Современный оркестр. (фрагменты из книги Рогаль-Левицкого,
М. Музгиз. 1953 г.)
пред.страница

оглавление

след.страница

 Деревянные духовые инструменты (деревянные духовые музыкальные инструменты на ru.wiki)

Вторым объединением современного симфонического оркестра, способным к большому разнообразию и богатству выражения, следует признать объединение деревянных духовых инструментов. Значение этих инструментов в современном оркестре бесспорно, и, обладая драгоценной способностью выдерживать звук, они имеют перед струнными даже некоторое преимущество. По мнению знатоков, для сохранения равновесия звучности в оркестре количество струнных инструментов должно относиться к числу деревянных духовых по крайней мере, как три или четыре к одному. Технические и художественные средства деревянных духовых не столь богаты, разнообразны и гибки. Это относится, прежде всего, к их объёму, который далеко не у всех представителей содружества превышает три полных октавы. Они не все могут свободно изменять степень силы звука и часто оказываются даже не в силах управлять качествами своих крайних ступеней внизу или самом верху звукоряда. Кроме того, при относительной силе звука, не все представители этого содружества обладают подлинным piano или надлежащим forte, и размах степеней силы звука, заключённый между этими понятиями, в сущности, весьма невелик и даже в меру условен. Лишённые полной свободы в изменении силы звука, деревянные духовые инструменты связаны также и с некоторыми особенностями в извлечении самого звука, на произведение которого требуется сравнительно больше времени, чем у смычковых. В своих чисто технических качествах, обладая несомненными достоинствами, они также уступают струнным—относительно они менее подвижны и сложность поручаемых им построений менее замысловата. Даже в способе своего звукоизвлечения они существенно отличаются от смычковых. Если все смычковые инструменты в какой-то мере наделены способностью играть "многоголосно" и в этом смысле они полифоничны, то ни один деревянный духовой инструмент не в состоянии извлечь более одного звука одновременно, что дает право назвать их, в противоположность струнным, монофоничными. Что-же касается их художественно-выразительных средств и возможностей, то, отнюдь не стремясь их в чём-либо ущемить, придётся признать за ними меньшие просторы. Даже при всём свойственном деревянным духовым инструментам разнообразии, ими нельзя пользоваться в таких-же объёмах, в каких это доступно смычковым инструментам. Во многом деревянные духовые инструменты сходны с человеческими голосами и, располагая свойственными им красотами, оказываются не в силах удержать внимание слушателя на достаточно большой отрезок времени. Они довольно скоро "изживают" себя, быстро "высказываются" и, следовательно, начинают утомлять и повторяться. Таким образом, вся свойственная деревянным духовым инструментам выразительность, при всех своих безусловных качествах, ограничена во времени и менее возвышенна и поэтична. Там, где струнные только ещё начинают разворачиваться, деревянные духовые успевают уже вполне исчерпать себя. Отсюда проистекает большая трудность в умении пользоваться "деревом". Автор, пишущий для деревянных духовых инструментов, должен проявить большую долю чутья и вкуса, чтобы не впасть в однообразие или явное преувеличение, способное совершенно обесцветить его музыку. Это последнее свойство тем более примечательно, что каждый духовой инструмент в отдельности обладает весьма богатыми и разнообразными красками, которыми, казалось-бы, можно пользоваться вполне непринуждённо. Тем не менее, такая особенность в звучании одних деревянных духовых не только существует, но и при всяком удобном случае даёт о себе знать.

В дополнение ко всему только что сказанному следует добавить, что если деревянные духовые инструменты способны воспроизвести относительно плавное crescendo и diminuendo, то они лишены возможности давать сразу резкий, сильно ударяемый звук с оттенком fortissimo или sforzando. В действительности, их fortissimo или sforzando, долженствующее быть мощным и насыщенным, звучит довольно мягко и как-будто "в вату", и в сравнении со струнными, не говоря уже о медных, оказывается слишком вялым и иной раз даже вязким. При таких условиях получается простой "самообман", и автор, рассчитывая получить резкое вступление "дерева", оказывается пред лицом чуть-ли не "пустого места" в звуковом отношении. Деревянные духовые инструменты, в каком-бы они сочетании не были применены, никогда не создают ощущения подлинного fогtissimo подобного тому, какое легко достигается струнными или медными.

Но стоит только подчеркнуть вступление "дерева" валторнами или трубами, или оттенить "сильные времена" их узора струнными, играющими аrсо или pizzicato, как вся вялость деревянных духовых мгновенно исчезает. Она приобретает тогда ту четкость и силу звука, о которой обычно так заботятся композиторы.

В настоящее время объединение деревянных духовых инструментов представлено шестью видами, отличающимися друг от друга не только чисто природными свойствами, но и присущими каждому из них качествами и особенностями. Художественные и технические средства всех этих инструментов были долгое время далеко не равноценными, но с введением всех новейших усовершенствований ими можно уже пользоваться почти на равных основаниях. В оркестре прошлого, которым композиторы пользовались до самого начала XIX столетия, деревянные духовые инструменты применялись в достаточно ограниченном количестве и не всегда равномерно. С началом развития художественных средств оркестра вообще сильно возросли возможности и духовых. С одной стороны значительно увеличилось их число, что, естественно, повлекло за собой увеличение состава струнного квинтета, а с другой — резко изменилось к лучшему их механическое оснащение и оборудование. Блистательное усовершенствование флейты, разработанное и в основном завершённое Тэобальдом Бёмом (1794—1881), постепенно было применено и ко всем прочим представителям содружества, вплоть до фагота, а новейшие изыскания Адольфа Сакса (1814—1894) породили совершенно новую разновидность, получившую в первой трети XX века невероятное распространение.

Но здесь-же полезно заметить, что пора подлинного расцвета в жизни духовых инструментов вообще, а деревянных духовых в частности началась, в сущности, очень поздно. Если полное развитие смычковых инструментов завершилось вполне к началу XVIII столетия, то постепенное совершенствование деревянных духовых инструментов целиком приходится на XIX век, когда требования музыкантов возросли настолько, что нельзя было уже противодействовать им. Собственно, никакого "злонамеренного" противодействия в этом случае не было. Просто техническая мысль инструментальных мастеров не была ещё подготовлена достаточно для того, чтобы разрешить труднейшие задачи, вставшие на пути механического и акустического развития "дерева". И это совершенствование, в сущности, далеко ещё не завершилось и по сей день, но оно уже касается не основных сторон устройства инструмента, а лишь некоторых его частностей — какой-нибудь более удобной передачи для трели, новых "очков", "бочёнков" или отдельных клапанов, облегчающих те или иные технические построения музыкального рисунка. В основном все деревянные духовые инструменты могут быть признаны уже вполне совершенньгми, поскольку ни одно новейшее приспособление не может изменить основы, а действует лишь на одну какую-нибудь частность.

Итак, содружество деревянных духовых инструментов, как было уже сказано, состоит из шести более или менее обособленных видов. Все эти инструменты принадлежат к широкомензурным инструментам, то-есть таким, в звукообразовании которых участвует ряд первых гармонических призвуков — от второго до пятого при октавироваиии и до девятого при квинтировании. Оба эти понятия — октавирование и квинтирование — являются отдельными видами простого передувания, когда путём усиления струи воздуха и некоторого сжатия язычка у "язычковых" инструментов получается последовательность частичных тонов от данного основного. У октавирующих этот ряд соответствует порядковой последовательности "частичных тонов", тогда как у квитирующих—он располагается только в порядке нечётных гармонических призвуков. Как известно, ко второму роду инструментов принадлежит только семейство кларнетов со всеми своими "родственниками" или "видовыми", а к первому — относятся все остальные — флейты, гобои, саксофоны, фаготы и сарюзофоны. Что-же касается количества дырочек и клапанов, принятых теперь для данного инструмента, то знать их в подробностях нет никакого смысла, поскольку каждый мастер, каждая инструментальная фабрика, наконец, каждая система инструмента имеет их в том количестве, в каком это принято для данной разновидности. Каждый музыкант избирает себе обычно ту "систему" инструмента, которая ему представляется лучшей или с которой он больше знаком. Бывали случаи, когда солисты оркестра, достигшие уже весьма преклонного возраста, всё ещё продолжали пользоваться той разновидностью инструмента, которая давно уже оставлена, как устарелая и несовершенная. Иной раз музыкант, изучивший в совершенстве свой инструмент и пользующийся новейшей его разновидностью, закладывает пробками те дырочки и клапаны, которые находит лишними или лично для себя не очень удобными. В современных условиях знать надо по возможности всё самое необходимое, а частности останутся на долю музыканта, связанного в своей повседневной работе со своим инструментом. Его дело предостеречь увлекающегося автора или направить его на более верный путь в том случае, когда такой автор потребует от него невыполнимого.

В нотной записи не все деревянные духовые инструменты пользуются единообразным письмом, когда ноты пишутся так-же, как и звучат в действительности. Эти отступления в записи возникли в ходе развития и совершенствования того или иного инструмента, и в своём существе имеют чрезвычайно глубокие корни, о которых сейчас можно и не вспоминать.

Этот приём "условной" записи, когда инструмент пишется на одной высоте или в одном строе, а читается в другом, носит название транспонирования. К "транспонирующим инструментам" не относятся, однако, те из них, у которых чтение на октаву вверх или вниз принято, как средство облегчения только нотной записи. В самом деле, какой смысл пользоваться чрезмерным количеством добавочных линеек, когда можно согласиться писать ноты для данного инструмента выше или ниже их действительного звучания? В этом случае, никакого "транспонирования" не будет. Инструмент остаётся в пределах одной и той-же тональности, сохраняет тождественные знаки при ключе и пишется на другой высоте только для облегчения его восприятия. Напротив, подлинно "транспонирующий инструмент" пишется не в той тональности, в которой читается и, вследствие этого имеет при ключе знаки, не совпадающие с общим ключевым обозначением. Среди деревянных духовых инструментов к "транспонирующим" относятся альтовые флейты, малый гобой, гобой д'амур, английский рожок, все разновидности кларнетов и саксофоны. Сарюзофоны, за исключением контрабасового, в симфоническом оркестре не применяются, а потому о них и нет большой необходимости распространяться.

Этот довольно странный на первый взгляд обычай писать ноты не так, как они звучат в действительности, имеет весьма веские основания. В то время, когда некоторые деревянные духовые инструменты только ещё создавались, их устройство было крайне несовершенным. Стольже убогими оказались и их музыкально-исполнительские средства, и в большинстве случаев они располагали либо весьма ограниченным объёмом, либо не могли пользоваться всем кругом принятых в оркестре тональностей. В те отдалённые времена инструментальные мастера не были ещё настолько хорошо осведомлены в тонкостях производства, чтобы иметь возможность преодолеть наилучшим образом те или иные препятствия. При таких условиях количество и расположение дырочек и клапанов на стенках инструмента всецело подчинялось естественному положению пальцев играющего. Поэтому в техническом отношении инструмент был способен вполне удовлетворительно воспроизвести лишь основную последовательность звуков, тогда как в остальном был подчинён тем особенностям, которые вытекали из условий, так называемой "вилочной хватки" или doigtes fourchus. Эта последняя, в свою очередь, не способствовала ни чистоте, ни точности звука, и в некоторых случаях, даже после применения простейших клапанов, оставляла ряд важнейших мелодических построений неисполнимыми. Таким образом оказывалось, что данный инструмент оставался способным пользоваться только теми строями, ключевое обозначение которых не переходило за пределы двух или трёх знаков. И до тех пор, пока требования композиторов мирились с подобными условиями, не было большой необходимости менять существующее положение вещей. Но с той минуты, когда требования оркестра возросли настолько, что деревянные духовые инструменты в их тогдашнем состоянии не могли уже удовлетворить их, возникла необходимость создать нечто новое. Самым естественным и простым решением задачи было изменение размеров инструмента при полном сохранении существовавшего расположения дырочек и клапанов. Этот своеобразный обычай в устройстве инструментов существовал, как известно, с незапамятных времён, и потому не было ничего удивительного в том, что мастера обратились именно к нему прежде, чем углубились в изучение новых путей. Изменяя размеры инструмента и сохраняя в неприкосновенности всю механическую сторону его устройства, сразу достигалось удовлетворение двух целей — инструмент начинал звучать в требуемой тональности, а исполнитель, не затрачивая никакого труда, получал в своё распоряжение все разновидности его. Другими словами, ноты для всех видовых инструментов данного семейства писались подобно родовому инструменту, и в своём внешнем начертании сохраняли полное единообразие, общее для всех представителей его. Самый-же инструмент, в зависимости от заданного строя, звучал ниже или выше родового инструмента, и чтобы согласовать его изложение с общим звучанием оркестра, его надо было записать соответственно выше или ниже.

Здесь полезно ещё напомнить, что такой способ нотной записи принят только в угоду исполнителя, которому легче, в силу привычки и навыка, установить отношение между записанной нотой и соответствующим движением пальца, чем между нотой и её новым значением. В данном случае, применён, так сказать, "условный рефлекс", который облегчает исполнителю овладение данной разновидностью инструмента. Из этихже соображений, в нотной записи сохранился скрипичный ключ там, где казалось-бы здравый смысл предписывал пользоваться басовым. Как и в первом случае, и здесь удобство исполнителя было также поставлено во главу угла, чего, конечно, отнюдь не следует упускать из вида.

Проникнуть в тайны создавшегося положения чрезвычайно просто, если вспомнить, что родовой инструмент, принятый за основу, всегда писался в строе Do-мажор. Это его начертание и есть единообразное письмо, принятое за основу и являющееся той исходной точкой, в отношении которой должны быть сделаны все дальнейшие расчёты. Отсюда теперь ясно, что установить "показатель транспонирования" или интервал, на величину которого следует прочитать данную запись, можно только в том случае, когда она будет соответствующим образом указана. Условились поэтому считать для всех без исключения транспонирующих инструментов исходной точкой ноту do первой октавы, а расстояние "интервала транспонирования" определять "показателем транспонирования". Этот показатель транспонирования в точности соответствует именно тому интервалу на величину которого должно прочитать написанное, а его название, то-есть ступень, на которую должно быть произведено транспонирование присваивается к наименованию инструмента. В подавляющем большинстве случаев, все "транспонирующие инструменты" современного оркестра читаются вниз. Те из них, которые имеют определение малый или по-итальянски — piccolo читаются вверх, а басовый или контрабасовый — на одну или две октавы вниз. Те-же инструменты которым присвоено особое наименование, освобождены от дополнительного указания "интервала транспонирования", так-как самое название инструмента уже в точности определяет его. Все эти тонкости выявятся в дальнейшем, здесь-же необходимо познать лишь основное. Насколько ниже будет звучать инструмент, настолько-же выше должны быть записаны ноты и наоборот — насколько выше звучит инструмент, настолько-же ниже он должен быть записан. Следовательно, если записи данного инструмента предпослан "показатель транспонирования" — в Si-бемоль, то это значит,что ноте do первой октавы по письму соответствует в действительном звучании звук si-бемоль—большой секундой ниже написанного. Меняя по собственному усмотрению "показатель транспонирования", нет ничего проще исчерпать весь ряд "транспонирующих инструментов" и убедиться с полной несомненностью в справедливости уже высказанного положения. Ясно, конечно, что "показатель транспонирования", верный в отношении ноты do, будет столь-же верен и для всех прочих ступеней хроматической октавы, а соотношение знаков при ключе всегда будет оставаться в одной и той-же зависимости.

Среди деревянных духовых инструментов современного оркестра "транспонирующих инструментов" сохранилось не так много. Но чтобы дать точный расчёт величины транспонирования и разности в знаках, имеет смысл вспомнить и те инструменты, которые давно уже вышли из обихода и сейчас не употребляются. При изучении партитур старинных мастеров, эти виды транспонирующих инструментов могут встретиться, и читающий партитуру должен знать, как их следует прочитать. Кстати, полезно напомнить, что при одном и том-же показателе транспонирования, знаки при ключе сохранятся неизменёнными в любом наклонении данного транспонирования—вниз или вверх. Для того, чтобы раз и навсегда понять сущность ключевого обозначения в оркестре и у траспонирующего инструмента, нужно только произвести сложение или вычитание знаков и тем самым определить действительное положение вещей.

В некоторых случаях, когда модуляционный план или тональность таковы, что не очень удобно пользоваться ключевым обозначением, принято применять случайные знаки. Такой способ записи иной раз сильно облегчает чтение оркестровой партии и может применяться довольно широко. Обратный способ записи—без ключевого обозначения и только со случайными знаками при нотах, применяемый некоторыми композиторами, не достигает цели и особенно в простых по изложению партиях только мешает восприятию партии. Более того, для деревянных духовых инструментов не имеет большого смысла удерживать также и "абсолютную" грамотность нотной записи, и потому полезнее придерживаться наипростейшего начертания нот. По этой причине лучше не пользоваться двойными диезами, двойными бемолями и знаками повышения и понижения при некоторых ступенях гаммы. Безупречная точность правописания может легко превратиться в досадную помеху, так-же как и сочетание двух различных наклонений в одной и той-же партии, предназначенной для двух разных исполнителей. Словом, чем проще и яснее будет изложена данная партия, тем легче она будет воспринята исполнителем и, следовательно, тем лучше будет воспроизведена в действительности. При этом следует воздерживаться и от всяких "нововведений", не принятых большинством музыкантов. Всё лучшее, что есть в этом смысле, уже использовано с пользой для дела, а все "новшества", мало к тому-же обоснованные, так и остаются обычно висеть в воздухе в качестве сомнительной попытки изменить к худшему более удобное, разумное и наглядное. Но об этом более подробно—в своё время.

Теперь остаётся только сказать, что решить задачу правильного отношения написанного к действительно звучащему, то-есть установить— звучит-ли данная запись ниже или выше, можно лишь после тщательного изучения каждого "транспонирующего'" инструмента в отдельности. Углубляясь немного вперёд, можно ещё раз заметить, что в современном оркестре все "транспонирующие" деревянные духовые инструменты звучат только вниз, тогда как вверх звучат те из них, которым предпослано наименование "малый" — piccolo.

В угоду единообразному письму чтение некоторых разновидностей низких транспонирующих инструментов превышает одну и даже две октавы, но это не очень осложняет дело, поскольку эти инструменты встречаются в оркестре чрезвычайно редко. Об инструментах, вышедших уже из употребления, будет сказано в дальнейшем.

 Флейта (флейта на ru.wiki)

Из всех известных сейчас музыкальных инструментов, флейта принадлежит, несомненно, к числу немногих, история которых восходит к глубокой древности. Самое слово "флейта" применялось древними весьма пространно и этим понятием они обычно определяли вообще все духовые инструменты без различия их природных особенностей и свойств. Однако, подлинным предком современной флейты являются отнюдь не такие представители этой "породы", как флейта простая, флейта фригийская или флейта двойная. Все эти инструменты только именовались "флейтами", но собственно к флейтам прямого отношения не имели. Не имела прямого отношения к собственно флейте и почитавшаяся долгое время "единственным подлинным предком" современной флейты флейта с наконечником или flute a bес, известная также под именем flute douce или flute d'Angletterre. Наиболее убогим предшественником "флейты с наконечником", бывшей во всеобщем употреблении до середины XVII столетия, был флажолет—простенькая дудочка с "пищиком-свистком" и несколькими дырочками и очень небольшим количеством клапанов. Эта флейточка была некоторое время в ходу в народе и даже сейчас одна из её разновидностей под именем galoubet пользуется большим вниманием в Провансе. Другая разновидность флейты, известная под общим наименованием "косой" или поперечной флейты, являясь несомненным, хотя быть может и весьма отдалённым потомком античной флейты Пана или сиринкса, возникла, вероятно, в одно время с "прямой флейтой" или "флейтой с наконечником", и в отличие от неё не имела уже "пищика", но располагала "боковым отверстием" или амбушюром. Трудно сказать, как протекала жизнь этого инструмента в те годы, когда музыканты были восхищены прямой флейтой и пользовались ею, как единственным представителем этого семейства. Но так или иначе, в начале XVII века косая флейта решительно заявила о себе и вступила в непримиримую вражду со своей соперницей. Очевидно, преимущества косой флейты были скоро осознаны, так как иначе нет возможности объяснить её столь решительное наступление и отнюдь не менее бурное распространение.

Уже к середине столетия косая флейта получила всеобщее признанье и несмотря на упорство, с которым держалась ещё в оркестре флейта с наконечником, косая или поперечная флейта вышла на путь решительного развития и совершенствования. Этим последним свойством прямая флейта явно не обладала и после довольно бесплодной попытки вернуть себе былое положение, она отошла в сторону и сохранила о себе память лишь по произведениям того времени. Сейчас эту флейту с наконечником можно видеть только в музеях или у любителей старинных инструментов.

Не так печально сложилась судьба "поперечной флейты". Прежде всего, отнюдь не следует думать, что "поперечная флейта" наследовала флейте с наконечником. Она была известна настолько хорошо тогдашней Европе, что поэты Средневековья, как Гийом дё Машо (1284?—1377) в конце XIII столетия и Евстафий Дэшамп по прозвищу Морэль (1320? —1403?) в XIV веке, воспевали её наряду с "дусэной", то есть флейтой с наконечником. Здесь нет большой необходимости следовать шаг за шагом за историей развития поперечной флейты. Понадобилось не одно столетие прежде, чем современная флейта приобрела необходимое количество дырочек и клапанов и достигла того совершенства в своём устройстве, которым она больше всего обязана Тэобальду Бёму. Впрочем, подлинная "пальма первенства" в этом отношении должна, несомненно, принадлежать англичанину Уильяму Гордону (179?—18??), который впервые разработал новую основу устройства флейты, но не сумел довести свою мысль до надлежащего завершения. Его положениями воспользовался Бём, и не только современная флейта, но и вообще все современные деревянные духовые инструменты обязаны ему своим совершенным механизмом. Правда, это совершенство в механическом устройстве флейты возникло не сразу и прошло немало лет, прежде чем новый взгляд восторжествовал вполне.

Флейта в XVIII столетии пользовалась такой любовью современников, что одно время стала чем-то вполне неотъемлемым в их повседневной жизни. Играть на флейте вплоть до середины XIX века почиталось признаком "хорошего тона", и флейта, так же как и лютня, арфа или фортепиано вскоре появилась на сцене в качестве достойного участника драматического спектакля. На русской сцене, только у А. С. Грибоедова (1795—1829) в его бессмертном Горе от ума флейте суждено было появиться дважды — один раз в действительном звучании, а другой — в беседе старых друзей Чацкого с Платоном Михайловичем.

Теперь, чтобы было вполне ясным дальнейшее, должно остановиться на ближайшей предшественнице "бёмской флейты"—так называемой старонемецкой флейте. По существующему преданию флейта эта появилась в оркестре около 1667 года и по всей видимости впервые была введена Люлли в партитуру оперы Изида. В этом последнем обстоятельстве скрывается одна любопытная подробность. По новейшим предположениям родиной поперечной флейты признана Азия. В Средние Века она через славянские страны проникла на Запад, где, в виде простого отрезка тростника, снабженного шестью звуковыми отверстиями и одним для вдувания, распространилась повсеместно. С тех пор её "европейской родиной" становится Германия и прямым следствием этого обстоятельства оказывается то, что на всех европейских языках она получает прозвище "немецкой флейты". Но подлинно художественным инструментом она не становится и, продолжая существовать в качестве неотъемлемой спутницы барабана, принимает деятельное участие в войсковых частях того времени. Как известно, этот странный обычай сохранился до начала XX века и исчез, по-видимому, только в самое последнее время. В дальнейших судьбах "немецкой флейты" на первое место выходят Франция, где уже во второй половине XVII столетия местные музыканты возвращают ей коническое сверление, превращают её в подлинно оркестровый инструмент и наряду с прямой флейтой удерживают в качестве "концертирующего" инструмента. В таком "усовершенствованном" виде старо-немецкая флейта вновь переходит в Германию и существует там вплоть до вмешательства Тэобальда Бёма. Старонемецкая флейта располагала довольно внушительным объёмом, охватывавшим со всеми хроматическими промежутками две с половине октавы — от ре первой до ля третьей. Самый низкий звук этой флейты получался от сотрясения всего воздушного столба, заключённого в трубке инструмента, тогда как все последующие, в пределах нижней хроматической октавы, образовывались путём постепенного укорачивания его. Таким образом, все звуки, входившие в состав диатонической гаммы рe-мажор, соответствовали основным дырочкам или отверстиям старо-немецкой флейты, а все промежуточные "хроматические" ступени получались при помощи так называемой "раздвоенной" или "вилочной хватки" — doigtes fourchus.

При таком способе извлечения звука эти промежуточные ступени выходили не очень чистыми и точными, и вскоре для них сделали отдельные отверстия, прикрытые клапанами, подобно тому, как это уже имело место только в отношении звука ми-бимоль первой октавы. При таком усовершенствовании флейта обрела достаточную точность в извлечении звука, ничуть не утратив свойственную ей красоту звучания.

Полученный таким образом основной хроматический ряд двенадцати звуков есть последовательность первых звуков натуральной гаммы, иначе называемый "основным звукорядом". Для получения более высоких ступеней звукоряда достаточно немного усилить напряжение cтруи воздуха и, соответственно изменив как положение губ, так и направление самой струи, получить путём передувания последовательность вторых звуков от каждого основного. Другими словами, каждая ступень первоначального звукоряда прозвучит чистой октавой выше и даст последовательность более высоких ступеней, расположенных во второй октаве.

Продолжая таким образом усиливать напряжение струи воздуха и вызывая последовательность третьих, четвёртых и пятых звуков от тех же основных, получится полная последовательность дуодецим, двойных октав и больших терций выше двойной октавы.

И здесь надлежащие изменения в положении губ, так же как и неизбежные отступления первоначальной пальцевой хватки не только облегчат извлечение этих ступеней звукоряда, но придадут им наибольшую точность и чистоту звучания.

Из сличения приведённых последовательностей ясно, что некоторые звуки, образуясь различными способами, принадлежат к разным рядам звуков. Это обстоятельство даёт право заключить, что на флейте некоторые ступени самой высокой октавы получаются путём нескольких "хваток" или грифов, и в основном подобный способ звукоизвлечения на деле оказывается далеко не столь простым и лёгким, как это может показаться в первую минуту.

В чем же теперь заключается разница между старо-немецкой флейтой и флейтой "системы Бёма"? Сверление трубки старой флейты имело обратно-коническое сечение, при котором наибольший размах поперечника приходился на "головку" флейты, а наименьший — на её "лапку". Другими словами, сверление трубки суживалось к нижней части инструмента и, тем самым, давало возможность удобно разместить пальцы на его поверхности. Бём, в основном разработавший систему клапанов, добился значительного улучшения в качестве и верности звучания инструмента, а приписываемая ему замена обратноконического сверления цилиндрическим утвердилась, вероятно, позже—уже в руках его последователей. Кроме того, прежние границы объёма инструмента сильно раздвинулись и флейта стала звучать в пределах трёх полных октав. Но не только в изменении основ сверления "флейта Бёма" обрела свои подлинные совершенства. Суть "системы Бёма" заключается в том, что в основу своих расчётов он положил не удобство расположения дырочек и клапанов, а "акустические принципы лучшего резонанса". В соответствии с этим положением, он в точности установил мензуру инструмента и уже после этого начал думать о целесообразном устройстве механизма. Звуковые отверстия на старой флейте были очень малы. Бём расширил их настолько, что палец исполнителя не смог уже полностью закрыть их. Благодаря этому возникла чрезвычайно остроумная система клапанов, расположенная под пальцами настолько удобно, что исполнитель получил возможность легко справляться с труднейшими техническими построениями. Правда, не всё ещё получило своё окончательное завершение и все последующие годы в жизни "флейты Бёма" были направлены на полное преодоление тех немногих технических затруднений, которые ещё остаются характерными для современного инструмента. Однако, многое, что было предложено в этом направлении рядом выдающихся флейтистов, было использовано только частично и потому флейта ещё до сих пор не освободилась от некоторых весьма досадных изъянов своего устройства. Но из этого, тем не менее, отнюдь не следует, что "флейта Бёма" в какой-то мере инструмент не совершенный в полном значении слова. Нисколько. Современной флейте, в сущности, доступно почти всё, но это "почти всё" скрывает в себе лишь настолько своеобразные особенности в технике инструмента, о которых смело можно и не говорить.

Итак, флейта Бёма явила собою настолько разительный шаг вперёд, что "старо-немецкая флейта" оказалась вынужденной уступить ей место. Сторонники "старой флейты" сетовали, правда, на то, что "новая флейта" уничтожила всю свойственную старой флейте красоту звучания. В известной мере это справедливо. Флейта Бёма действительно сильно отличалась от тона старых флейт. Её звук значительно полнее, сочнее, круглее и в основном очень походит на "принципал" органа. Противники бёмской флейты ставят ей в упрёк отсутствие характерных черт "флейтового тона". Впрочем, теперь этот спор уже вполне исчерпан.

Попытки сочетать обратно-коническюе сверление старо-немецкой флейты с "бёмской системой" расположения клапанов делались в начале XX столетия в Германии и одним из опытов в этом отношении была "комбинированная флейта" Макоимильяна Шведлэра (1853—194?), названная им "Schwedler-Flote". Во Франции, напротив, стремились к наиболее красивому звуку флейты при посредстве сочетания различных видов сверления. Тамошние "комбинированные флейты" имели цилиндрическое сверление в двух первых коленцах флейты и обратно-коническое— в третьем. Это мероприятие, осуществлённое около 1922 года, приписывалось известному флейтисту Люи-Франсуа Флёри (1878—1926), но насколько оно достоверно — сказать теперь трудно. Чаще же всего применяются обыкновенные "бёмские флейты", выточенные из гренадильного или кокосового дерева и составленные из трёх отдельных кусков. Добавочный звук си, или в прежнее время — си-бимоль и соль малой октавы, применяется редко и даже в современных оркестрах рассчитывать на него не всегда удаётся.

Как было только что сказано, современная флейта состоит из трёх частей или, составленных в одно целое, кусков. Верхняя часть флейты носит название "головки", с выточенным губным или "боковым отверстием" для вдувания воздуха. У новейших инструментов это боковое отверстие в нижней своей части имеет некоторые утолщения в очертании губ. Они называются "губками", и, способствуя большей устойчивости во время игры, препятствуют излишней потере воздуха. Верхний конец "головки" завершается пробкой, которая, с помощью насаженного на неё деревянного колпачка, плотно вдвигается внутрь на большую или меньшую глубину с тем, чтобы занять правильное положение, при котором безупречно точно звучат все октавы. Ошибочное утверждение зарубежных учёных, что будто бы это приспособление даёт возможность подстраивать флейту в оркестре, — решительно ни на чём не основано. Если пробка окажется выдвинутой против своего установленного положения, то мгновенно сползёт верхняя часть звукоряда флейты. Она зазвучит ниже и расстроит флейту более или менее заметно. Напротив, чем глубже будет вдвинута пробка, тем выше зазвучит верх флейты и приведёт, следовательно, к столь же неприятным последствиям потери правильного строя. Отсюда вывод — ни при каких условиях не следует крутить пробку, ибо одна нота, подстроенная пробкой, неизменно расстроит все остальные.

Средняя часть флейты часто называется "корпусом", а нижняя — "ножкой" или "лапкой". Русские исполнители называют её просто "коленом" или "коленцем". На этих двух "отрезках" расположены звуковые отверстия и клапаны, различавшиеся на "флейтах переходного времени" — на так называемых "реформ-флейтах" или "полубёмовских флейтах", — по своим обязанностям. В узком значении слова, клапаны служат для замыкания звуковых отверстий. Одни из них имели очертания чуть заострённых колпачков. Другие, предназначенные для пальцев и расположенные на соответствующих местах, имели слегка вдавленные крышечки, очень похожие на крохотные тарелочки. Они не имели своих отверстий и только передавали своё действие клапанам, находившимся вне досягаемости самих пальцев. Наконец, третьи, имели вид колец и, в качестве "кольцевых клапанов", назывались очками. Обычно, они прилаживались к открытым дырочкам и, оказываясь при полном закрытии отверстия прижатыми пальцем, сдвигались чуть вниз, закрывая при этом соседний клапан, исправляющий точность звучания требуемой ступени. Все эти особенности в устройстве старой флейты имели место в те годы, когда музыканты никак не могли отрешиться от пользования "старо-немецкой флейтой", почитавшейся ими "непревзойдённым инструментом", и перейти на собственно бёмскую флейту, клапанный механизм которой доведён сейчас до высшей ступени простоты и совершенства. Как известно, теперь все клапаны устроены одинаково и, в зависимости от необходимости, связаны между собою особыми "передачами", позволяющими исполнителю действовать ими с наибольшей пользой для дела. В основном, "клапанный механизм" является общим для всех флейт современного оркестра, но существует, тем не менее, множество мелочей, отличающих одну флейту от другой. Наиболее известное различие заключается в открытом или закрытом соль-диез, в соответствии с которым действуют и все соседние клапаны. Они сделаны, главным образом, для удобства исполнителя, и на качество флейты не влияют. Опытный флейтист, знающий свой инструмент во всех подробностях, быстро находит выход из затруднительного положения и чаще всего делает это без участия композитора. В трудных или особенно неудобных мелодических оборотах, иной раз бывает полезно отказаться от какой-нибудь вызывающей помеху ноты с тем, чтобы всё последующее построение оказалось бы вполне преодолимым.

Итак, современная флейта располагает объёмом от до первой октавы до до четвёртой. На некоторых инструментах, — теперь уже в подавляющем большинстве,—есть ещё дополнительный звук си малой октавы, почти всегда отсутствовавший у первых исполнителей. В самом верху можно иной раз писать звуки до-диез, ре-бимоль, ми-бимоль и даже ми-бекар четвёртой октавы, но они, — чрезвычайно трудные для извлечения,—звучат резко, пронзительно и некрасиво. Ими можно пользоваться только в большом оркестровом tutti, когда сила звука является основной целью композитора. Ноты для флейты пишутся только в ключе Sol и звучат на действительной высоте.

Полный объём современной флейты можно по окраске и характеру звучания разделить на четыре более или менее обособленных отрезка или "регистра". Точно установленных границ в этом смысле не существует и обычно каждый музыкант, по-своему определяет те точки, в которых, по его мнению, происходит смена регистров. Наиболее верным в таком случае будет допущение, что звуки, находящиеся на грани двух соседних "регистров" в равной мере принадлежат к тому и другому и, в зависимости от построения мелодического узора, окрашиваются качествами той области, которая в данном изложении преобладает. Поэтому, указанные ниже пределы "регистров" должно принять в качестве условных и в меру относительных, памятуя, что несколько соседних звуков ,в ту или иную сторону без ущерба могут быть отнесены к обоим "регистрам". Кроме того, каждый "регистр" может быть ещё охарактеризован словесным определением, которое, разумеется, ни в какой степени не является безусловным. В качестве таких "словесных определений" чаще всего берутся за основу те звуковые ощущения, которые оказываются наиболее общими и как бы несомненными. Но из этого, тем не менее, отнюдь не следует, что объём таких "характеристик" нельзя расширить или углубить. Чем шире будет круг действий данного инструмента в целом или его отдельного "регистра" в частности, тем, очевидно, богаче будет собрание его словесных определений. Ясно, конечно, что многообразие таких определений бесконечно, как и бесконечны средства музыкальной выразительности вообще.

Самый нижний регистр флейты—несколько холодный в мажоре, чуть суровый в миноре, охватывает нижнюю сексту, септиму или октаву звукоряда. Он довольно слаб и в forte использован быть не может. В тех случаях, когда, иной раз, встречаются знаки forte или fortissimo, их следует принять, как желание дать понять, что автор хотел бы получить звучность полную и возможно сильную. Нечто подобное встречается у Рахманинова в симфонической картине Утёс.

Напротив, в piano низкий регистр звучит подобно отдалённым трубам и в музыке таинственной производит необычное впечатление. Неотъемлемой принадлежностью низкого регистра является его "холодноватость", "стеклянность" и даже некоторая суровость, устранить которую не представляется возможным даже в pianissimo. Вследствие только что указанных свойств "низкого регистра", впечатление, вызываемое силой звука его, достаточно внушительно, и в действительности эту силу можно определить уровнем хорошего, сочного mezzo-forte. В музыке сказочной, поэтичной и возвышенной красота низких ступеней флейты ни с чем не сравнима.

Средний регистр флейты заключает в себе, примерно, среднюю септиму и сексту звукоряда - от ля-си первой октавы до соль второй. Его отличительной чертой является нежность, прозрачность и чистота звучания. Он звучит светлее низкого регистра, хотя большой теплоты в нем также нет.

Высокий регистр, охватывающий последовательность, заключенную между соль второй октавы и соль третьей, отличается большой свежестью , ясностью, прозрачностью и чистотой звучания. Он очень нежен и проникновенен в piano и чуть резковат в forte, особенно в верхних ступенях.

Ноты высшего регистра охватывают верхнюю сексту - от соль третьей октавы до до четвертой

В подлинном оркестровом solo, долженствующем показать не столько красоты отдельных отрезков звукоряда, сколько всю звучность флейты в целом, пользуются полным объёмом. Разница в окраске звука ощущается в таком случае с большей остротой на больших просторах, что вполне закономерно и естественно. Но эти смены граней в звучании флейты обычно не воспринимаются в отрицательном смысле. Напротив, •чрезвычайно приятно прочувствовать красоты инструмента в целом и убедиться в исключительном разнообразии его возможностей.

В среде содружества деревянных духовых инструментов флейта пользуется славой самого подвижного инструмента. Для флейты не существует трудностей — она преодолевает их с необычайной лёгкостью, непринуждённостью и простотой. Как птичка без умолку щебечет, так и флейта, имея в своём звучании много общего с птичьими голосами, оказывается самым беспокойным оркестровым инструментом, всегда готовым предаться самой затейливой виртуозности. Тем не менее, не всё одинаково доступно флейте. Она предпочитает тональности с незначительным количеством знаков и решительно не любит обороты, особенно в нисходящем движении, основанные на гармонической основе строев ре, ми-бемоль, ми, фа-диез и соль, и расположенные в объёме третьей октавы. Однако, далеко не всем этим исчерпываются нелюбимые флейтой обороты. Именно на флейте в объёме её высоких октав существует множество мелодических сочетаний, последовательностей и построений, особенно трудных или крайне неудобных в быстром движении и совершенно неисполнимых при помощи безупречно правильной "пальцевой хватки". В этом случае их осуществление достигается так называемыми "победными" или "вспомогательными ходами", сущность которых сводится к использованию "грифа", дающего в медленном движении приблизительное и не всегда точное звучание в смысле безупречной его чистоты. При таких же обстоятельствах иногда применяются и трельные клапаны, основное назначение которых облегчить или упростить ту или иную последовательность звуков. В быстром движений эти вполне очевидные изъяны становятся совершенно незаметными, особенно в том случае, когда данный мелодический оборот поддержан на той же высоте или октавой ниже инструментами, звучащими вполне безупречно. К "вспомогательным ходам" исполнители прибегают обычно в затруднительном положении, но в оркестре иной раз встречаются превосходные флейтисты, пользующиеся очень широко такими "облегчёнными" ходами. При таких условиях их игра обладает не только требуемой чистотой, но и поражает необычайным блеском исполнения. Тем не менее, с полной откровенностью следует осудить чрезмерное пристрастие к "фальшивым ходам", как средству постоянному, хотя в иных случаях и единственному.

Каковы же обязанности и возможности флейты в оркестре? Сравнительно со всеми прочими инструментами современного оркестра, флейта не обладает большой силой звука в нижней части своего звукоряда. Поэтому, объём, заключённый в пределах от си малой октавы до соль или ля второй, не может быть использован в грузном изложении оркестра или в forte, требующем силы и блеска звучания. Флейта тонет тогда в окружающей её звуковой ткани и в значительной мере утрачивает своё значение. Напротив, в piano или проникновенном solo "низы" флейты обаятельно прекрасны. В этом случае флейтам можно поручать даже гармоническое заполнение, особенно в тех случаях, когда не очень желательна его нарочитость. Впрочем, великие классики нередко пользовались удвоением нижнего мелодического голоса флейтой, стремясь, очевидно, не столько усилить силу звука, сколько его озарить свойственной только флейте прелестью, прозрачностью и воздушностью. Если же принять во внимание чрезвычайно скромные размеры "классического оркестра", то недоумения, иной раз высказываемые по этому поводу, едва ли могут быть достаточно основательными. Более того, Геварт, проявивший за всю свою многолетнюю деятельность особенную склонность к изучению музыки классиков, высказал вполне справедливую мысль, что, когда флейте приходится удваивать женский голос, то её настоящее место окажется октавой выше его. Это относится также и к тем случаям, когда она удваивает партию духового инструмента, расположенного в общих с женским голосом объёмах. Нет ничего проще предположить поэтому, что подобное положение флейты в оркестре вызовет тождественное ощущение и при удвоении струнных инструментов. Это свойство флейты было замечено очень давно.

В качестве же последнего совета или, вернее, — напутствия молодому оркестратору можно высказать положение, остающееся до сих пор непоколебимым. Оно заключается всего лишь в нескольких словах и может быть сведено к весьма точному определению. Присутствие в оркестре флейт способствует ясности и свежести его звучания. Напротив, возможное их отсутствие должно быть отнесено к явлению крайне нежелательному.

В этом своеобразном ощущении пишущий для оркестра легко может убедиться сам, если заставит умолкнуть флейты там, где их присутствие безусловно необходимо и очевидно.

 Малая флейта (флейта-пикколо на ru.wiki)

В те отдалённые времена, когда ещё существовала "флейта с наконечником" или, как ее иногда называли современники,— дусэна, косая, или "поперечная флейта" — flute traversiere, только ещё пробивала себе путь в оркестр. По этой причине флейта, участвовавшая в тогдашнем оркестре, всегда имела в виду ту её разновидность, которая была известна под именем "прямой флейты" или "флейты с наконечником" — lute a bee, и была с ней вполне тождественна. В соответствии с этим, в партитурах того времени, вплоть до 1750 года, название "flauto" принадлежало исключительно флейте с наконечником, а определение flute а bес, как например в сочинениях Баха, применялось в отличие от использованной тут же flute traversiere — "флейты поперечной". Это не значит, однако, что композиторы применяли обе разновидности флейты одновременно. Они только стремились быть особенно точными в то время, когда оба инструмента—и прямая и косая флейта,— завладевали, по-видимому, равными правами.

С развитием искусства оркестровки, естественно, возникла потребность в голосе, способном звучать выше основного инструмента на октаву или дуодециму против написанного. И с достоверностью известно, что композиторы применяли уже flauto piccolo, под названием которой подразумевали старинный флажолет,— соответственно уменьшенную и укороченную разновидность прямой флейты а bес. Собственно малая поперечная флейта впервые появилась лишь во второй половине XVIII века, когда мастера попытались использовать качества косой флейты на соответственно уменьшенном инструменте. К сожалению, эти условия так и не удались в полной мере даже и тогда, когда косая флейта получила своё бурное развитие в руках Тэобальда Бёма. По этой причине вполне справедливые нарекания на усечённость звукоряда малой флейты не прекращаются ещё и по сей день, и, очевидно, не прекратятся никогда, коль-скоро сложный механизм современной "бёмской флейты" не может во всех подробностях уложиться на стенках столь незначительного в своих размерах инструмента. Но так или иначе, старинное и не очень удачное название малой флейты—flauto piccolo, вскоре, впрочем, заменённое итальянцами более правильным определением ottavino,—перешло именно к этой разновидности флейты и удержалось в оркестре до настоящих дней.

В своём внешнем виде малая флейта или флейточка много меньше большой флейты и соответственно уже в своём сечении. Ноты для неё пишутся в ключе Sol, октавой ниже действительного звучания, что вполне соответствует применяемой на малой флейте "пальцевой хватке". Это последнее обстоятельство облегчает играющему на флейте переход от большой её разновидности к малой и наоборот. Кроме того, такой способ записи устраняет необходимость пользоваться чрезмерным количеством добавочных линеек. Объём малой флейты простирается от ноты ре первой октавы до си-бемоль третьей по письму, и, как было уже сказано, звучит октавой выше — от ре второй октавы до си-бемоль четвёртой. Отдельные разновидности малой флейты не так ещё давно располагали звуком до и ре-бемоль первой октавы, которыми некоторые композиторы, как например, В. С. Калинников "(1866—1900) в Первой симфонии и Римский-Корсаков в Сказке о царе Салтане, иной раз пользовались. В современных оркестрах таких флейт уже нет и потому писать эти крайние ступени малой флейты не следует. Чаще всего их будут пропускать и передавать альтовой флейте.

Но вне зависимости от указанного объёма, действительно хорошим "последним" звуком малой флейты должно признать звук си-бемоль третьей октавы по письму, тогда как две крайних ступени—си-бекар и до четвёртой октавы по письму получаются на немногих инструментах и подобны самому обыкновенному свисту. Ими можно пользоваться поэтому только изредка или в тех немногих случаях, когда преследуется какая-нибудь особая художественная цель, требующая крайне резкого, свистяще-пронзительного fortissimo. Что же касается самых низких ступеней звукоряда, то они довольно слабы и бесцветны. В связи с этим иной раз советуют удваивать их второй или третьей большой флейтой, забывая при этом о возникновении неправильного взаимодействия регистров. Если малая флейта в низком регистре звучит слабо, то большая флейта в среднем - достаточно полно. Явное несоответствие в звучании только что отмеченных отрезков звукоряда производит довольно неприятное впечатление, как только эти последние сочетаются вместе.

Но чтобы удержать себя от подобного соблазна, надо помнить об одном весьма существенном обстоятельстве. Если инструмент безупречен,—а безупречность. в чистоте звучания малой флейты оказывается её самой уязвимой особенностью,— то не только piano, но и forte удаётся ей с достаточной лёгкостью. Нужно быть только действительно опытным музыкантом, в совершенстве владеющим своим инструментом и знающим все его "повадки" досконально. Это — первое условие. Что-же касается замены низких ступеней малой флейты или, что ещё того хуже — поддержки их звуками большой, то если есть хотя-бы малейшая возможность избежать подобное, следует всегда предпочесть отказ от услуг большой флейты. Не говоря уже о том, что вообще крайне трудно добиться совершенства в звучании обоих этих инструментов, ещё труднее поверить в соответствие их высот, о чём было помянуто выше. Ведь низкие звуки малой флейты, обладающие качествами, присущими только им одним, отнюдь не тождественны по силе и окраске звука тем-же ступеням, исполненным большой флейтой.

В техническом отношении малая флейта вполне совершенный инструмент и всё, что было сказано по поводу исполнительских особенностей большой флейты, — всё в точности приложимо и к малой. Всё это происходит по той простой причине, что в механическом устройстве малой флейты, если не считать только отсутствия ре-бемоль и до первой октавы по письму, нет никаких различий, и все усовершенствования, существующие теперь на большой флейте, в полном объёме применены и на малой. Примерно в таком-же положении оказываются и все трели. То, что неисполнимо на большой флейте, то неисполнимо и на малой, а то, что очень трудно на большой флейте, то можно с полной уверенностью считать почти неисполнимым на малой. Точно такое-же замечание можно сделать и в отношении tremolo с тою только разницей, что их объём применения ещё менее обширен, чем на большой флейте. Во всём-же остальном малая флейта вполне тождественна большой и она так-же склонна к виртуозной подвижности, как и большая флейта. В оркестре малая флейта, на первых порах своей деятельности, была предназначена для усиления и продления вверх крайних октав большой флейты. Именно под таким углом зренья о ней и судили композиторы того времени, полагая, что её резкая и грубая звучность пригодна лишь в каких-нибудь военных шествиях, или в таких музыкальных сценах, которые требовали особенно резкой оркестровой звучности. Учёные не советовали пользоваться услугами малой флейты в симфонической музыке, предоставляя ей более благоприятное поле деятельности в опере или балете. Тем не менее, классики находили не раз вполне "благоприятные" поводы пользоваться малой флейтой именно в симфонических произведениях. В этом случае они предпочитали сочетать её с медными и ударными инструментами, подтверждая таким образом её былую славу "военной дудки".

 Альтовая флейта

Проникновение альтовой флейты в оперно-симфонический оркестр обычно связывается с именем Н. А. Римского-Корсакова и именно ему приписывается честь первого применения, её в оперном оркестре. Автор, вводя альтовую флейту в свой оркестр, как бы нащупывает её возможности и не решается оставлять её в полном одиночестве, обычно поддерживая то в унисон, то октавой ниже каким-нибудь духовым или струнным инструментом. В тех же немногих случаях, когда он её оставляет в качестве подлинного инструмента-solo, он доверяет ей небольшие узоры, отнюдь не решаясь поручать ей достаточно развитые мелодические построения. В этом смысле более ценный вклад в оркестровую жизнь альтовой флейты внесли его ближайшие ученики и последователи.

Во времена Римского-Корсакова, на заре появления альтовой флейты в оркестре, альтовая флейта строилась в двух объёмах — в строе Fa и Sol.

Альтовая флейта в Fa, звучавшая чистой квинтой ниже написанного, справедливо расценивалась, как более полезная в оркестре, коль скоро она звучала ниже альтовой флейты в Sol. Однако, несколько случаев, поддержавших нововведение Римского-Корсакова на том и прекратились, и все последующие авторы, пользовавшиеся альтовой флейтой в оркестре, молчаливо согласились всё-таки на инструменте в Sol. Чем было вызвано такое решение задачи — сказать трудно, но можно предположить, что в пользу альтовой флейты в Sol высказалась сама флейта, как более лёгкая по весу и удобная по размерам. Это обстоятельство имело отнюдь не второстепенное значение и для исполнителя удобство во время игры есть причина более чем существенная. Кроме того, альтовая флейта в Sol при своей относительной лёгкости обладала настолько красивым звуком, ничуть не уступавшим в своих «низах» альт-флейте в Fa, что не было уже смысла удерживать в оркестре две разновидности одного и того же инструмента.

Итак, низкая флейта в Sol или как она теперь постоянно называется — альтовая флейта в Sol, в основном совершенно сходна с обыкновенной «бёмской флейтой» современного оркестра. Всеми основными усовершенствованиями эта флейта располагает вполне. На ней отсутствуют только те мелочи, которые значительно увеличивают вес инструмента, не давая ему существенных преимуществ. Из сказанного однако не следует делать ошибочного заключения, что альтовая флейта не способна к подвижности. Напротив, она вполне свободно подчиняется любым техническим ухищрениям, но они противоречат её природе, примерно в таком же смысле, в каком альт уступает скрипке. Альтовая флейта склонна петь. Красота её низких ступеней невольно приковывает к себе внимание слушателя, мгновенно проникающегося необычайной поэтичностью и выразительностью их. Следовательно, бурные «рулады» в объёме этих наиболее обаятельных ступеней её звукоряда ей совершенно несвойственны. Сила звука её относительно слаба и отнюдь недостаточна для исполнения таких мелодических построений, которые по существу своему требуют блеска и яркости звучания. Напротив, верхние октавы альтовой флейты достаточно бесцветны и звучат несомненно хуже, чем таковые же на обыкновенной флейте. Флейтисту трудно играть в этих крайних объёмах альтовой флейты, требующих, понятно, значительно больших усилий с его стороны, и потому можно в крайних случаях только терпеть участие альтовой флейты в качестве нижнего голоса тогда, когда в ходе естественного развития данной музыкальной ткани у автора не оказывается возможности поменять альтовую флейту на обыкновенную. При всех иных обстоятельствах подобного рода от альтовой флейты следует безусловно отказаться. Она останется незамеченной и ценного ничего не внесёт.

В современном оркестре альтовой флейтой пользуются ещё очень мало. И это тем более прискорбно потому, что её звучность,— особенно в нижней части звукоряда,—одарена качествами, достойными всяческих похвал. Ноты для альтовой флейты в Sol пишутся в скрипичном ключе, звучат чистой квартой ниже и охватывают объём от низкого do до высокого fa. Дополнительный звук— си малой октавы удаётся превосходно, а самые высокие — соль, соль-диез, ля, си-бемоль и даже си и до очень трудны для извлечения и звучат не очень приятно.

Ими во всяком случае пользоваться с оркестре не очень желательно,— они лишены обаяния «альтовости» флейты.

 Басовая флейта

По свидетельству Шарля-Мари Видора, на Парижской выставке 1900 года была представлена басовая флейта, настроенная октавой ниже обыкновенной, но, к сожалению, мало способная к воспроизведению самых низких звуков. О каком инструменте идёт речь — сейчас установить невозможно, но подлинная басовая флейта, построенная миланским флейтистом Абэльардо Альбизи (1872—1937) в 1910 году, представляла собою довольно остроумно устроенный инструмент. Головка этой флейты, насаженная на «корпус» инструмента в виде верхней перекладины буквы «Т», имела замкнутые с обеих сторон срезы и боковое отверстие, куда дул исполнитель, устроенное по всем правилам флейтового производства. Трубка инструмента с расположенными на ней дырочками и клапанами, имея в верхней своей части довольно большой завиток, направлялась, подобно прямой флейте, вниз, что собственно и давало возможность пользоваться инструментом во время игры.

Спустя некоторое время, в Германии, появилась новая разновидность басовой флейты, в своих внешних очертаниях не имевшая уже ничего общего с альбизифоном.

Новая бас-флейта во время игры стремилась сохранить положение обыкновенной флейты, что и достигалось загнутой в виде «крюка» вершиной, с расположенным на ней боковым отверстием для вдувания воздуха. Таким образом, присутствие «крюка» позволяло не только удержать косое положение басовой флейты, но и освобождало её от неизбежного завитка, как следствия размеров инструмента.

Более совершенный образец басовой флейты был построен в Англии в 1930 году. Эта флейта вся целиком сделана из металла и так же, как и альбизифон, направлена вниз, но не под прямым углом, а наклонно, что проистекает от иначе устроенной «головки». В данном случае, исполнитель пользуется инструментом подобно обыкновенной флейте со свойственным ей небольшим наклоном вправо и вниз и вдувает воздух, как в поперечную флейту, то есть в обычно устроенное отверстие. Завиток соответственно укорачивает размер басовой флейты, а весь механизм, в точности сохраняющий «систему Бёма», делает эту флейту доступной любому флейтисту.

Объём басовой флейты или альбизифона простирается от си малой октавы до фа - фа-диез третьей по письму и звучит чистой октавой ниже написанного. Впрочем, верхний отрезок звукоряда в значительной мере представляется сомнительным по качеству, коль скоро басовая флейта в основном предназначена для продления вниз самой низкой октавы обыкновенной флейты. Как известно, особенной прелестью в звучании отличается именно низкая половина обычного звукоряда флейты и потому легко себе представить действительное обаяние этих звуков, расположенных в таких «глубинах» оркестрового объёма.

В техническом отношении басовая флейта вполне совершенный инструмент, но замечание, высказанное по поводу художественных достоинств альтовой флейты, в ещё большей степени приложимо и к басовой. Басовая флейта по существу своему предназначена петь, и стремительная подвижность ей так же мало свойственна, как и бас-кларнету или контрафаготу.

В оркестровой музыке басовая флейта до сих пор себя ещё никак не проявила. Потому ли, что композиторы о ней ничего не знают или потому, что она, вследствие своей дороговизны, оказалась «не по карману» даже самым видным и мощным оркестрам — сказать трудно. Но так или иначе, чуть ли не единственным случаем её использования в крохотном камерном ансамбле остаётся, по свидетельству Эгона Вэллеса (1885—), указание на её применение в Conversations Артура Блиса (1891—?). Этот сборник из пяти вещиц, написанный в 1919 году, предназначен для скрипки, альта, виолончели, флейты и гобоя с заменой последних басовой флейтой и рожком. Ничего другого более крупного или внушительного для басовой флейты написано до сих пор, очевидно, не было.

 Гобой (гобой на ru.wiki)

Второе семейство объединения деревянных духовых инструментов составляет гобой со всеми своими многочисленными родичами. В истории музыкальных инструментов гобой известен чуть ли не с незапамятных времён. В Древней Греции он назывался словом "аулос" и легенда приписывает его изобретение фригийскому музыканту Ягнису.

Вернее же предположить, что появление гобоя — деревянного духового инструмента с двойным язычком обязано праотцам человечества. Известно, какое внимание они уделяли сельскому образу жизни и потому легко допустить, что прообразом современного гобоя явилась самая простая тростниковая дудочка, в которую дули через боковое отверстие, проделанное сбоку или через наконечник с соответствующим пищиком, прилаженным к верхнему концу трубочки. Дырочки, которые очень скоро появились, служили для изменения высоты звука.

Однако, в первые века существования этого инструмента он вытачивался отнюдь не всегда из одного куска дерева. Одни делали его из тростника, другие — из ветки бузины, после того, как выскабливали оттуда всю сердцевину. Египтяне пользовались для этой цели ячменным стебельком, а жители Александрии — лотосом. Обитатели Фив предпочитали применять для той же цели кости мулов или козочек, которые они с большим искусством выдалбливали и просверливали надлежащим количеством дырочек. Фригийцы впервые начали их выделывать из букса и называли их «берэсинтами». Это огромное количество материалов, из которого делались аулосы-тибии, подтверждает с полной несомненностью распространенность инструмента среди греков, римлян и египтян.

Нечто весьма сходное с европейским гобоем существует и в Китае. На Дальнем Востоке «китайский гобой»—шуан-лаба делался только из металла, а тростниковый язычок был настолько гибким и мягким, что целиком захватывался ртом исполнителя. Звук от этого получался исключительно резким и пронзительным. На Ближнем Востоке, древний аулос превратился в язычковый инструмент, известный под именем «замр», «занир» или «зурна». Тут же любопытно заметить, что арабский «замр» или лучше—«зэмр» в своём устройстве имеет много общего с европейским гобоем и есть поэтому все основания утверждать, что современный гобой ведёт свою родословную непосредственно от замра. Если же удалиться ещё дальше в глубь веков, то не трудно установить, что и арабский замр своим происхождением обязан древне-греческому аулосу, проникшему в Элладу из Фригии, которую по справедливости история музыки почитает «колыбелью музыкальных инструментов». Именно отсюда они распространились сначала по всему Средиземноморскому Востоку, а затем проникли дальше на Запад и обосновались в Италии, Испании и Южной Франции.

Итак, гобой в своём первобытном виде появился в Европе очень давно. Некоторые писатели Средневековья очень часто упоминают о нём, называя его различными именами. Но вполне независимо от наименований, гобой долгое время существовал в шести разновидностях и представлял собою полное семейство инструментов. В ту отдалённую пору это семейство пользовалось большою любовью музыкантов и слушателей, и выступления гобоя сопровождались непременным успехом. Эта страсть нашла своё отражение сначала в произведениях Жана-Батиста Люлли, который чрезвычайно перегружал свой оркестр звучанием гобоя. Несколько позднее этому же увлечению заплатили обильную дань сначала Иоган-Себастьян Бах, а потом и Жан-Филипп Рамо. Но своей вершины искусство игры на гобое достигло во времена Георга-Фридриха Генделя, оставившего ряд выдающихся образцов, поражавших своей трудностью даже современных гобоистов. В те времена гобой, как особо чтимый инструмент, звучал не так, как он звучит теперь. Его звук— очень резкий, сильный и сочный, не мог идти в сравнение ни с одним инструментом тогдашнего оркестра, и он сравнивался только с трубой. Трудно сказать, что так привлекало современников в звучании гобоя, но несомненным остаётся то, что инструмент этот действительно главенствовал в музыке того времени. Свидетельством тому, как музыканты толковали современный им гобой, может служить любой отрывок из виртуозных сочинений Генделя, написанных им для этого инструмента.

Как было уже сказано, современный гобой принадлежит к содружеству деревянных духовых инструментов. Его устройство несколько проще устройства кларнета, речь о котором будет ниже.

Сверление гобоя имеет коническое сечение, вследствие, чего при передувании он образует всю последовательность первых пяти ступеней натуральной гаммы. Гобой новейшей «системы» строится в строе Do и устройство его клапанного механизма, известного уже довольно давно под именем «бёмского», ничуть не сложнее, чем у флейты. Гобой заканчивается небольшим раструбом в виде маленькой воронки или цветка лилии. На «корпусе» инструмента просверлены дырочки и укреплены клапаны. Воздух, подаваемый исполнителем, проникает в инструмент при посредстве особого приспособления или «трости», иначе называемой двойным язычком. Этот «двойной язычок» состоит из двух точно и плотно прилаженных друг к другу камышовых пластинок, выточенных из одной разновидности южно-европейского тростника. В середине между ними образуется небольшое узкое отверстие или «щель», размеры и очертания которой не превышают поставленного на ребро зерна чечевицы. Своим противоположным концом обе камышовые пластинки крепко прикручены шёлковым шнурком к внешней стороне металлической трубочки, которая под именем «капсули» или «штифта». вводится в круглый по сечению канал инструмента, образуя с ним одну общую линию. Таким образом, трость гобоя в своей металлической части имеет также коническое сверленье, а верхняя часть её захватывается губами исполнителя с тем, чтобы подать необходимую для извлечения звука струю воздуха. При вдувании щель трости, попеременно закрываясь и открываясь, вызывает равномерное прерывание вдуваемой струи, воздуха, причём камышовые пластинки, испытывая на себе известное воздействие губ исполнителя, являются тем «вибратором», который создаёт соответствующую звуковую окраску инструмента. Другими словами, эти свойства трости гобоя в сочетании с коническим сечением его трубки придают звучанию гобоя некоторую резкость и остроту, легко, впрочем, преодолимую. Отсюда ясно, что искусство владеть губами, а следовательно и камышовыми пластинками, порождает «качество звука», окраска, полнота и красота которого всецело зависит от исполнителя. Вследствие же того, что язычок гобоя очень невелик, а пластинки из камыша чрезвычайно тонки и чувствительны, то малейшая неловкость, допущенная исполнителем при подаче струи воздуха, неизменно влияет на красоту и качество звука. Поэтому, гобой принадлежит к числу весьма «капризных» инструментов, и гобоисту всё время приходится быть «начеку», так как ничтожная оплошность с его стороны или чрезмерное утомленье во время игры неизменно отражается на характере звучания инструмента. К этой особенности гобоя гобоисты относятся крайне ревниво и обычно прилагают все усилия к тому, чтобы красота звука гобоя была бы всегда на должной высоте.

Возвращаясь немного назад, полезно ещё раз подчеркнуть, что выразительность современного европейского гобоя очень разнообразна, поскольку играющий на нём может в значительной степени влиять на качество звука непосредственным нажатием губ. Именно этот приём игры на гобое является сравнительно поздним изобретеньем, введенным впервые только в Европе, куда гобой проник с Востока, с тем способом вдуванья, который является общим для всех представителей этого многочисленного семейства. Этот «азиатский» способ вдуванья заключается в том, что исполнитель, не прикасаясь губами к пластинкам язычка трости, предоставляет им право свободно колебаться у себя во рту. Следовательно, он дышит только через нос и, набирая таким путём в рот нужное ему количество воздуха, оказывается не только вполне свободным от дыханья, как такового, но и способным тянуть звук неограниченное количество времени. При подобном способе вдуванья звук инструмента сохраняет одну и туже силу и в этом смысле оказывается вполне сходным с обыкновенной волынкой или язычковыми голосами органа, основанными на точно таком же приёме подачи воздуха. Европейский способ вдуванья непосредственно в инструмент,— возникший, конечно, не сразу,—достиг необычайно живой и выразительной игры, совершенно не осуществимой на таких предках гобоя, как зурна, замр и целый ряд подобных им инструментов.

Одновременно с совершенствованием способа вдувания шло, несомненно, и усовершенствование устройства гобоя. Из старинных свирелей, известных в Германии под общим наименованием Schalmei, в конце Средних Веков развилась старинная бомбарда—длинная, неуклюжая труба с резким звуком и чрезвычайно трудным для исполнителя приёмом игры. И только к концу XVII столетия, благодаря усилиям французских мастеров, эта средневековая бомбарда превратилась в подлинный гобой, который вскоре поменял свой воронкообразный раструб на колоколообразный и тем самым значительно смягчил свой звук.

С той поры французы приняли на себя все дальнейшие заботы о современном им гобое и сейчас так называемый «французский гобой» обязан именно им своим совершенным устройством. Как известно, этот гобой значительно стройнее «немецкого». Он обладал более тонкими стенками и менее утолщенным раструбом, а звук его значительно тоньше, резче и острее. Расположение дырочек и клапанов на французском гобое сильно отличается от устройства немецкого гобоя, и трость его — более длинная и узкая, не даёт права пользоваться им тем гобоистам, которые привыкли играть на других инструментах. Русские гобоисты, как будет ясно из последующего, предпочитают «немецкие» гобои, но для большей красоты и полноты звучания пользуются тростями собственного производства. Итак, обе разновидности гобоя имеют почти равное распространение. Гобой, которым пользовались все великие симфонисты прошлого и принятый сейчас в Советском Союзе располагает объёмом от си малой октавы до фа - фа-диез третьей, тогда как «французский» гобой имеет объём от си-бемоль малой октавы до соль третьей. В современных условиях это некогда существенное разграничение потеряло всякий смысл, так как сейчас почти повсеместно приняты гобои новейшей усовершенствованной системы со всеми дополнительными клапанами и нижним си-бемоль малой октавы. Искусный исполнитель, при некоторой сноровке, легко может достигать звука соль, соль-диез и даже ля третьей октавы. Ноты для гобоя пишутся только в ключе Sol и звучат на действительной высоте.

Однако, вполне своевременно отступить чуть в сторону и разъяснить существо того «спора», который долгое время имел место между так называемыми немецкими и французскими гобоями. Новейшие гобои, о которых не так ещё давно с величайшим благоговением упоминалось как о «французских гобоях», суть те, где устройство инструмента было доведено до пределов совершенства. Именно эти гобои в России так и не привились из-за существенного различия не в расположении дырочек и клапанов, а в устройстве тростей. Трость «французского» гобоя длиннее, и камыш её в основном обтачивается в меньшей степени, чем самый её конец. Трость русских гобоев, принятых в качестве «немецких», короче и конец её обточен значительно больше. Кроме того, отверстие, образующееся между камышовыми пластинками, у русских гобоев несколько шире, чем во французских, что в значительной мере влияет на окраску звука и лёгкость исполнения вообще. В противоположность русским гобоям, обладающим мужественным, сочным звуком, французские гобои звучат тонко, резко и пронзительно, хотя играть на них также легко и удобно. Применение русских тростей к французским гобоям порождает невыносимо фальшивый строй, поскольку расчёт в расположении дырочек и клапанов у французских гобоев предусматривает более длинную и узкую трость. Никакие ухищрения в этом направлении ни к чему положительному не привели, и русские исполнители вынуждены были отказаться от использования французских гобоев с несвойственными им русскими короткими тростями. Но, чтобы уровнять степень технического совершенства обоих инструментов советские гобоисты ввели ряд дополнительных усовершенствований, оставивших позади себя все новейшие механические достижения Запада. Короче говоря, устройство «клапанного механизма» русских гобоев, давно уже переставших быть «немецкими», не только ничем не отличается от устройства зарубежных гобоев, но и в некоторых, особо существенных подробностях, во многом превосходит их.

Русские гобои, за счёт утраченного низкого си-бемоль, дают возможность легко подниматься до самых крайних высот французского гобоя и в этом отношении от него не отстают. В тех случаях, когда возникает необходимость в отсутствующем низком си-бемоль, исполнители вводят в раструб гобоя дополнительную трубочку, выточенную из дерева. Гобой даёт тогда чистейшее си-бемоль, но зато во время действия этого «приспособления», которое, кстати сказать, никакого влияния на основной звукоряд не оказывает,— утрачивает способность производить нижнее си-бекар. Такое отступление бывает иной раз очень существенно, как например, в самом начале «Шествия фараона», где Верди, вынужденный воспользоваться отсутствовавшим в его время си-бемоль, дал повод восполнить этот пробел, только что указанным искусственным способом. Самые высокие ступени гобоя очень трудны для извлечения. Они не всегда чисты и часто «киксуют».

Тем не менее, современные гобоисты обладают достаточно высокой техникой, дающей возможность преодолевать любые трудности.

Вся последовательность звуков гобоя, обладающих удивительной однородностью окраски, по характеру своего звучания легко может быть, тем не менее, расчленена на четыре вполне обособленных «регистра». Само собою разумеется, каждый из этих «регистров» в своих крайних границах вверху и внизу никогда не бывает строго определённым. В оркестре эти «точки соприкосновения» чаще всего оказываются очень условными и даже шаткими, что ничуть, однако, не меняет существа дела. Вот, как сказанное может быть изложено в нотах.

Нижний регистр гобоя, охватывающий нижнюю сексту звукоряда — от си - си-бемоль малой октавы до соль первой,—обладает густым, несколько суровым и грубоватым звуком. Композиторы не очень любят пользоваться этими крайними ступенями, так как не всегда находят повод применить их удачно.

Особенную силу воздействия низкого регистра превосходно чувствовал Чайковский, который и пользовался им особенно широко—и всегда с большим художественным тактом — в музыке взволнованной, выразительной и драматичной.

В объёме неполных двух октав — от ми первой до ре третьей, обладают наибольшей силой выразительности, способной ответить мельчайшим художественным намерениям композитора. Высокий регистр, охватывающий верхнюю квинту или сексту — от соль второй октавы до ре - ми третьей немного резковат в forte и чуть жидковат в piano. Не обладая достаточной проникновенностью и красотой звучания, он редко выступает вполне обособленно. Чаще всего ему приходится действовать совместно с средним регистром, исполняя обязанности «подчинённого» голоса, когда под влиянием средней октавы его дурные качества теряются и заметно утрачивают свою неприглядность. Напротив, при удвоении мелодической линии, в основном порученной другим инструментам, высокий регистр гобоя способен придать им приятную пряность и остроту.

Наконец, ноты высшего регистра охватывающего крайние ступени гобоя, расположены выше ре третьей октавы, но звучат они особенно резко и крикливо. Ими пользуются очень редко и то только в большом tutti, когда надо создать ощущение силы и блеска. Впрочем, этим последним качеством крайние ступени гобоя не очень отвечают, хотя в большой оркестровой звучности они иной раз бывают полезны. В мелодическом изложении высший регистр совершенно не годен, так как лишён того обаяния, которым гобой наделён в таком изобилии в средней октаве. Именно эту октаву вполне оценил М. И. Глинка, остроумно заметив, что «ниже — крик, выше — гусь».

Если отбросить самое низкое си-бемоль и несколько крайних ступеней вверху, то все ноты гобоя можно признать достаточно ровными, точными и гибкими. Только две ноты — до-диез и ре третьей октавы на некоторых инструментах бывают недостаточно устойчивыми и выразительными. Поэтому, в быстрых мелодических оборотах они бывают опасными и потому лучше, если пишущий для гобоя будет их избегать. Во всём остальном гобой с удивительной покорностью отзывается на все требования композитора и с одинаковой лёгкостью выдерживает свои ноты, как в piano, так и в forte. Не надо только забывать, что гобою недоступны крайние пределы силы звука. Если ему не очень удаётся подлинное pianissimo, то в такой же мере от него нельзя требовать и подлинного fortissimo. Следовательно, определения «грубый», «резкий» или «нежный»—понятия относительные. Единственно с чем нельзя не считаться, так это с острой звучностью гобоя, которая, в иных случаях—особенно в гармонии,—может быть очень заметной. Само собою разумеется, что качество гобоя с наибольшей очевидностью проступает лишь в объединении одних деревянных духовых, инструментов и с наименьшей—в сочетании с «медью». В окружении струнных, когда гобою поручена главенствующая линия мелодического узора, эта его особенность часто оказывается весьма приятной и впечатляющей.

Подобно флейте, гобой пользуется передуванием, облегчённым теперь «октавирующим» или «раздваивающим клапаном». В его основе лежит гамма ре-мажор, охватывающая, благодаря трём или четырём низким звукам, последовательность в пятнадцать или шестнадцать основных или первых звуков. Ряд вторых звуков возникает, следовательно, с йоты те второй октавы и простирается до до-диез третьей, а самые высокие звуки гобоя могут быть извлечены, как третьи, четвёртые и пятые звуки натурального звукоряда, но исполнители предпочитают им обычные «вилочные ходы», как более лёгкие и простые. Подобно флейте и гобой составлен из нескольких кусков. Верхняя его часть вместе с тростью называется «верхним коленом», средняя—«средним», а нижняя — раструбом, что, собственно, не совсем точно, так как этим понятием определяется самый «венчик» гобоя, имеющий очертание маленького колокола. На «корпусе» гобоя, так же как и на всяком деревянном духовом инструменте вообще, просверлены дырочки и укреплены клапаны. На наиболее распространённых современных гобоях их бывает от семнадцати до девятнадцати и они расположены теперь по «системе Бёма». Четыре дырочки прикрыты «очками», соединёнными с исправляющими неточность звучания клапанами, а все остальные —обычными клапанами, действующими в зависимости от необходимости или в качестве закрывающих дырочки, или открывающих их.

В противоположность флейте, гобой не может быть назван «техническим» или «виртуозным инструментом» в прямом значении слова. Его трость всегда оказывается более прихотливой и менее проворной, чем боковое отверстие флейты, а звучание его — немного ленивое и терпкое, больше склонно к выразительному пенью, чем к блестящим и стремительным построениям. В этом смысле гобой обычно и применяется в оркестре, а чисто виртуозное изложение встречается лишь в концертах или этюдах, предназначенных для совершенствования техники играющего. Но из этого, тем не менее, отнюдь не следует, что гобою вообще недоступна виртуозная музыка. Это не совсем так. Он очень охотно её преодолевает, но в целом она оказывается ему менее свойственной, чем флейте или кларнету. Другими словами, гобой больше любит петь, но меньше двигаться и это его качество чрезвычайно легко может быть истолковано любым оркестровым solo.

Превосходное solo гобоя из Четвёртой симфонии Чайковского с полной неоспоримостью подтвердит сказанное о нём.

В оркестре с давних пор установился обычай пользоваться двумя гобоями. Для каждого из них чаще всего пишут вполне обособленные партии, но бывают случаи, когда они сочетаются в одной единственной партии для того, чтобы образовать голос необычайной полноты и силы. В более позднее время Вагнером был введён в оркестр третий гобой, который чаще всего заменялся английским рожком. Рихард Штраус и некоторые его последователи довели состав семейства гобоев до четырёх и даже пяти представителей, из которых три голоса сохранялись за собственно гобоями, один—за английским рожком и один— за хэккелъфоном,—инструментом вполне случайным и почти не применяемым в оркестре. Другие сочетания в семействе гобоев—возможны, но они встречаются ещё реже, поскольку малый гобой вообще не получил признанья в оркестре, а гобой д'амур появляется теперь только на правах крайне редкого, хотя и желанного гостя. То же самое можно сказать и о двух английских рожках, участвующих в оркестре более чем случайно. В этом последнем случае, при наличии трёх партий для гобоев, партия второго рожка обычно сочетается с партией второго гобоя. Перемены в партии первого гобоя не допускаются.

 Малый гобой

Самым редким инструментом современного оркестра является, несомненно, малый гобой, неправильно именуемый французами—«гобой сопрано».

Он был построен Вильхэльмом Хэккелем (1856—1909) взамен альпийского рожка, введённого Вагнером в первой сцене третьего действия Тристана и Изольды и звучащего октавой выше английского рожка. Малый гобой, известный также под именем малого хэккельфона или Pikkolo-Heckelphon, настраивается в Fa и звучит чистой квартой выше обыкновенного гобоя. Он звучит превосходно и удивительно, что никто из новейших композиторов им не пользуется.

Внешний вид малого гобоя вполне сходен с обыкновенным хэккельфоном и имеет с ним совершенно тождественное устройство «клапанного механизма» и раструб, напоминающий чуть сплюснутое яблоко. Кроме того, он имеет с ним общий по письму объём от ля малой октавы до фа третьей, звучащий в действительности чистой квартой выше.

В партитуре Тристана и Изольды партия альпийского рожка названа английским рожком и должна звучать октавой выше. Именно этому намерению автора малый гобой вполне удовлетворяет и обычно применяется теперь при исполнения оперы в театре.

Французские музыканты несколько иначе судят об этом инструменте. Они часто смешивают его с двумя родственными друг другу дудочками — мюзэтом и пастушеской свирелью, имеющими между собою различие лишь в устройстве тростей. Ни musette, ни, тем более, hautbois pastoral в ля-бемоль в оркестре никогда не применялись и, в сущности говоря, ничего общего с малым гобоем не имеют.

Подлинный французский малый гобой настраивается в ми-бемоль и, подобно малому кларнету в ми-бемоль предназначается для участия в хорад военной музыки, где обычно заменяется сарюзофоном-сопранино в ми-бемоль, вполне с ним тождественным.

Объём этого инструмента простирается от си-бемоль малой октавы до высокого фа по письму и звучит малой терцией выше — от низкого ре-бемоль до верхнего ля-бемоль.

Его устройство вполне соответствует обыкновенному гобою, от которого он ничем не отличается. По свидетельству Видора, малым гобоем один единственный раз воспользовался Поль Видаль (1863—1931) в свой опере La Burgonde, шедшей в своё время на сцене Grand Opera.

 Гобой д'амур (гобой д'амур на ru.wiki)

Одна из наиболее прославленных разновидностей обыкновенного гобоя известна под именем гобоя д'амур или гобоя меццо-сопрано в La. Он немного больше обыкновенного гобоя и благодаря несколько закруглённому раструбу, известному под общим определением Liebesfuss'a, звучит значительно мягче и глуше. Особенно большим распространением гобой д'амур пользовался во времена Баха, но к середине XVIII столетия исчез совершенно и возродился лишь к концу XIX века, когда возникло стремление в точности восстановить оркестровое звучание баховских творений.

Самые высокие ступени звукоряда — фа, фа-диез, соль, соль-диез и ля третьей октавы по письму удаются гобою д'амур не очень хорошо. Они звучат тщедушно и недостаточно выразительно, и ничего особенно ценного в звучание инструмента не вносят. Напротив, весь звукоряд гобоя д'амур, заключённый в объёме двух низких октав, до do третьей октавы по письму, звучит необыкновенно красиво и выразительно. Именно этим объёмом инструмента чаще всего пользовался Бах, когда доверял гобою д'амур наиболее вдохновенные страницы своих кантат и ораторий.

Ноты для гобоя д'амур сейчас пишутся обычным для «траспонирующих инструментов» способом единообразного письма — то-есть в скрипичном ключе или ключе Sol на второй линейке с последующим транспонированием написанного на малую терцию вниз. Бах, как известно, пользовался различными способами. Иногда он излагал гобой д'амур в действительном звучании и в старо-французском ключе Sol на первой линейке или в сопрановом ключе — ключе Do на той-же первой линейке. Иной раз, напротив, он пользовался принятым теперь способом нотации — малой терцией выше действительного звучания. Впрочем, всё это чрезвычайно просто установить по партитуре, и различный способ письма современного читателя уже не смущает.

Самое ценное, что есть у гобоя д'амур, это его звучность — очень изысканная, немного изнеженная, даже чуть женственная, но всегда глубоко проникновенная и выразительная. Удивительно поэтому, что современные композиторы чрезвычайно равнодушно относятся к гобою д'амур и как-бы не замечают его поразительных качеств, которыми они могли-бы с успехом воспользоваться в оркестре. Не исключено в этом случае и некоторое противодействие самих исполнителей, не располагающих ни соответствующими инструментами, ни большим стремлением посвящать свой досуг упражнениям на гобое д'амур, трость которого несколько больше трости гобоя. Тем не менее, некоторые композиторы решались вводить гобой д'амур в оркестр, посвящая ему достаточно выразительные solo. Современный гобой д'амур снабжён всеми усовершенствованиями, принятыми на обыкновенном гобое, и в этом «обновлённом виде» должен быть признан вполне совершенным инструментом. Он обладает теперь обычным для гобоя объёмом и, будучи настроенным в La, звучит малой терцией ниже написанного. Весь звукоряд гобоя д'амур делится на регистры, располагающие качествами, свойственными простому гобою.

 Английский рожок (английский рожок на ru.wiki)

Из всех сохранившихся в современном оркестре разновидностей гобоя наибольшим распространением пользуется английский рожок. Он завоевал себе особенно пылкую любовь музыкантов и слушателей, и именно он пользуется сейчас тем вниманием, каким два столетия тому назад обладал гобой д'амур.

История этого инструмента чрезвычайно бедна «событиями», но зато она весьма любопытна некоторыми подробностями. Кто изобрёл английский рожок — история музыки установить не может. Существует только твёрдая уверенность в том, что он, так же как и гобой, ведёт свою родословную от старинного pommer'a или точнее—от «альтового поммэра». Поммэр или бомбарда есть устарелый вид деревянных духовых инструментов, принадлежавший к семейству свирелей. В те времена, о которых сейчас идёт речь, бомбарды строились в нескольких величинах и одна из них, только что помянутая и известная под именем «альт-поммэра», во времена Баха соответствовала инструменту среднего объёма. Этот инструмент «среднего объёма» соответствовал haute-contre старинного оркестра, и в сочинениях Баха часто назывался «лесным» или «охотничьим рожком» — oboe da caccla. Первоначально альт-поммэр, обладавший довольно значительными размерами, был согнут под прямым углом, но в середине XVIII столетий, будто бы для большего удобства игры на нём, был изогнут в виде серпа. Это «усовершенствование» внёс бергамский гобоист Жан Пэр-Лендэс (?——?), поселившийся к этому времени в Страсбурге. В этом новом серповидном очертании он очень походил на «охотничьи рога», бывшие в большом ходу в Англии примерно в те же годы.

Курт Закс считает, что определение английский «пристало к рожку неизвестно откуда». Это не совсем так. Точно установлено, что этот инструмент не «английский» по происхождению и тем более не «рожок» в прямом значении слова. Название рожка, так же как и в отношении бассэт-хорна, возникло только благодаря изогнутому очертанию, первоначально применённому к этому инструменту. В его названии произошла забавная игра слов, которая и укоренилась в оркестре в качестве понятия, определяющего альтовый гобой. Старинный тупоугольный альт-поммэр французы называли cor angle — «угловатый рожок», где слово angle случайно оказалось созвучным слову anglais — «английский». Разница в начертании этих слов для слуха была почти равнозначащей, и вскоре слово angle — «угловатый», оказалось заменённым словом anglais—«английский». Кто был тем грамотеем, кому пришла в голову столь счастливая мысль, установить, конечно, нет никакой возможности, но современники единодушно согласились признать, что «серповидный рожок», получивший во времена Баха большое распространение под именем oboe da caccia или di caccia, должен называться «английским рожком».

Позднее, когда требования к отдельным инструментам оркестра значительно возросли, дошла очередь и до «серповидного рожка». Известный французский гобоист и инструментальный мастер Фредэрик Трьебэр «выгладил» старинный охотничий гобой «да качья», придал ему современные очертания и снабдил его всеми усовершенствованиями, применёнными уже к обыкновенному гобою. Но от обыкновенного гобоя английский рожок отличается внешним видом. Он значительно длиннее гобоя, а его трость, подобно трости гобоя д'амур, насажена на слегка изогнутую металлическую трубочку, неправильно называемую «эс»'ом. Некоторая изогнутость этой трубочки позволяет, несмотря на относительную длину инструмента, держать его прямо вниз. Раструб рожка вместо цветка лилии имеет грушевидную форму и это последнее обстоятельство, сближая его с гобоем д'амур, придаёт его звучанию ту прелесть, о которой так поэтично выразился Берлиоз. «Окраска его звучания, говорит он, не столь остра, как звучность гобоя. Он не поддаётся, подобно гобою, весёлой подвижности деревенских напевов. Он точно так же не смог бы передать в звуках душераздирающих жалоб, и выражения жгучей боли ему почти недоступны. Это голос—задумчивый, немного грустный, мечтательный и достаточно возвышенный для того, чтобы обратить на себя должное внимание. Его звучность таит в себе нечто вполне поддающееся забвенью, неясное, отдалённое, что делает её особенно предпочтительной пред всеми другими, когда возникает необходимость растрогать, пробуждая в душе образы и чувства минувшего, или когда композитор хочет задеть сокровенную струнку нежных воспоминаний».

Сам Берлиоз очень тонко чувствовал эту характерную особенность в звучании английского рожка и в той части Фантастической симфонии, которой он предпослал название «Сцены в полях», посвятил ему весьма проникновенные страницы. После того, как английский рожок, подобно «пасторальному собеседованию», где голос юноши отвечает голосу девушки, воспроизвёл октавой ниже мелодические узоры гобоя, он ещё раз — в конце части — возвращается к отрывкам главной темы. Именно здесь английский рожок остаётся в полном одиночестве, а его вступления прерываются только глухими раскатами четырёх литавр, при полном молчании всего остального оркестра. Эта «заброшенность» и как бы «покинутость» его в оркестре неизменно создаёт ощущение чего-то очень далёкого, забытого, одиночества почти горестного. «Если бы эта мелодия, говорит по этому поводу сам Берлиоз, была поручена не английскому рожку, а какому-нибудь другому инструменту, то она не имела бы в себе и четверти той силы выразительности, которой обладает этот удивительный голос оркестра...»

В оперно-симфонический оркестр английский рожок проник далеко не сразу. Впервые он появился в «итальянской редакции» Альцесты Глюка в 1769 году, хотя есть предположение, что уже в 1762 году Венский оперный театр, не располагавший кларнетами, уже пользовался английскими рожками в итальянской партитуре " Орфей" того же автора. Во Франции с английским рожком познакомились, вероятно, не ранее 1779 года, а в оркестре Grand Opera он зазвучал впервые лишь в 1808 году, когда на нём заиграл Огюст-Гюстав Фогт (1781—1870) в опере Шарля-Симона Катэля (1773— 1830) — Alexandre chez Apelle. В то время английский рожок был ещё серповидного вида, возможности его были весьма ограничены, а звучность — особенно поэтичной и проникновенной. Именно эту старинную разновидность английского рожка имел в виду Глинка, когда создавал свою прославленную впоследствии арию Ратмира в третьем действии оперы Руслан и Людмила.

В руках некоторых старых музыкантов серповидный рожок дожил до середины тридцатых годов текущего столетия и неизменно звучал в этом изумительном solo.

Итак, ноты для английского рожка или как его теперь часто называют — «альтового гобоя» или «гобоя контральто» — пишутся только в ключе Sol, и звучат чистой квинтой ниже написанного. Нелепая затея возродить былой способ письма для английского рожка, когда он именовался «гобоем да качья», и излагался в альтовом ключе в действительном звучании, а у французов в меццо-сопрановом ключе и у итальянцев в басовом октавой ниже, — должна быть осуждена. Такой путь, встречающийся, правда, только в партитурах Сергея Прокофьева, только осложняет его восприятие двояким изложением—действительным звучанием в ключах Sol и Do в партитуре и единообразным письмом с последующим транспонированием на квинту вниз в голосах.

Его объём простирается от си малой октавы до фа третьей по письму и звучит, как было уже сказано, чистой квинтой ниже — от ми малой до си-бемоль второй. Дополнительный звук си-бемоль обычно отсутствует, хотя на инструментах новейших выпусков, появлявшихся ещё не так давно в Германии, он применялся довольно часто. В оркестре на низкое си-бемоль рассчитывать во всяком случае не следует.

Как явствует из существа «транспонирующий инструментов» вообще, устройство английского рожка, способ извлечения звука и приёмы игры вполне тождественны таковым же обыкновенного гобоя. К тому же на рожке всегда играет гобоист, и было время, когда один из исполнителей располагал обоими инструментами — гобоем и английским рожком, которыми он, в зависимости от необходимости, пользовался попеременно. Однако теперь, когда сложность оркёстровой партитуры возросла до крайних пределов, музыканты, обычно очень охотно соглашаясь играть и на английском рожке, часто оказываются лишёнными всякой возможности чередоваться подобным образом. Поэтому, сейчас на английском рожке играет отдельный исполнитель, который в иных условиях нередко подвизается и на гобое. Всё дело в том, что при совмещении двух этих инструментов, исполнителю часто приходится очень волноваться из-за тростей. Трость английского рожка шире, больше и плотнее, и при быстром переходе от рожка к гобою исполнитель теряет способность «ощущать» узкую, маленькую и очень чувствительную к тончайшим намерениям гобоиста трость гобоя. Именно это обстоятельство мешает исполнителю пользоваться обоими инструментами непосредственно одним вслед за другим, и, так называемый, «каприз» музыканта здесь не при чём.

Нечто подобное долгое время имело место в Руслане и Людмиле. В большой арии истомлённого долгим путём Ратмира, английский рожок выносит на своих плечах труднейшее Solo, в котором полнозвучное, выразительное пение чередуется с самыми высокими нотами, достигающими предела даже современного инструмента. И вот, после продолжительной игры английского рожка, автор требует перемены инструмента, предоставляя исполнителю только три такта паузы в достаточно оживлённом движении. Вполне понятно, что такое требование оказывается не только очень затруднительным, но подчас даже и невозможным для весьма опытного исполнителя. Его «амбушюр» не успевает приноровиться к новым условиям и в должной мере «освоиться» с особенностями гобойной трости.

Несмотря на относительную ровность в звучании английского рожка, он довольно резко разграничивает три вполне обособленных друг от друга «регистра». Низкий — мужественный и чрезвычайно выразительный, охватывает нижнюю сексту от си до соль по письму. Верхний, заключённый в объёме высокой септимы — от соль второй октавы до фа третьей, звучит с некоторым напряжением и оттенком болезненности. Напротив, средний, расширенный за счёт нескольких звуков внизу и вверху, оказывается лучшим по выразительности, красоте и ровности звучания. Он охватывает объём в полторы октавы — от низкого ми-бемоль до ля-бемоль высокого и звучит в пределах самых проникновенных ступеней сочного, грудного меццо-сопрано. Вследствие своих несколько увеличенных размеров и грушевидного раструба, звучность английского рожка несёт в себе нечто приглушённое, лениво-повествовательное, что-то общее с «восточными инструментами» и вместе с тем ощущение необычайной скромности. Все эти качества невольно накладывают свой отпечаток на способ использования английского рожка в оркестре. Он не очень любит предаваться пустой виртуозности и чрезмерной подвижности и потому композиторы весьма заблуждаются, когда, обманывая себя простой подменой наименований, заставляют английский рожок под именем «альтового гобоя» предаваться «музыкальной эквилибристике». Английский рожок тем лучше, тем благороднее звучит в оркестре, чем ближе истолкован в свойственных ему природных качествах. Тем не менее, в узком значении он уже вполне совершенный инструмент. Ему только не очень удобны рисунки, вращающиеся вокруг высокого до по письму. Все подобные построения оказываются для него достаточно затруднительными и, вероятно, в скором времени возникнет вопрос об усовершенствовании рожка каким-нибудь дополнительным клапаном. Все трели вполне ему удаются, за исключением тех, которые невозможны и на гобое. Напротив, tremolo решительно противоречат природе инструмента и терпимы лишь в крайне умеренном движении. Впрочем, изредка и в исключительном случае можно доверять рожку то, что ему не очень по душе, но при таких условиях автор должен быть всегда готов к тому, что ему придётся освободить рожок от несвойственного ему изложения.

Классики пользовались рожком очень мало, и в симфонической музыке он совершенно не привился. После первых, единичных случаев его применения в оркестре, английский рожок исчезает по меньшей мере лет на шестьдесят из сочинений немецких композиторов и возрождается лишь во Франции в первой половине XIX столетия. Ни Гайдн, ни Моцарт, ни Бетховен, ни даже Вебэр им никогда не пользовались, но зато Керубини (1760—1842), Россини, Майербэр и Алэви (1799—1862) вновь предоставили ему большое поле деятельности, главным образом, в музыке оперно-драматической. Новейшие композиторы, начиная с Берлиоза, чрезвычайно расширили круг художественных возможностей рожка и с тех пор он стал постоянным сочленом так называемого большого симфонического оркестра «троечного состава».

В современных условиях английский рожок прочно утвердился в оркестре в качестве третьего голоса семейства гобоев. Этот состав оркестра вполне точно определяется понятием большого симфонического оркестра «троечного состава». Но из этого отнюдь не следует, что английским рожком нельзя пользоваться и при иных обстоятельствах. Напротив, в качестве «добавочного» голоса на него можно рассчитывать в любых условиях, особенно когда автору понадобится применить эту выразительную и чрезвычайно убедительную звучность. Классики «до-вагнеровского периода» английским рожкам совершенно не пользовались в симфонической музыке. На театре английский рожок, вскоре после Глюка, завоевал себе вполне прочное место и дал такие образцы своего применения, о которых сейчас можно говорить уже только как о смелых и весьма поучительных. Со времён Майербэра, Вагнера и Берлиоза английский рожок становится постоянным сочленом оркестра как оперно-драматического, так и симфонического в более тесном значении слова. Русские классики, начиная с Глинки, удерживали за рожком право участвовать лишь в музыке, предназначенной для сцены. В симфонических произведениях «программного содержания» английским рожком пользовались все предшественники Скрябина, как Чайковский, Римский-Корсаков, Бородин и Лядов. В оркестр симфонии, как таковой, английский рожок вошёл, пожалуй, только со Скрябина, которому понадобился оркестр особенно пышный и красочный. С этих пор английский рожок потерял преимущество быть только голосом «театрального оркестра» и теперь уже трудно встретить такое произведение, где в оркестре не действовал бы английский рожок. Непосредственной причиной такого явления послужило стремление к увеличению оркестрового состава и к обогащению его острыми, выразительными красками. Отсюда, естественно, и один шаг до применения двух английских рожков.

Концертного применения английский рожок не имеет. Изредка он появлялся в произведениях камерной музыки и примером тому служат два известных Трио Бетховена, написанных им для двух гобоев и английского рожка. Иной раз английский рожок появляется и теперь, но надо с полной откровенностью признать, что новейшие композиторы уделяют сравнительно мало внимания участию деревянных духовых инструментов в камерных сочинениях, и английский рожок, вследствие этого, появляется там особенно редко.

 Баритоновый гобой или хэккельфон

Баритоновый гобой, или как его ещё иногда называют — басовый гобой, был воссоздан в самом начале XX столетия. Он строится октавой ниже обыкновенного гобоя, в оркестре применяется чрезвычайно редко и, располагая весьма внушительным размером, имеет в качестве трости прямой «эс». Ноты для баритонового гобоя пишутся в ключе Sol. Звучат октавой ниже написанного и охватывают объём от си малой октавы до ми третьей по письму.

Когда инструментальные мастера строили ещё баритоновый гобой, то музыканты справедливо предсказывали ему обязанности стать прочным басом, — ровным и устойчивым, для семейства гобоев и рожков. При таких условиях он мог бы стать «связующим звеном» в объединении язычковых инструментов и, казалось бы, мог более прочно связать гобои с фаготами. Однако, в действительности, ничего подобного не произошло. Баритоновый гобой не получил никакого распространения даже и тогда, когда был в 1904 году усовершенствован Вильхэльмом Хэккелем и переименован им в хэккельфон.

В этом новом виде баритоновый гобой приобрёл две лишних ступени внизу и одну вверху, и в действительном звучания зазвучал от ля большой октавы до фа второй.

Ноты для хэккельфона, подобно баритоновому гобою, пишутся в ключе Sol с последующим транспонированием на чистую октаву вниз.

Устройство этого инструмента вполне соответствует обыкновенному гобою, но внешний вид его скорее походит на сильно увеличенный гобой д'амур или вернее, — малый хэккельфон с шарообразным, немного напоминающим чуть сплюснутое яблоко, раструбом. Этим существенным изменением в очертании раструба достигается необходимое смягчение звучности, более богатой и выразительной, чем у баритонового гобоя.

Впервые баритоновым гобоем воспользовался, по видимому, английский композитор Фрэдерик Дилиэс (1862—1934) в написанной им в 1908 году Танцевальной рапсодии. Именно здесь он отошёл от принятого теперь способа нотной записи и изложил баритоновый гобой в действительном звучании, воспользовавшись двумя ключами — ключом Sol для более высоких ступеней звукоряда и ключом Fa — для более низких.

Как известно, Видор предсказывал баритоновому гобою будущее, полагая, что ему «суждено будет стать превосходным басом, когда пожелают соединить в одно целое все инструменты этого семейства и составить в самой середине оркестра, совсем по соседству с валторнами, ядро большой, почти вызывающей звучности». Эту обязанность в значительной мере удалось осуществить не семейству гобоев с хэккельфоном, а семейству саксофонов, возрождённых jazz'ом и получивших благодаря ему чрезвычайно бурное распространение и развитие. Ничуть не стремясь умалить достоинства хэккельфона, следует всё-таки заметить, что саксофон, сочетавший в себе звучность рожка, кларнета и виолончели, оказался в этом смысле более ценным голосом оркестра. Его сила, гибкость и способность легко и вполне непринуждённо сочетаться с «медью», не говоря уже о «дереве» и струнных, снискала ему громкую славу и распространение, которым он всецело обязан своим необыкновенным художественно-выразительным качествам. Но об этом более подробно в своё время.

пред.страница

оглавление

след.страница

  назад (back)