказать - гобоев, и были известны в тогдашнем музыкально-инструментальном обиходе под именем «бомбард» или «поммэров». Некоторые из этих инструментов, - в данном случае речь идёт о низких разновидностях семейства, - представляли собою деревянную трубу длиною до десяти футов. Они были очень легки в обращении, но для исполнителя во время игры оказывались непомерно тяжёлыми и утомительными. Такая особенность в свойствах низких свирелей, одна из разновидностей которых чуть ли не была уже известна под именем фагота, проистекала от того, что их «двойной мундштук», напоминавший очертания латинской буквы S, в своём устройстве был вполне сходен с современной тростью двойного язычка. Тем не менее, во время игры он не вкладывался прямо в губы исполнителя, как у нынешних фаготов и гобоев, но помещался в особой капсуле или «жестянке», в которую музыкант дул через отверстие так, что сама трубка мундштука приходила в содрогание. Ясно, конечно, что при таких обстоятельствах качество звука меньше всего зависело от музыканта и достигнуть тонкой, выразительной игры было невозможно. Свирели этого рода клохтали по куриному и в старину их просто называли gingrina, производя самое слово от итальянского gingrire, что значит «клохтать», «кудахтать». Большие же разновидности гудели и жужжали и в сочетании с прочими деревянными духовыми инструментами производили, вероятно, более чем странное впечатление. Однако, при всех своих относительных достоинствах и после трёхсотлетнего существования вое эти виды низких свирелей исчезли бесследно и безвозвратно. Так закончилась славная деятельность ближайшего предка современного фагота.

И вот, в 1539 году, один фэрарский каноник, аббат Афраньо дэльи Альбонэзи (1480/1495-?), родом из Павии, сочетал воедино два таких старинных инструмента. Он заставил их объединиться в одной системе труб, присоединил к ним раздувательный мех и создал, таким образом, первый фагот, который по его указанию был построен неким Джьовани-Батиста Бавилиусом из Фэрары (14??-15??). Афраньо дэльи Альбонэзи назвал свой инструмент латинским словом phagotus, что значит «сваток» или «вязанка». Он поступил так, очевидно, потому, что трубы вновь созданного им инструмента и соединённые только что указанным способом напоминали своим внешним видом небольшую вязанку дров, в противоположность бомбардам, которые составлялись из одного длинного куска трубы. Язычёк нового фагота не соприкасался с губами исполнителя, а заключался в особом «амбушюре» в виде небольшой вороночки. Благодаря такому устройству новый фагот вскоре обнаружил ряд существенных затруднений при применении инструмента в деле. По этой причине, спустя несколько десятилетий, в самом начале XVII столетия, один инструментальный мастер, по имени Сигизмунд Шэльтцэр (166?- 17??), прежде всего освободил фагот от труб раздувательного меха и создал, таким образом, тот «подлинный» фагот, который долгое время был известен под именем дольцина или дульцина-фагота, обозначенного так только благодаря своей исключительно нежной звучности. Однако, это наименование не следует понимать в прямом смысле слова и отнюдь не надо думать, что эта «нежность» в звучании - была действительной «нежностью» в современном значении слова. Нежность эта была понятием весьма относительным, и если вспомнить, что звучность старинной бомбарды хрипела, рычала и была чрезвычайно груба, то новый вид фагота, освобождённый от этих существенных недостатков, действительно должен был показаться современникам чем-то удивительно нежным и приятным. Фагот был «нежен» в сравнении с бомбардой, но он стал действительно «мягким» уже после того, как пережил все новейшие усовершенствования в устройстве своего сложного механизма.

Этот вновь усовершенствованный фагот располагал полным семейством инструментов от контрабаса до сопрано, и Михаэль Прэториус, один из самых выдающихся музыкальных писателей Средневековья, - в своем описании этого инструмента даёт пять самостоятельных разновидностей его. Но самым любопытным остаётся то, что фаготы того времени были вполне сходны по своему виду с современными инструментами, и отличаются от них лишь в подробностях своего устройства. Во Франции и Германии усовершенствованные фаготы были приняты в оркестрах военной музыки, и уже в 1741 году были введены в оркестрах французской гвардии и уланских полков маршала Морица Саксонского (1696- 1750). В русской духовой музыке фаготы вошли в употребление в царствование Петра Великого. Но в то время, наряду с новым усовершенствованным фаготом, в этих оркестрах продолжали пользоваться сходными с ним серлэнтами и «русскими фаготами», которые отличались от обыкновенного фагота своим металлическим мундштуком.

Уже к концу XVIII столетия фагот был в большом ходу во всех городах Германии, где стояли войсковые гарнизоны. Их оркестры, особенно на военных парадах, исполняли множество музыкальных произведений, написанных для двух гобоев, двух; кларнетов, двух валторн и двух фаготов. Около того же времени, многие инструментальные мастера строили уже фаготы в разных объёмах и с отличными друг от друга границами звукоряда. Все эти многочисленные разновидности фагота имели временное распространение в Германии. Они служили там для сопровождения хоров в церквах, где каждый голос их удваивался одним из этих инструментов.

Такова история фагота вплоть до конца XVIII столетия. С началом нового, XIX века, дальнейшее развитие фагота пошло с молниеносной быстротой. Один мастер изобретал что-нибудь новое, другой - тотчас же это совершенствовал, третий - вносил нечто вполне самобытное, а четвёртый - опять это развивал и дополнял. И так дело улучшения фагота шло непрерывной чередой вплоть до пятидесятых годов XIX века, когда Эжэн Жанкур (1815-1901), в содружестве с Бюффэ (18??-?) и Крампоном (18??-?), произвёл существенное изменение в устройстве фагота. Короче говоря, современный вполне совершенный фагот своим возникновением обязан ряду выдающихся мастеров, среди которых, кроме уже перечисленных, следует назвать ещё Сакса, Трьебэра, Альменрэдера (1786-1843), Хэккеля и Бёма, клапанный механизм которого, изобретённый им для флейты, был применён спустя некоторое время, правда, не очень успешно и на фаготе.

Своим внешним видом и устройством фагот сильно отличается от родственного ему гобоя, но он имеет с ним нечто общее. Тождественным с гобоем оказывается коническое сверление канала и трость, очень близкая по устройству язычку гобоя. Трость фагота насаживается на изогнутую в виде латинской буквы S металлическую трубку или «эс», который позволяет исполнителю пользоваться фаготом во время игры, удерживая его в наклонном положении. Трость вместе с «эс»'ом укрепляется в спускающуюся вниз боковую деревянную трубку-«крыло», сверление которой служит прямым его продолжением. «Крыло» входит в насаженный снизу широкий «сапог», имеющий внутри поворот канала с направленным вверх выходом. Именно сюда вставляется плотно прилегающая к «крылу» и подымающаяся вверх длинная «басовая труба», завершающаяся вверху прямым раструбом или «головкой». Современные фаготы делаются обычно из лёгкой кленовой древесины, на поверхности которой просверливаются дырочки и укрепляются клапаны. Сверление фагота в сравнении с его длиной - от «эс»'а через «крыло», «сапог» и «басовую трубу» до раструба - очень узко и, чрезвычайно медленно и постепенно расширяясь к концу, образует полого-коническое сечение. Вследствие того, что раструб фагота не имеет расширяющегося конца, в звучании инструмента слабо выделяется основной тон и он оказывается бедным высокими «призвуками». По этой причине, звучность фагота таит в себе некоторую сдавленность, пустоту и даже неопределённость, что, впрочем, ничуть не мешает ему обладать свойственными его звучности художественными достоинствами и большой долей выразительности. По той же причине фагот в большей части своего звукоряда не наделён большой силой звука, почему на заре своего участия в оркестре и получил прозвище «дульциана».

Современный оркестровый фагот обладает объёмом в три октавы с небольшим - от си-бемоль контр-октавы до ре второй. Несколько ступеней, расположенных за пределами указанного ре второй октавы, очень трудны для извлечения, не всегда удаются и в оркестре опасны. Они звучат слишком глухо и сдавленно и ими есть смысл пользоваться только в виде исключения. Ноты для фагота пишутся в двух ключах. Для более низких применяется ключ Fa, а для более высоких - ключ Do на четвёртой линейке. Скрипичный ключ никогда не употребляется, а те единичные случаи, которые иной раз встречались в произведениях современных композиторов, должно отнести к области странной болезни, вызванной у них существованием тенорового ключа, которым они, очевидно, не умеют с достаточной лёгкостью пользоваться. Впрочем, Римский-Корсаков в своём стремлении удержать в оркестровой партитуре только три ключа - скрипичный, альтовый и басовый, иной раз пользовался для фагота альтовым ключём и даже скрипичным. Но эти единичные случаи, встречающиеся в некоторых его произведениях, как Псковитянка и Кащей Бессмертный, должно отнести к мало удачным его «изобретениям». Подражать подобному изложению не следует - это очень неудобно для фаготистов.

Ноты для фагота пишутся на действительной высоте без всякого транспонирования. На некоторых новейших фаготах встречается ещё звук ля контр-октавы, которым довольно часто пользовался Рихард Вагнер на страницах своего Кольца Нибелунга. В более позднее время этим звуком стали пользоваться несколько шире.

Русские фаготисты обычно не пользуются инструментами с низким ля, полагая его не очень для себя удобным. Но в тех случаях, когда возникает прямая необходимость в этом добавочном звуке, они прибегают к содействию обыкновенной газеты, свёрнутой в трубочку и введённой в раструб инструмента. За счёт потери низкого си-бемоль они получают превосходно звучащее ля. Что же касается самых высоких ступеней - си-бекар первой октавы и до, до-диез, ре, ми-бемоль и ми-бекар второй, то этими звуками можно пользоваться довольно свободно в плавных построениях или в рисунках с достаточным количеством пауз, необходимых для подготовки. Вернее же считать их не только трудными для извлечения, но и довольно опасными при всех условиях. Почти все мелодические построения :в самом высоком отрезке звукоряда звучат всегда неустойчиво и, если и удаются вполне, то оказываются скорее исключением, чем правилом.

Само собою разумеется, все опасения становятся менее назойливыми, если автор поддерживает высоко изложенный узор фагота струнными. В этом случае фаготист чувствует себя под надёжной защитой и уже не боится никаких «случайностей». Именно так. поступил Вагнер, когда заставил фагот подниматься до самого высокого ми в «Увертюре» к Тангейзеру.

В основе звукоряда фагота лежит гамма до-мажор, и с помощью восьми дырочек и большого числа клапанов получается основная последовательность ступеней из двадцати отдельных звуков. Этот ряд «первых звуков» называется основным, и охватывает объём от низкого си-бемоль до среднего фа. Каждый звук этого «основного ряда» имеет свой гриф, которым обычно и пользуются фаготисты, выбирая для себя при наличии «побочных грифов» наиболее лёгкий ход.

Вторые звуки получаются при помощи «раздваивающего клапана», позволяющего при сохранении той же «пальцевой хватки» извлечь верхний октавный ряд от некоторых основных, заключённых в пределах октавы - от фа-диез малой до фа-бекар первой. В прежнее время действие «раздваивающего клапана» осуществлялось путём обычного передувания от тех же основных ступеней. Этим способом извлечения звука фаготисты пользуются иной раз и теперь, когда хотят упростить или облегчить какую-нибудь не очень для них удобную последовательность звуков. Полученный таким образом звукоряд часто называется «флажолетным рядом», коль скоро он извлекается в полном согласии с законом естественного разделения столба воздуха на равное число частей. Особого художественного приложения флажолетным звукам фагота в оркестре нет.

Что же касается всех остальных ступеней фагота, то они могут быть получены как третьи, четвёртые и пятые звуки или, что проще, при помощи «вилочных ходов». Впрочем, в этом последнем случае почти для каждого звука существует не один «гриф» и исполнитель обычно избирает для себя наиболее удобный. Крайние ступени, как ми-бемоль, ми-бекар и фа имеют настолько сложные ходы, что не всякий даже достаточно опытный исполнитель их знает. Поэтому, во избежание ненужных затруднений в оркестре лучше ими не пользоваться.

Весь огромный звукоряд фагота обычно делится на три равновеликих «регистра», хотя такое решение задачи теперь уже представляется слишком «формальным». Фагот в окраске своего звучания имеет настолько характерные особенности, что представляется более разумным не следовать подобному членению и установить более мелкие отрезки, наделённые теми или иными качествами. При такой точке зрения самая низкая квинта - си-бемоль - фа звучит превосходно. Она обладает достаточной полнотой и силой, и в piano способна выдержать на своей спине трезвучье трёх тромбонов подобно тому, как это сделал Римский-Корсаков в Сказке о царе Салтане. Из предосторожности и, в особенности, при более напряжённой звучности бывает иной раз полезно удвоить низкую ступень фагота первым фаготом.

Середина звукоряда - от низкого соль-бемоль до ми-бемоль малой октавы -заучит вполне удовлетворительно и ею можно пользоваться вполне свободно, как в solo, так и в любых иных построениях, но четыре «переходных» ступени - ми-бекар, фа, фа-диез и соль малой октавы звучат сдавленно и с оттенком некоторой болезненности. Ими можно пользоваться в piano или в качестве ступеней, к которым автор прибегает в порядке «случайных» или «проходящих» звуков. Удерживать весь мелодический узор на этой основе можно только в том случае, когда того требует художественный замысел композитора. Переходными ступенями фагота хорошо пользоваться в гармонии, где нет большой необходимости выдвигать их на «первое положение» или когда сила звука не достигает степени, превышающей умеренного mezzoforte. Наименее же удачными звуками фагота оказываются ноты фа-диез и соль малой октавы. Они исполняются при помощи полузакрытой дырочки, обычно не строят и всегда трудны для извлечения, так как безупречная точность их мгновенно вызывает нестройность соответствующих ступеней, расположенных октавой ниже. Это досадное обстоятельство причиняет фаготисту много хлопот и часто ставит его в крайне затруднительное положение. Следующая за «переходными звуками» септима оказывается наиболее очаровательной частью звукоряда. Она очень выразительна и красива, и в своём существе несёт нечто от чуть приглушённой валторны. Композиторы особенно охотно пользуются этой частью звукоряда для своих solo. Наконец, все звуки, расположенные выше указанного соль первой октавы несколько жидковаты, иной раз звучат скверно и требуют приготовления. Они не настолько выразительны, чтобы о них сожалеть, но изредка, будучи применёнными кстати, они могут сослужить неплохую службу. Римский-Корсаков несколько иначе определяет «регистры» фагота и характеризует их более остро. Так, низкий регистр, - в его представлении густой и грубый, - охватывает самую низкую нону от - си-бемоль контр-октавы до до малой. Средний регистр - мертвенный, матовый - довольствуется средней октавой - от до малой до до первой. Высокий регистр по Римскому-Корсакову, ограничивается квинтой до - соль первой октавы, и по его мнению звучит бледно и мягко, а к высшему - он относит все самые высокие ступени от ля первой октавы и выше и определяет их, как резкие и малоупотребительные. Такое расчленение теперь уже устарело.

В полном соответствии с высказанным мнением, Римский-Корсаков сильно ограничивает и «область выразительной игры», определяя её объём полутора октавой - от ре малой до соль первой. В действительности и на основании многочисленных примеров из сочинении русских авторов эти границы можно смело раздвинуть немного вверх, считая си-бемоль второй октавы превосходным звуком, и значительно вниз вплоть до ми большей октавы.

В оркестре все указанные объёмы «регистров» редко соблюдаются в точности. Иной раз авторы довольствуются лишь отдельными звуками того или иного «регистра», отнюдь не исчерпывая всех его возможностей. В иных, напротив, они касаются соседних ступеней - и, тем самым, как бы объединяют в одно целое качества двух смежных «регистров». Но при всех обстоятельствах фагот остаётся глубоко выразительным инструментом даже и в тех случаях, когда автор поручает ему всего лишь несколько звуков. Достаточно припомнить крохотное solo фагота в «Арии Ленского», чтобы вполне прочувствовать удивительные красоты этого замечательного оркестрового голоса, которым Чайковский умел пользоваться с особенным мастерством и вкусом.

Если все ближайшие соседи фагота по оркестру обладают относительной ровностью звука, то фагот во многом подчинён особым свойствам своего устройства. Подлинное piano на фаготе не осуществимо ни в крайних низах, ни тем более в крайних верхах. И если исполнитель пожелал бы воспроизвести диатоническую последовательность ступеней от середины по направлению к низу или к верху, то он неизменно столкнулся бы с непроизвольным crescendo. Это свойство фагота должен всегда иметь в виду пишущий для него композитор и, чтобы не поставить фаготиста пред лицом неисполнимого, - он никогда не должен требовать от него diminuendo там, где оно сопряжено с чрезмерным затруднением. В лучшем случае, он может рассчитывать только на относительное diminuendo, которое способно не столько снизить силу звука, сколько удержать её на одной и той же ступени напряжения уже без всякого поползновения к crescendo.

Наконец, остаётся сказать всего лишь несколько слов о сурдине. Многие композиторы пользовались этим приёмом, полагая, очевидно, что он действительно достигает цели. Однако время показало нечто иное. Сурдина, в виде войлочных колбас, вводимых в головку инструмента, настолько сильно заглушала звучность фагота, искажая при этом её окраску, что исполнители решительно отказались от неё. Напротив, мягкая сурдина с проделанными в ней дырочками действовала менее пагубно на звучность фагота, не причиняя исполнителям больших хлопот, почти не искажала точность отдельных ступеней звукоряда. Тем не менее, и она не получила особенно широкого применения. Наконец, более удачное решение задачи удалось осуществить только в самое последнее время, когда советский фаготист Ю. Ф. Неклюдов (1918-) предложил более простое средство приглушать звучность фагота, отнюдь не искажая её качества. В средней части головки или раструба инструмента он установил оклеенный бархатом металлический кружок, приводимый в действие крохотным рычажком, выведенным на поверхность инструмента. При обычном положении кружка - ребром по отношению к окружности трубы, фагот не чувствует его присутствия и звучит безупречно. При его же действии он заслоняет всю окружность трубы и влияет на звучность фагота только в сторону её мягкости и глуховатости. Другими словами, каждое условное определение силы звука в данном случае понижается на одну ступень, превращая fortissimo в forte, forte - в mezzo-forte и так далее до piano, которое начинает звучать подлинным pianissimo. Само собою разумеется, все виды сурдин похищают у фагота его нижнюю ступень си-бемоль и, в сущности, не влияют на него в том же направлении, в каком влияет, например, сурдина на виолончели, трубе или валторне. Только этой причиной и можно объяснить относительно ничтожное распространение сурдины в оркестре, применяемой исполнителями чаще в целях простого смягчения или приглушения силы звука, а отнюдь не в целях извлечения безусловно новой звуковой окраски, на которую, как уже известно, сурдина фагота не способна.

 Контрафагот (контрфагот на ru.wiki)

Долгое- время контрафагот служил большой помехой для оркестра. Он был очень неповоротлив, груб и некрасив, и звук его извлекался всегда с опозданием. Вероятно по этой причине композиторы прошлого избегали пользоваться контра-фаготом и по мере возможности обходились без него. Из великих классиков Запада только Гайдн и Бетховен сохранили ему верность, а Рихард Вагнер, обнаруживший в своём оркестре сильнейшее тяготение к самым глубоким октавам оркестрового звукоряда, вплоть до написания Парсифаля, обходился без него. Великие русские мастера также долгое время .относились к контрафаготу с известным предубеждением. Так, Глинка воспользовался им чуть ли не два или три раза только в Руслане и Людмиле, а Чайковский на протяжении всей своей композиторской деятельности вообще ни разу не обратился к услугам контрафагота и обошёлся без него даже в таких произведениях, как Манфрэд или Пиковая дама. Среди русских композиторов контрафагот (начинает действовать в оркестре только со времён больших опер Римского-Корсакова и то с некоторой опаской и случайностью.

Впервые контрафагот был построен в 1620 году, хотя наиболее ранние попытки создать инструмент с особенно низким объёмом звукоряда относятся к 1618 году, когда один берлинский мастер по имени Ханс Шрайбэр (15??- 16??) объявил о первом fagotcontra с низким До, расположенным октавой ниже обыкновенною фагота. Первый контрафагот был, вероятно, не очень удачным инструментом, так как вскоре вслед за Шрайбэром последовали многие другие мастера, пытавшиеся найти лучшее решение задачи. Но и они не имели большого успеха в изготовлении этого инструмента. Трудности, вставшие на пути решения задачи, заключались, главным образом, в нахождении подходящего куска дерева, в котором можно было бы просверлить достаточно широкий в своём сечении канал. Большие трудности выпали также и на долю отверстий, досягаемость которых под пальцами была при столь значительных размерах контрафагота весьма затруднённой. Страдал старинный контрафагот и от недостаточной чистоты строя, оставлявшей желать много большего. Короче говоря, этот несовершенный контрафагот не получил значительного распространения и в основном удерживался в Германии. В Англии, Бельгии и одно время во Франции действовал металлический инструмент, построенный в Австрии и известный под именем контрабаса с язычком. Этот новый басовый инструмент имел почти тождественный с контрафаготом объём, но ему недоставало полноты и сочности звука этого последнего. Играть на нём было очень легко, хотя в звучании к нему примешивался не особенно приятный носовой призвук, сопровождаемый непрерывным жужжанием. Во Франции он был вскоре заменён контрабасовым сарюзофоном, которым даже ещё и по сей день пользуются там взамен простого контрафагота. Этот инструмент, при всех своих относительных преимуществах, также имеет один существенный недостаток. Его звук, очень полный, мощный и сочный, как бы потрескивает на губах, что в симфоническом оркестре не всегда оказывается приятным.

Только к концу XIX столетия в Германии появился вполне безупречный по качеству контрафагот, значительно усовершенствованный в начале XX века Вильхэльмом Хэккелем. Особенности этого «усовершенствованного» контрафагота заключаются в том, что трубка его в сравнении со старым контрафаготом имеет значительно более узкое сверление и, вследствие этого, значительную длину. Клапанный механизм его вполне соответствует таковому же обыкновенного фагота, а раструб его, - прямой деревянный или изогнутый металлический,-позволяет по желанию пользоваться двумя различными объёмами инструмента - от до большой октавы по письму или от ля суб-контр-октавы в действительном звучании. Англо-французская разновидность контрафагота, первоначально также построенная в Германии, осталась верной старинным соотношениям и имеет короткую трубку с широким сверлением. Благодаря этому французские контрафаготы звучат значительно грубее усовершенствованных немецких, имеют усечённый объём и в оркестре оказываются менее гибкими и подвижными. Именно это последнее обстоятельство подогревало во французах недоброжелательное отношение к контрафаготу вообще, а к немецкой его разновидности в частности, и они со свойственной им горячностью всячески поддерживали «отечественное производство» в лице не очень удачного сарюзофона.

Итак, современный контрафагот, принятый в России, при прямом деревянном раструбе обладает объёмом от до большой октавы или при изогнутом металлическом раструбе от ля контр-октавы до фа первой по письму. Несколько дополнительных звуков вверху вполне исчерпывает объём этого инструмента. Французский контрафагот не имеет внизу трёх ступеней - си-бекар, си-бемоль и ля, а вверху двух - ми-бекар и фа, и, как было уже сказано, звучит значительно грубее немецкого контрафагота.

Ноты для контрафагота, •подобно струнному контрабасу, пишутся октавой выше их действительного звучания в ключе Fa или для особенно высоких ступеней-в ключе Do на четвёртой линейке. Клод Дебюсси, вероятно только из-за дурной звучности французского контрафагота, в некоторых своих сочинениях не пользовался звуками, расположенными ниже соль контр-октавы. Именно из этих соображений он установил неправильный способ йотирования контрафагота в действительном звучании, способ, впрочем, никем и нигде не принятый. Но на тот случай, чтобы у читающего его партитуру не возникало никаких сомнений в истинных намерениях автора, он тут же в нотах предпосылает надлежащее примечание, исключающее всякие кривотолки. Тем не менее, контрафагот значительно удобнее писать подобно контрабасу - октавой выше действительного звучания с тем, чтобы удержать в споём распоряжении наиболее сочно и красиво звучащие ступени субконтр-октавы.

Современный оркестровый контрафагот строится только из дерева. Та разновидность контрафагота, которая строилась из металла, была принята в Англии и некоторых других западно-европейских странах и сейчас, вероятно, вышла из употребления. Второй изогнутый металлический раструб, могущий на хэккелевских контрафаготах заменить, при желании, первый, применяется только в тех случаях, -когда возникает необходимость воспользоваться тремя самыми низкими ступенями, звучащими особенно полно и красиво.

Здесь же полезно заметить, что никаких затруднений с переменой раструбов не возникает, если композитор не требует невозможного. Во время исполнения такая перемена исключена и исполнитель устанавливает нужный ему раструб заблаговременно или производит такую замену в перерывах между частями произведения.

В оркестре контрафагот предназначен для усиления фаготов .и для продления вниз его звукоряда и, в сравнении с обыкновенным фаготом, особенно в общих с ним отрезках звукоряда, звучит значительно гуще и полнее. Особенной полнотой звучания отличаются самые .низкие ступени суб-контр-октавы и вся соседняя с ними контр-октава. Эти наиболее низкие звуки современного усовершенствованного контрафагота в своём звучании имеют много общего с густым басом органа. Они звучат превосходно, а в сочетании с фаготами и валторнами или другими инструментами оркестра-просто изумительно. Особенно хороши эти низкие звуки в содружестве с тромбонами и тубой, играющими piano или pianissimo. В действительности, однако, представляется мало поводов воспользоваться столь глубокими звуками контрафагота, но в тех случаях, .когда музыка изложена в медленном течении и в своём строении имеет нечто от «хорала»,- контрафагот оказывается незаменимым спутником её.

Звук на контрафаготе извлекается точно таким же способом, как и на обыкновенном фаготе, но размеры инструмента и язычок,-более крупный и широкий, - не дают ему достаточной свободы в технических построениях. В сравнении с фаготом, legato на контрафаготе легче, но при своей продолжительности оно становится довольно затруднительным, так как требует значительных усилий со стороны исполнителя. Особенно трудно legato «на низах» и в тех случаях, когда автор, предписывая большие скачки, забывает, что движенье вниз доставляет исполнителю много больше хлопот, чем движенье вверх. В несколько более благоприятных условиях оказывается staccato, хотя и оно не несёт в себе свойственного простому фаготу задора и стремительности. Особенно- е сложно пользоваться контрафаготом в подвижных рисунках, требующих достаточной остроты и чёткости. На старом контрафаготе, которым пользовались «классики», технические построения решительно не удавались и потому представляется в достаточной мере удивительной та смелость, с какой Бетховен обошёлся с контрафаготом в Девятой симфонии. Не говоря уже о том, что он требует от него самого .высокого ля первой октавы, он поручает ему в достаточно быстром движении такие построения, которые в точности воспроизводят рисунок струнных басов. Видор справедливо замечает по этому поводу, что всё «это очень похоже на сомнительную виртуозность plein-jeu скверной фисгармонии».

В современных условиях, когда контрафагот получил все преимущества новейших усовершенствований, нет никакой необходимости лишать его возможности хоть немного развивать и совершенствовать свою технику.

Из этих соображений, и отнюдь не имея в виду преднамеренно задуманного so/o, можно иной раз поручать контрафаготу относительно беглые построения. При этом, однако, не следует забывать, что всегда звучат хуже связные рисунки, большие скачки и чрезмерно запутанные ритмические образования, требующие особенно тщательного и точного исполнения. Напротив, отрывистые ноты, иногда даже в довольно значительном движении, но в достаточно умеренном количестве, оказываются вполне исполнимыми, если они изложены в простейшей последовательности, долженствующей только подкрепить или поддержать бас деревянных духовых и смычковых, Этим последним, наряду с фаготами, большую устойчивость и определённость придаёт также и контрафагот, а самой музыке, изложенной в пышном и звучном tutti и потому не требующей безупречной технической точности,- большую напряжённость, красоту и стремительность.

Здесь же необходимо напомнить, что продолжительность выступлений контрафагота не должна быть чрезмерной. Контрафагот требует не только особенно здоровых лёгких, но и его наиболее глубокие ступени расходуют настолько много воздуха в forte, что иной раз исполнитель оказывается не в силах преодолеть предписанное автором. Поэтому, композитор обязан с особой заботливостью относиться именно к этой стороне деятельности контрафагота в оркестре и, если он не в состоянии облегчить участь контрфаготиста в исполнении данного музыкального построения, он должен позаботиться о достаточном количестве пауз, в течение которых музыкант отдохнёт и наберётся достаточных сил для предстоящей игры. Без этой существенной предосторожности, автор всегда может оказаться пред лицом «упрощенной» по усмотрению исполнителя партии. Особенного же внимания требует к себе контрафагот в solo, когда он оказывается в буквальном смысле слова «на виду». Само собою разумеется, piano удаётся контрафаготу лучше и оно, пожалуй, легче, чем на обыкновенном фаготе. Контрафагот обходится тогда без всякой опеки и в полном solo звучит уже. не столь робко и одиноко.

Но чтобы не слишком сильно уводить в сторону не очень чуткого музыканта, чувство меры которому не достаточно хорошо известно, разумнее удерживать контрафагот в объёме его наиболее «естественных» обязанностей. В качестве выдержанного баса он звучит безупречно и одинаково бывает полезен при любых оркестровых положениях.

 Сарюзофон

Во второй половине минувшего XIX столетия, начальник музыкантской команды одного из пехотных полков французской армии Сарюс (18??-?) задумал создать семейство медных инструментов с двойным язычком. И действительно, в 1863 году, Сарюс .построил такую разновидность инструмента, которая помимо двойного язычка обладала коническим сечением и была наделена качествами, сближавшими её с фаготами, валторнами и подлинной «медью». Этот новый инструмент, получивший, подобно саксофону, имя своего строителя, обладает сильным, полным звуком на всём протяжении своего звукоряда и достаточно развитой техникой, резко отличающей его от медных инструментов с тождественным объёмом. Подобно своему предшественнику и образцу, семейство сарю-зофонов располагает семью разновидностями, которыми во Франции и Бельгии пользовались по преимуществу в хорах военной музыки. Некоторые из них давно уже канули в верность и почти забыты, другие - как-то ещё борются с известным предубеждением, возникшим вне указанных стран, и, наконец, третьи-еле-еле проникли в симфонический оркестр, где чувствуют себя не так прочно, как это могло бы быть в действительности.

Всё дело в том, что появление сарюзофона и шестидесятых годах прошлого столетия совпало с упорным стремлением усовершенствовать старинный контрафагот- Как уже известно, он был в то время достаточно жалким и убогим инструментом, едва способным толком двигаться в оркестре. Звучность его была грубая, «рыку подобная». скрипучая и неустойчивая. Автор никогда не был уверен, что такой контрафагот вовремя успеет извлечь свой звук и должным образом воспроизведёт написанное. Поэтому, возникновение сарюзофона, по крайней мере во Франции, было не только в какой-то мере оправдано, но и вполне своевременно по той причине, что оркестр действительно .нуждался в мощном, подвижном басе для деревянных духовых. Надо отдать справедливость, в первую минуту сарюзофон произвёл ошеломляющее впечатление. Французские музыканты поспешили напророчить сарюзофону «блестящее будущее» и, захлёбываясь от .восторга, распинались в восхвалении его качеств в то время ещё и не очень высоких, но в сравнении со старым контрафаготом - несомненных. Сарюзофон сразу выступил опасным соперником старинного контрафагота как в отношении способа извлечения звука и его большего напряжения в низких границах объёма, так, в особенности, и в отношении большей подвижности и технического совершенства. По своему строению сарюзофон принадлежал к широко-мензурным инструментам, снабжённым особенно широкими отверстиями, прикрытыми внушительными «тарелочками» клапанов. Расположение «клапанного механизма» на сарюзофоне вполне соответствует таковому же на гобое и в этом смысле чрезвычайно сходно с устройством саксофона. Устройство же низких разновидностей в известной мере было приближено к фаготу, что не вызывало, естественно, существенных осложнений при введении его в оркестр. Тем не менее, музыкантов раздражало звучанье сарюзофона и особенно способ извлечения звука. Сарюзофон очень гнусав, а звук, как будто запыхавшись, с силой вырывается из инструмента и создаёт впечатление странного потрескивания на губах. Правда, в руках опытных исполнителей, привыкших к своеобразным «повадкам» сарюзофона, все эти недостатки в значительной мере оказываются преодолимыми и не столь уже угрожающими.

Как и следовало ожидать, немцы, почитающие себя чуть ли не собственниками контрафагота, ухватились за эти «врождённые недостатки» сарюзофона и приложили все усилия к тому, чтобы в наикратчайший срок усовершенствовать контрафагот. Благодаря удачным изменениям, произведённым в соотношении числовых величин, Вильгельм Хэккель устранил недостатки прежнего контрафагота и добился значительной легкости в образовании звука, не говоря уже о точности и внушительности его. Оказались устранёнными также и все технические недостатки старого контрафагота, которые больше всего вредили его деятельности в оркестре. Таким образом, новый усовершенствованный контрафагот сразу пресек поступательное движение сарюзофона на Восток, которое, кстати сказать, внутри Франции искусственно, но весьма упорно поддерживалось рядом наиболее выдающихся композиторов. Нельзя не согласиться, однако, что попытки ввести сарюзофон в оркестр взамен контрафагота похожи скорее на «патриотическое обязательство», чем на подлинную необходимость, вызванную естественным развитием художественного замысла композитора.

Итак, всё объединение сарюзофонов представлено семью разновидностями. В этом смысле, также как и в отношении саксофонов, нет ещё полной договорённости, и некоторые авторы строят это семейство инструментов на несколько отличных основах. Но так или иначе, общим для всех представителей должно признать объём инструмента, простирающийся от си-бемоль малой октавы до ми-бемоль третьей. На новейших инструментах можно получить ещё две ступени вверху - ми-бекари фа, а в иных случаях даже фа-диез и соль третьей октавы, но эти дополнительные ступени являются скорее исключением, чем правилом. Вся последовательность сарюзофонов располагается подобно саксофонам на расстоянии квинт и кварт друг от друга и строится в Си-бемоль и Ми-бемоль с последующим транспонированием вниз. Ноты для сарюзофона пишутся по способу «единообразного письма» в ключе Сольi, за исключением контрабасового сарюзофона в До, - единственного, принятого пока в симфоническом оркестре. Только для этой разновидности условились пользоваться ключом Фа и писать ноты подобно контрафаготу - октавой выше их действительной звучности. Вот, как выглядит в нотах всё семейство сарюзофонов - сопрано, контральто, тенор, баритон, бас и контрабас.

Благодаря полноте своего звучания и большой подвижности в игре, контрабасовый сарюзофон мог бы оказать известные услуги оркестру в качестве надёжного и вполне устойчивого баса деревянных духовых. Но в действительности он не получил того распространения, о котором так хлопотали французские музыканты :во главе с Сэн-Сансом, и за пределы Франции он, в сущности, так и не вышел.

В соединении с виолончелями и контрабасами, сарюзофон создаёт впечатление гамбы органа или «нежной бомбарды», сообщая этим голосам оркестра весьма своеобразную напряжённость и нервозность. Тем не менее, лучшими звуками контрабасового сарюзофона остаются самые «глубокие низы» его. В техническом отношения он очень подвижен и устойчив, а forte и piano удаются ему превосходно, так же как и способность свободно владеть crescendo и diminuendo. Здесь же, однако, уместно заметить, что все звуки, расположенные выше си-бемоль большой октавы, в действительном звучании звучат очень посредственно я, делаясь суше и тщедушнее, начинают походить на «верхний регистр» фагота без той доли обаяния, которая присуща этому последнему.

Звук на контрабасовом сарюзофоне в До извлекается точно так же, как и на фаготе, но продолжительность дыхания, в сравнении с фаготом, значительно стеснена. На самых «низах» сарюзофон выдерживает в умеренном движении и в forte только два такта, а в piano-четыре. При быстро повторяющихся нотах, скорость движения может быть доведена до ста шестнадцати ударов на четверть, и продолжительность подобных построений» в зависимости от глубины звучания, соответственно увеличена. Таким образом, в самой низкой октаве продолжительность рисунка при указанной скорости движения не должна превышать двух четырёхчетвертовых тактов, в средней - трёх и в более высокой - четырёх. Само собою разумеется, все эти границы очень условны, но они являются той «золотой серединой», которая может оказаться общей для большинства исполнителей.

В техническом отношении контрабасовый сарюзофон оказывается не только достаточно подвижным инструментом, но и вполне совершенным. Устройство его «клапанного механизма» имеет много общего с фаготом и потому ему доступны все трели, исполнимые на фаготе. Они, даже в самых низких октавах, звучат вполне удовлетворительно. Словом, контрабасовым сарюзофоном можно пользоваться в отношении фагота точно так же, как контрабасом в отношении виолончели- В этом случае придётся только несколько упрощать .изложение партии, если её строение окажется непомерно сложным для столь низко расположенного инструмента.

В заключение остаётся заметить, что только две самых высоких разновидности сарюзофона - сопранино и сопрано, имеют прямые очертания, все же остальные представители семейства изогнуты наподобие тубы, но они значительно уже её и раструб их много меньше. Вне Франции и Бельгии сарюзофон не получил никакого распространения, да и в этих-то странах он обрёл ничтожное применение благодаря упорному заступничеству Сэн-Санса и Масснэ, которые не один раз пользовались в своём оркестре контрабасовым сарюзофоном в До.

пред.страница

оглавление

след.страница

  назад (back)