Современный оркестр. (фрагменты из книги Рогаль-Левицкого,
М. Музгиз. 1953 г.)
пред.страница

оглавление

след.страница

 Смычковые инструменты (смычковые инструменты на ru.wiki)  (струнные инструменты на ru.wiki)

Первым или основным объединением современного симфонического оркестра, способным к наибольшему разнообразию и богатству звучности, является содружество смычковых инструментов. Обычно их количество составляет две трети общего числа исполнителей, занятых в оркестре, и некоторое, но не чрезмерное их увеличение дела, разумеется, не портит, хотя обратное положение, - когда количество струнных инструментом слишком ничтожно,-дурно влияет на общее звучание оркестра. Это проистекает от того, что при таких условиях резко нарушается равновесие звучности, что естественно, ни в каком случае не может быть желательным. В современных условиях состав струнных инструментов, в основном, зависит от действительного наличия деревянных духовых, медных и ударных инструментов. Чем больше состав этих инструментов, тем больше, очевидно, и состав струнных. Безусловно отрицательным явлением должно признать всякое стремление увеличить количество исполнителей одной какой-нибудь партии или голоса за счёт другой. Такое решение задачи неизменно приведёт к посредственному качеству звучания оркестра в целом, что не может быть также допущено даже и в том случае, когда оркестр превращается в собственно струнный оркестр, где участию духовых инструментов нет места. Напротив, равномерное увеличение голосов струнного оркестр будет способствовать полноте звучания, и это обстоятельство доставит несомненное удовольствие слушателям и ответит лучшим чаяниям композитора.

Чайковский в своём предисловии к партитуре Струнной серенады, по этому поводу говорит буквально следующее - "Чем многочисленнее будет состав струнного оркестра, тем более это будет соответствовать желаниям автора". В совокупности все смычковые инструменты смело могут быть названы "душою инструментальной музыки". Их звучность обладает удивительной искренностью, проникновенностью и трогательностью, а средства выражения - богатством, неподдающемуся никакому учету. Их природные качества способны к передаче любого художественного намерения композитора, и их устройство - простое, но совершенное, - обуславливает ту свободу действий, какой не располагает ни одно другое объединение оркестра. Лёгкость и быстрота в смене звуков, недоступная ни одному другому роду инструментов, за исключением разве только клавишных инструментов, позволяет выдерживать его неограниченное время. Наконец, охватывая почти полный объём оркестрового звукоряда от самых низких его ступеней до самых высоких, струнные инструменты обладают преимуществом обходиться без посторонней помощи и исполнять не только все виды мелодических построений, но и сопровождать их своими же средствами. Если же принять во внимание действительно богатейшие возможности смычкового квинтета, то станет понятным - почему композиторы относятся к нему, как к подлинной основе любого вида оркестра и почему они загружают его отдельные голоса до предела возможного. Количество пауз у струнных инструментов в общем ничтожно и потому, после более или менее продолжительного молчания, их новое вступление производит чаще всего неотразимое впечатление. Могущее возникнуть несоответствие в силе звука или случайно нарушившееся равновесие в оркестре мгновенно восстанавливается вступлением струнных инструментов. Звучание смычковых инструментов никогда не утомляет, не надоедает и, что особенно важно, - никогда не приводит к ощущению наступившей бедности или бесцветности. Неиссякаемые художественно-выразительные средства этого объединения бездонны, и никому, даже самому выдающемуся композитору, никогда ещё не удавалось исчерпать их вполне. Всё это вместе взятое приводит к несомненно бесспорному положению, что смычковые инструменты, в качестве вполне стройной оркестровой единицы, приобрели в оркестре первенствующее положение и что подлинно хорошая звучность оркестра вообще во многом зависит от уменья пользоваться именно смычковым квинтетом. В этом смысле, правильное владение объединением струнных инструментов является самой сложной и трудной стороной дела, и тем, кому не удаётся преодолеть это препятствие, все пути в оркестре оказываются особенно далёкими и тернистыми.

Возвращаясь ещё раз к художественным средствам струнного квинтета, следует заметить, что объединение смычковых инструментов наиболее богато и разнообразно именно в своём звучании. Способы искусственного изменения звука и приёмы исполнения на смычковых инструментах чрезвычайно многообразны. Их свободное чередование и сочетание, так же как и способность с удивительной лёгкостью изменять силу звука и обогащать её многозвучными сочетаниями без применения divisi, ставит струнный квинтет в положение полной независимости, когда это объединение инструментов в самом себе находит все доступные ему средства выразительности. Развивая эту мысль дальше, легко согласиться, что и в отношении гибкости и подвижности смычковые инструменты занимают также первое положение. Самой дорогой стороной в их звучании оказывается благородство, теплота и мягкость окраски, и ровность звучания на всём протяжении объёма каждого представителя объединения. Правда, каждая отдельная струна скрипки, альта, виолончели и контрабаса обладает своей собственной окраской, но в звучании всего "смычкового квинтета" в целом, это качество способствует наибольшему единству звучания, особенно ценному в передаче рисунка от одного голоса к другому. Вместе же с "драгоценной способностью к связному последованию звуков и вибрации зажатых струн", о которой говорит Римский-Корсаков, всё это делает объединение струнных инструментов самой певучей, самой выразительной единицей оркестра вообще и, как было уже сказано, ставит его в преимущественное перед всеми прочими оркестровыми объединениями инструментов положение.

История возникновения "смычковых" или струнных инструментов уходит в самое отдалённое прошлое. На заре возникновения оркестра, ещё в XVI столетии, струнные инструменты входили в состав тогдашних инструментальных объединений, но отнюдь не имели ещё преобладающего значения. Одно из объединений подобного "первобытного" оркестра, в то время - основное, было известно под общим наименованием цифрованного баса или basso continuo. В данном случае, это определение должно понимать в узкооркестровом смысле, как совокупность сопровождавших "вокальное solo" первых опер и ораторий инструментов. В состав такого basso continuo обычно входили лютни, её ближайший родич тэорба, архилютня, клавесин и орган. Для этих инструментов, игравших то вместе, то поочередно, около 1600 года была изобретена "партия цифрованного баса". Она-то и оказалось наименованием всего этого пёстрого собрания инструментов, которое держалось много времени после того, как струнный оркестр стал достаточно самостоятельным объединением, способным взять на себя пополнение его обязанностей. Спустя некоторое время, в составе этого basso continuo произошли существенные перемены. Струнные инструменты, точнее - собственно смычковые, в своей природе способные к дальнейшему совершенствованию, вскоре объединились в более самостоятельное и обособленное целое. Когда же их объединение не только в своей собственной среде, но и с участием некоторых духовых, почувствовало настолько много силы, что могло уже действовать более или менее независимо, тогда они незаметно завладели основной обязанностью сопровождения и довели дело до того, что ядро, первоначально главенствовавшее, оказалось теперь совершенно лишним. И вскоре, как уже ненужный придаток, это сопровождение было попросту отброшено. Так кончило свое существование basso continuo, а струнные, в итоге происшедшей перемены, сосредоточили на себе самое пристальное внимание тогдашних музыкантов. В то время смычковые инструменты были представлены двумя разновидностями -виолами и скрипками. Именно они, то есть виолы и скрипки, и составили первые "струнные оркестры", превратившиеся к концу XVII столетия в чисто скрипичное объединение из четырёх партий-первых и вторых скрипок, теноровых скрипок и басов.

В инструментальных сочетаниях XVI века преобладали, как известно, виолы. Это семейство было к тому времени распространено в трёх видах - сопрановой или "дискантовой" виолы, теноровой или "ручной" виолы, но, вероятно, не viola da brazzo или da braccio, в прямом значении слова, и басовой или "ножной" виолы - собственно viola da gambo. Все эти инструменты в подавляющем большинстве случаев располагали шестью струнами без всяких "подголосков или созвучных "резонансовых" струн, помещаемых под грифом. Струны на виолах были размещены очень близко друг от друга, гриф был разделен ладами, а подставка имела ничтожную выпуклость. Вследствие этого, на средних струнах, не задевая соседних, играть было довольно трудно, что давало взамен право широко пользоваться многозвучными сочетаниями. Известные помехи во время игры создавали также и незначительные по глубине боковые вырезы, затруднявшие пользование крайними струнами. Струны-подголоски, настроенные созвучно с основными, появлялись только на некоторых позднейших разновидностях виолы и никакого отношения к собственно виолам семейства гамбы не имели.

В современном смычковом оркестре всем перечисленным представителям виол соответствуют приблизительно скрипки, альты и виолончели. Четвёртая разновидность семейства -контрабасовая виола, одно время известная в Италия под именем violone, не подверглась прекращению из виолы в скрипку, как о том ошибочно принято думать, хотя в современном контрабасе все же и сохранила наиболее существенные признаки этого исчезнувшего уже вида инструментов. Итак, ближайшими родичами виолы, которым в оркестре вскоре суждено было стать победителями, были скрипки и виолончели. К сожалению, точно не установлено, когда именно была построена первая скрипка, но, судя по её наименованию - violino, в значении отличном от viola, инструмент этот имел уже применение во всяком случае ранее середины XVI столетия. Достоверным только должно признать, что с 1520 года стали появляться упоминания о новом инструменте, которому предстояло поглотить всех своих предшественников и современников, и занять в искусстве преобладающее место.

Музыкальная наука не может с точностью установить происхождение смычковых инструментов. Учёные высказывают мнение или, точнее- допущение, что смычковые инструменты ведут свою историю не из Европы, а из Азии, и, в частности, из Индии и Китая. Подтверждением такой точки зрения служит великое множество всевозможных смычковых инструментов, известных до сих пор во всех странах Ближнего и Дальнего Востока и сохранивших в основном свой первобытный облик.

Не менее значительное число учёных придерживается иной точки зрения и предполагает, что -"прародителем" скрипки, а, следовательно, и всех родственных ей инструментов является арабский "рэбаб" или "рэбэб", который у итальянцев превратился в "рибску", а у французов-в "ребэк". По их мнению этот древнеарабский инструмент был занесен в Испанию маврами, которые, в свою очередь, позаимствовали его у египтян, персов и индусов. Наконец, было ещё одно предположение, в соответствии с которым смычковые инструменты зародились не на Востоке, а на Севере и, в частности, в Скандинавии. Считается, что в Испании смычковых инструментов вплоть до XII столетия не было, но они уже примерно около этого времени были в ходу в Германии и Англии. Такое предположение дало повод утверждать, что смычковые инструменты вообще не были известны Европе до начала V века. В доказательство своих выкладок они приводят существующее ещё и по сей день старо-немецкое название скрипки - geige, которое в соответствии с мнением других, происходит от провансальского и является простым изменением слова gigue.

Легко согласиться, что ни одно из высказанных допущений не является достоверным и безусловным. Каждый избирает себе тот путь в развитии инструмента, который ему нравится больше других и каждый оказывается по-своему прав. Не правы все эти учёные были, тем не менее, только в одном. Они вполне сознательно обходили стороной участие в создании скрипки славянские народы восточной части Западной Европы, где скрипка с незапамятных времён почиталась подлинно народным инструментом. В настоящее время можно считать уже точно установленным, что не только скрипка зародилась именно в этих краях, но и получила своё дальнейшее развитие под непосредственным влиянием отечественных мастеров. Ряд выходцев из Богемии и Силезии занёс скрипку в Италию, где она быстро осела также в качестве подлинно "народного инструмента" и, получив на первых порах прозвище lira da braccio, завоевала внимание великих кремонских мастеров, приведших её спустя некоторое время к своему совершенству. И именно в качестве народного инструмента скрипка вызвала к жизни то раздражение современников, которое возникло тотчас же при её проникновении в оркестр. Её прозвали "лакейским инструментом" и всячески противодействовали её продвижению вперёд, полагая её присутствие в руках "избранников" оскорбительным. По мнению современников, скрипка, в сравнении с виолой, обладала резким, грубым звуком, действовавшим раздражающе на изнеженный слух посетителей великосветских салонов, где царила в то время "сладкозвучная виола". Однако, в действительности оказалось так, что сила звука виолы, при её терцово-квартовой настройке и плоской подставке, не была в состоянии преодолеть пространства больших концертных зал, возникших уже к тому времени, и противопоставить свою "хилую звучность" увеличенному за счёт деревянных и медных духовых инструментов составу оркестра. Короче говоря, басня, выдуманная рядом западноевропейских учёных, о превращении виолы в скрипку лишена всякого основания. Если верно, что виола, являясь последышем индо-арабских смычковых инструментов, сохранила в себе черты именно этого рода инструментов,- терцово-квартовую настройку и положение во время игры da gamba, - то скрипка, с первых же дней своего существования, располагала четырьмя струнами и квинтовой настройкой, чего не было ни в одном, известном в то время восточном инструменте.

Итак, вполне справедливым будет признать, что скрипка никогда не была "изобретена"-она зародилась в недрах славянских народов и её дальнейшее развитие и совершенствование или, как ошибочно думают иные,-превращение из "виолы" или "лиры да брачьо", происходило весьма последовательно и постепенно и, вероятнее всего, на протяжении полустолетия между 1480 и 1530 годом. Другими словами, весь период времени, в течение которого зародился, развился и утвердился новый вид вполне совершенного смычкового инструмента, охватывает время от тридцати до пятидесяти лет, а начало периода, когда скрипка и родственные ей инструменты постепенно вытеснили виолу, относится только ко второй половине XVI столетия. Первые оркестровые попытки, благодаря которым они заняли столь прочное положение в ансамбле, начались, несомненно, позднее и лишь через сто лет привели к умению разумно пользоваться средствами, скрытыми в недрах этого замечательного оркестрового содружества инструментов.

К концу XVIII века, постепенно возраставшая техника смычковых инструментов н упорное стремление к более полному, сочному звуку заставило исполнителей несколько удлинить шейку старой скрипки и приподнять гриф сообразно с увеличенным размером подставки. Таким образом, конструктивное усовершенствование инструмента произошло много раньше того времени, когда виртуозы-скрипачи вывели технику скрипичной игры за пределы убожества, не имевшего ничего общего с тем, что легко могло было быть спетым средним человеческим голосом. Попутно с совершенствованием скрипки, происходило и постепенное совершенствование неуклюжего смычка, бывшего в употреблении в XVI столетии. Этот бесконечно длинный путь пришёл, наконец, к своему завершению, по видимому, только ко времени знаменитого скрипичного мастера Франсуа Турта (1747-1835), которому и приписывается честь этого усовершенствования.

Период развития скрипичной техники совпал во времени с существенным изменением всего строения собственно смычкового объединения, когда в конце XVI столетия теноровые и басовые виолы уступили место теноровым скрипкам- современным альтам и виолончелям. Правда, некоторые особенно любимые инструменты семейства виол - viola da gamba и viola d'amore - появлялись иногда в solo, но это обстоятельство ни в какой мере не могло уже повлиять на состав тогдашнего оркестра. С этих пор определение viola окончательно утвердилось за теноровыми скрипками, а виолончели получили отдельную басовую партию. Контрабасы, появлявшиеся в партитурах чаще всего под именем violone, не всегда использовались для исполнения самых низких голосов струнного оркестра совместно с виолончелями. Их применение не было обязательным, а участие их в оркестре подчинялось, по видимому, особым обычаям, смысл которых в настоящее время едва ли с точностью может быть установлен.

Не вдаваясь здесь в подробности истории дальнейшего развития струнного оркестра, полезно лишь напомнить, что низкие голоса струнных образовывались теноровыми скрипками, басовыми виолами и басовыми скрипками. Теноровые скрипки, - собственно альты в современном оркестре, - в старинных партитурах почти неизменно излагались в альтовом или меццо-сопрановом ключе и обычно не обозначались. Понятие viola в то время с полной неоспоримостью не определяло ещё различия между инструментами "семейства виолы" и "семейства скрипки". Определение "виола" имело родовое значение для всего семейства виол различных размеров, и как наименование одного из представителей семейства скрипки вошло в обиход значительно позднее.

Около 1640 года в оркестр начали постепенно проникать виолончели и контрабасы. Вытесняя старинные виолы и завоёвывая себе более прочное место, они впервые определили ныне принятое построение объединения смычковых инструментов по признаку квинтета. В произведениях некоторых композиторов того времени смычковый квинтет был представлен первыми и вторыми жигами, альтами, виолончелями и контрабасами, хотя использован был ещё в полном соответствии со старинными приёмами письма. Как известно, в XVI столетии жигами назывались скрипки, напоминавшие своим видом окорок. Но так или иначе, наибольшее внимание композиторов привлекали к себе именно смычковые инструменты и особенно их объединение в струнный оркестр. Этому вниманию в значительной мере способствовало то обстоятельство, что французский король Луи XIV (1638-1643-1715) создал под руководством своего придворного музыканта - знаменитого Жана-Батиста Люлли свои Les vingt-quatre violons du Roy. Это нововведение незамедлительно вызвало подражание при дворе английского короля Чарльза II Стюарта (1630- 1660-1685) и его twenty-four violins оказали неотразимое влияние на творчество Хэнри Пёрсэля, который поспешил обогатить свои партитуры более смелыми и выразительными партиями смычковых инструментов. Однако, наибольший сдвиг в развитии смычковых инструментов произошёл лишь тогда, когда один эльзасский композитор, которого немцы именуют Георгом Муффатом, а французы Жоржем Мюффа (1645-1704), обратил в конце XVII столетия свои взоры на объединение смычковых инструментов и создал ряд примечательных произведений, предназначенных только для одних струнных инструментов с "цифрованным басом" или без него. Еще больший расцвет для смычковых инструментов наступил при современнике Муффата-скрипаче виртуозе Джюзеппэ Торэлли (1685- 1708). Он почитается творцом "concerto grossi", написанных в большинстве случаев для двух или трёх концертирующих инструментов с сопровождением некоторого количества "рипиенных" инструментов. Однако, подлинным классиком в области инструментальной музыки явился последователь Торэлли-Арканджэло Корэлли (1653-1713). Он значительно развил оркестровый стиль concerto grossi, поднятый впоследствии на недосягаемую высоту Георгом-Фридрихом Генделем, и, что особенно существенно, установил вполне твёрдый оркестровый состав. Оркестр Корэлли делился на инструменты - soli и сопровождение-ripieno, понимаемое в качестве подлинно-оркестровых инструментов. Это оркестровою образование, порочившее новый концертный стиль, удержалось до начала второй половины XVIII века и в последний раз встретилось в нескольких ранних симфониях Иозэфа Гайдна.

В данном случае нет необходимости углубляться в дальнейшие подробности истории развития смычкового оркестра-это уже область истории оркестровки, но именно здесь полезно только напомнить об одной особенности в звучании смычковых инструментов, о которой раньше не было повода заговорить в подробностях. Надо с полной убеждённостью согласиться, что совсем в стороне стоит довольно нелепый, - чтобы только не сказать большого, - способ "превращения" струнного квинтета в объединение "ударных инструментов", когда автор заставляет стучать смычком по деревянной поверхности инструмента, требуя от него лишь "ритмического" узора. Полоса подобного толкования смычковых инструментов, вероятно, уже в прошлом, и сейчас можно с уверенностью сказать, что выразительные возможности этого замечательного объединения отнюдь не нуждаются в обогащении средствами такого рода.

Полной противоположностью "ударности" смычкового квинтета является игра "за подставкой". Этим редким приёмом исполнения пользуются только в самых крайних случаях, когда хотят вызвать необычное слуховое ощущение или создать напряжение, граничащее с некой "экстатичностью" и "потусторонностью" звучания вообще.

Наконец, значительным преимуществом в звучании смычковых инструментов является их поразительная способность сочетаться и сличаться с человеческими голосами. Этой удивительной наклонности способствуют, несомненно, качества в окраске звука струнных, которые при желании легко можно было бы сблизить с голосами хора. Не вдаваясь здесь в дальнейшие подробности, полезно только заметить, что все пять голосов "смычкового квинтета" оказываются, примерно, в равных условиях и обычно представляются голосами почти равной силы. Это обстоятельство не мешает, тем не менее, первым скрипкам сохранять за собою преобладающее значение, которое, вследствие гармонического положения их в оркестре, количества и "тона", заставляет слышать их сильнее остальных. Вторые скрипки и альты, за исключением отдельных случаев изложения, обычно исполняют средние голоса, звучащие несколько слабее, и только виолончели и контрабасы, исполняющие по преимуществу нижний голос гармонии в двух октавах, слышатся яснее средних голосов.

В итоге, в лице "объединения смычковых инструментов" пишущий для оркестра имеет содружество инструментов, способное в равной мере к мелодическому и гармоническому изложению. Но принимая в расчёт все неисчерпаемые художественные средства "квинтета", в его распоряжении оказывается такое средство музыкальной выразительности, которое способно надолго удержать на себе всё внимание слушателей.

 Скрипка (скрипка на ru.wiki)

Как уже известно из предыдущего, история музыки считает, что скрипка в своём наиболее совершенном виде возникла в XVI столетии. К тому времени все смычковые инструменты, действовавшие на протяжении Средних Веков, были уже известны. Они были расположены в определённом порядке и учёные той поры знали с большей или меньшей вероятностью всю их родословную. Количество их было огромно и сейчас нет уже необходимости вникать в глубины этого дела.

Новейшие исследователи пришли к заключению, что скрипка ни в какой степени не является уменьшенной "виолой да гамба". Более того, с достаточной точностью установлено, что оба эти вида инструментов в своём устройстве имеют резко отличные друг от друга черты. Все инструменты, родственные "виоле да гамба", имели плоскую спинку, плоские края, разделённый ладами гриф, головку реже в виде трилистника и чаще с изображением зверя или головы человека, вырезы на верхней поверхности инструмента в очертаниях латинской буквы "С", и наконец, настройку струн по квартам и терциям. Напротив, "виола да брачьо", в качестве непосредственного предшественника современной скрипки, имела квинтовую настройку струн, выпуклую спинку, края несколько приподнятые, гриф без всяких ладов, головку в виде завитка и вырезы или "эфы", в очертании обращенных друг к другу строчных латинских f, исполненных курсивом.

Это обстоятельство привело к тому, что семейство собственно виол слагалось из последовательного уменьшения гамбы. Таким образом, возник полный состав старинного "квартета" или "квинтета", составленный только из одних виол различного размера. Но, наряду с возникновением полного семейства виол, развивался и совершенствовался инструмент, имевший все отличительные и наиболее характерные черты современной скрипки. И этот инструмент, по сути дела, не есть даже "ручная виола" в прямом значении слова, а так называемая "ручная лира", которая, в качестве народного инструмента славянских земель и легла в основу современного семейства скрипок. Великий Рафаэль (1483-1520) на одной из своих картин, относящихся к 1503 году, даёт превосходное изображение этого инструмента. Созерцая его, не остаётся ни малейшего сомнения в том, что для полного превращения "ручной лиры" в совершенную скрипку современности остаётся очень немного. Единственная разница, которая отличает изображение Рафаэля от современной скрипки, заключается лишь в количестве струн,- их пять при наличии двух басовых,- и в очертании колков, сильно напоминающих ещё своим видом колки старинной виолы.

Начиная с этой поры, свидетельства преумножаются с невероятной быстротой. Ничтожные исправления, которые можно было бы внести в изображение старинной "лиры да брачьо", дали бы самое безупречное сходство её с современной скрипкой. Эти свидетельства в виде изображения старой скрипки, относятся уже к 1516 году и к 1530, когда один базельский книготорговец избрал старую скрипку своим торговым знаком. В это же время, слово "скрипка", во французском его начертании violon, впервые появилось во французских словарях начала XVI столетия. Анри Прюньэр (1886-1942) утверждает, что уже в 1529 году это слово содержится в некоторых тогдашних деловых бумагах. Все же указания на то, что понятие "violon" появлялось около 1490 года, следует признать сомнительными. В Италии слово violonista в значении исполнителя на виоле начало появляться с 1462 года, тогда как самое слово violino в значении "скрипки" вошло в употребление лишь спустя сто лет, когда и получило всеобщее распространение. Англичане только в 1555 году приняли французское начертание слова, которое, впрочем, через три года заменили вполне английским "violin".

На Руси, по свидетельству древнейших памятников, смычковые инструменты были известны очень давно, но ни один из них не развился настолько, чтобы впоследствии стать инструментом симфонического оркестра. Наиболее старым древне-русским смычковым инструментом является гудок. В своем наиболее чистом виде он располагал овальным, несколько грушевидным деревянным кузовом, с натянутыми поверх его тремя струнами. Играли на гудке дугообразным смычком, ничего общего с современным не имевшим. Время, когда зародился гудок, в точности не известно, но существует предположение, что "гудок" появился на Руси вместе с проникновением "восточных" инструментов-домры, сурны и смыков. Эта пора обычно определяется второй половиной XIV и началом XV столетия. Когда же появились "скрипки" в прямом значении слова - сказать трудно. С достоверностью только известно, что первые упоминания о скрипице в азбуковниках XVI-XVII столетия "одинаково показывают, что толкователи не имели о ней никакого понятия". Во всяком случае, по мнению П. Ф. Финдейзена (1868-1928), инструмент этот не был ещё известен в домашнем и общественном быту Московской Руси, и первые скрипки в своём вполне завершенном виде появились в Москве, по-видимому, лишь в начале XVIII века. Однако, составители азбуковников, в своё время никогда не видавшие подлинной скрипки, поняли только, что этот инструмент должен был быть струнным, и потому ошибочно уподобляли его "гуслям" и "малороссийской лире", что, конечно, решительно не соответствовало действительности.

Более или менее обстоятельные описания новой скрипки на Западе начинают появляться лишь с середины XVI столетия. Так, Филибэр Жамб де Фэр (1526 -1572), излагая особенности и отличительные черты современной ему скрипки, приводит ряд наименований, из которых можно заключить, что "семейство скрипок" было построено по образцу и подобию виол. Именно с этого времени, с 1556 года, скрипка существует до конца XVII столетия в нескольких разновидностях, известных под французскими названиями dessus, quinte, haute-contre, tailee и basse. В таком виде состав семейства скрипок установился к тому времени, когда о нем стал писать пэр Мэреэнн (1588-1648). "Банда двадцати четырёх" - так одно время назывались Les vingt-quatre- состояла из тех же самых инструментов, но с перемещенными уже названиями. Вслед за dessus шла haute-contre, а quinte располагалась между tailee н basse, но объёмы их в точности соответствовали более ранним данным, о которых было только что помянуто. В дальнейшем произошло ещё одно изменение этого состава скрипок, в силу которого haute-contre исчезли совершенно, уступив место dessus, а tailee объединились с quinte, приняв строй этой последней. Таким образом, установился новый вид четырёхголосного смычкового объединения, в котором dessus соответствовали первым и вторым скрипкам, tailee или quinte -альтам и basse -виолончелям.

Сейчас трудно уже с точностью установить, когда произошло окончательное завершение того инструмента, который известен теперь под именем "скрипки". Вернее всего это совершенствование шло непрерывной чередой, и каждый мастер вносил нечто своё. Тем не менее, с полной очевидностью можно утверждать, что XVII столетие явилось для скрипки тем "золотым веком", когда произошло окончательное завершение соотношений в строении инструмента и когда он достиг того совершенства, которого уже не смогла перешагнуть ни одна попытка его "усовершенствовать". История в своей памяти удержала имена великих преобразователей скрипки и связала развитие этого инструмента с именами трёх семейств скрипичных мастеров. Это прежде всего семейство кремонских мастеров Амати, ставших учителями Андрэа Гварнэри (1626?-1698) и Антонио Страдивари (1644-1736). Однако, своим окончательным завершением скрипка обязана больше всего Джюзеппэ-Антонио Гварнэри (1687-1745) и в особенности Антонио Страдивари, который и почитается величайшим творцом современной скрипки.

Но не всем нравилось в скрипке всё то, что было уже установлено к тому времени великими кремонцами. Многие пытались изменить соотношения, принятые Страдивари, и никто, конечно, в этом не успел. Любопытнее всего, однако, было стремление некоторых наиболее отсталых мастеров вернуть скрипку к недавнему прошлому и навязать ей устаревшие особенности виолы. Как известно, скрипка не имела ладов. Это давало возможность расширить её звуковой объём и довести до совершенства технику скрипичной игры. Тем не менее, в Англии эти качества скрипки показались "сомнительными", а "интонация" инструмента - недостаточно точной. Поэтому, там были введены лады на грифе скрипки с тем, чтобы устранить возможную "неточность" в извлечении звука, и издательство, руководимое Джоном Плэйфордом (1623-1686?), с 1654 года вплоть до 1730 переиздавало руководство, составленное по "ладовой табулатуре". Справедливость, впрочем, требует сказать, что это был вообще единственный случай, известный в истории скрипичной игры. Другие попытки улучшить и облегчить игру на этом инструменте свелись к перестройке струн или, так называемой, "скордатуре". Это имело смысл, и многие выдающиеся скрипачи, как Тартини (1692- 1770), Лолли (1730-1802), Паганини (1784-1840) и некоторые другие, каждый по-своему настраивал свой инструмент. Иной раз такой способ перестройки струн применяется ещё и теперь, преследуя особые, художественные цели.

Итак, скрипка получила своё наиболее совершенное воплощение к концу XVII столетия. Антонио Страдивари был последним, кто довёл её до современного состояния, а Франсуа Турт - мастер XVIII века-почитается создателем современного смычка. Но в развитии скрипки и внедрении её в действительной жизни дело обстояло менее благополучно. Очень сложно в нескольких словах передать всю длинную и многообразную историю этого развития и совершенствования скрипичной техники. Достаточно только заметить, что появление скрипки вызвало немало противников. Многие просто сожалели об утраченных красотах виолы, а иные выступали с целыми "трактатами", направленными против незванного пришельца. Только благодаря великим скрипачам, двинувшим технику скрипичной игры решительно вперёд, скрипка заняла то место, которое она заслужила по праву. В XVII столетии этими скрипачами-виртуозами были Джюзеппэ Торэлли и Арканджэло Корэлли. В дальнейшем на благо скрипки много положил труда Антонио Вивальди (1675-1743) и, наконец, целая плеяда замечательных скрипачей с Никколо Паганини во главе. Современная скрипка располагает четырьмя струнами, настроенными по квинтам. Верхняя струна иной раз называется "квинтой", а нижняя -"баском". Все струны скрипки - жильные или кишечные, и только "басок" для большей полноты и красоты звучания обвит тонкой серебряной нитью или "канителью". В настоящее время все скрипачи пользуются металлической струной для "квинты" и точно такой же, но только обвитой для мягкости тонкой алюминиевой нитью, струной ля, хотя некоторые музыканты пользуются также и чисто алюминиевой струной ля без всякой "канители". В связи с этим, металлическая струна для ми и алюминиевая для ля, вызвала необходимость усилить звучность и струны ре, остававшейся тогда ещё жильной, что и удалось осуществить с помощью алюминиевой "канители", обвившей, подобно "баску", и эту последнюю и, кстати сказать, послужившей ей на пользу. Тем не менее, все эти мероприятия весьма огорчили истинных ценителей, ибо звонкость и резкость звучания металлических струн в иных случаях бывает очень заметна и неприятна, но делать нечего и приходится мириться с обстоятельствами.

Струны скрипки, настроенные в соответствии с требованием инструмента, называются открытыми или пустыми, и звучат в порядке нисходящих чистых квинт от ми второй октавы до соль малой. Порядок струн считается всегда от верхней к нижней, и обычай этот сохранился с древнейших времён в отношении всех смычковых и струнных инструментов "с ручкой" или "грифом". Ноты для скрипки пишутся только в "скрипичном ключе" или ключе Соль.

Понятие "открытая" или в оркестровом обиходе-пустая струна, подразумевает звучание струны на всём её протяжении от подставки до порожка, то есть - между теми двумя точками, которые определяют её действительную высоту при настройке. Этими же точками определяется обычно и длина струны, поскольку в оркестре принята в расчёт именно звучащая часть струны, а не её "абсолютная величина", заключённая между подгрифом и колками. В нотах открытая струна обозначается маленьким кружком или ноликом, помещенным над нотой или под ней.

В некоторых случаях, когда того требует музыкальная ткань произведения, можно перестраивать струну на полутон вниз с тем, чтобы получить фа-диез малой октавы для "баска" или ре-диез второй-для "квинты".

 Альт (альт на ru.wiki)

Самым незадачливым инструментом современного оркестра был долгое время, несомненно, альт. В основном, он предназначался для исполнения средних голосов гармонии и потому удерживался обычно на уровне наименее развитого инструмента. Причиной такому, казалось бы, странному явлению, послужило то обстоятельство, что с одной стороны - сами композиторы ни в какой мере не стремились к развитию средних голосов, а с другой,- они упорно не хотели замечать тех природных качеств альта, какими он обладал. Даже Бетховен, так много сделавший на пути раскрытия оркестровых возможностей отдельных инструментов и действительно развивший средства их художественной выразительности, в своих квартетах,-если не считать чуть ли не единичного случая,- удерживал альт на уровне соподчинённого голоса. Вполне естественно, что такое отношение композитором к альту, как равноправному сочлену симфонического оркестра, породило отнюдь не менее безразличное отношение к нему и со стороны самих музыкантов. Игре на альте никто не хотел учиться, считая этот инструмент обездоленным, и в оркестре альтистами становились те неудачливые и в достаточной мере бездарные скрипачи, которые не могли даже преодолеть партию вторых скрипок. Словом, на альтистов смотрели как на скрипачей-неудачников, решительно неспособных преодолеть свои и без того уже простые партии, а самый инструмент в глазах просвещённых музыкантов не пользовался никаким уважением.

Но было ли столь пренебрежительное отношение к альту заслужено им? Конечно, нет. Альт обладал настолько богатыми возможностями, в нём заложенными, что нужен был только смелый и решительный шаг, чтобы вывести этот инструмент из охватившего его искусственного оцепенения. И первым таким необычным сдвигом в данном направлении был, по-видимому, дерзкий опыт Этьена Мэюля (1763-1817), написавшего целую оперу Uthal без первых и вторых скрипок и поручившего альтам основную и наиболее высокую партию струнных. Спустя двадцать восемь лет, в 1834 году, Эктор Бэрлиоз,-страстный поклонник альта и несомненно большой его ценитель,- написал большую симфонию Гарольд в Италии, где поручил альту главную партию. Предание рассказывает, что Бэрлиоз, восхищённый игрой Паганини, предназначал это выдающееся solo именно для него, но самому Паганини так и не удалось сыграть его в концерте. Как известно, впервые его сыграл в "Концертах Падёлю" Эрнэсто-Камилло Сивори (1815- 1894), а в "Концертах Консерватории"-Жозэф-Лямбэр Массар (1811-1892).

Альт занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью, но он ближе примыкает к скрипке, чем к виолончели. Глубоко поэтому ошибаются все те, кто думает, что альт по свойствам своего звучания больше походит на виолончель только потому, что строится октавой выше виолончели. Альт по своему устройству, настройке струн и приёмам игры прилежит, конечно, к скрипке больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Прежде всего, альт немногим больше скрипки, держится во время игры точно так же, и четыре струны его, расположенные чистой квинтой ниже скрипичных, имеют с ними три общих струны, совершенно тождественно с ними звучащих. Однако, в обиходе установилось твёрдое мнение, что альт звучит немного гнусаво и чуть тускло. Если альт действительно является подобием скрипки, то откуда же он приобрёл те "качества", которыми скрипка отнюдь не располагала?

Всё дело в том, что подлинный альт, построенный в правильных и соответствующих точным расчётам величинах, в те времена не был применен в оркестре только потому, что оказался бы совершенно недоступным инструментом для тех "неудавшихся" скрипачей, которым в силу необходимости ещё в недавнем прошлом приходилось менять свою скрипку на альт. Вполне естественно поэтому, что все эти "скрипачи", изгнанные из вторых скрипок, вовсе не были склонны тратить время и силы на овладение новым достаточно сложным инструментом, и они предпочитали вообще "кое-как" выполнять свои обязанности, лишь бы не вдаваться в глубины дела. Вследствие создавшегося положения, скрипичные мастера быстро применились к "новым обстоятельствам" и решили по собственному почину уменьшить размеры альта настолько, насколько того требовала малопригодная для альта рука "неудавшегося скрипача". Отсюда прежде всего возник разнобой в размерах инструмента, которых до самого последнего времени существовало чуть ли не семь разновидностей. Таким образом, скрипичные мастера очень просто решили задачу, но и столь же просто "испортили" инструмент, лишив его тех, свойственных ему качеств, которыми не располагал уже ни один альт-недомерок. Напротив, искажённый таким путём инструмент, приобрёл новые качества, которыми отнюдь не был наделён подлинный альт. Но эти "новые", благоприобретенные качества очень приглянулись музыкантам, которые и слушать не хотели о настойчивых попытках возродить настоящий размер альта. Это несогласие возникло потому, что альт-недомерок давал возможность пользоваться им всем без исключения скрипачам, которых судьба превратила в альтистов ,"по принуждению". Другими словами, перемена инструмента не влекла за собою никаких последствий для исполнителя, тем более, что звучность альта-недомерка приобрела столь характерную "гнусавость", приглушенность и суровость, что с нею уже не захотели расстаться ни композиторы, ни сами музыканты. Насколько эти настроения оказались прочными, можно судить хотя бы по одному тому, что Парижская Консерватория не только приняла в своих классах альт-недомерок, но даже признала, что средний из семи разновидностей, о которых было уже сказано, является вообще лучшим инструментом. Тем не менее, справедливость требует признать, что альт-недомерок неизменно продолжает действовать в качестве "обязательного альта" в руках скрипачей, изучающих его в порядке расширения своего музыкально-исполнительского кругозора. Что же касается "подлинного альта", то им пользуются только те альтисты, которые посвящают себя этому инструменту вполне, как своей прямой и единственной "профессии". Именно в данном смысле "класс альта" в качестве самостоятельного инструмента действует в русских консерваториях с 1920 года, способствуя тем самым значительной приверженности молодых музыкантов к этому удивительному голосу современного оркестра.

Но такая "точка зрения" далеко не удовлетворяла истинных ценителей искусства игры на альте. Уже в первой половине XIX столетия, знаменитый французский скрипичный мастер Жан-Батист Вильом (1798-1875)-"придумал", как говорили современники, новый вид альта, обладавший необыкновенно сильным и полным тоном. Он дал ему имя contralto и, не встретив должного признания, кончил тем, что передал свой инструмент в музей. Однако, такая неудача не очень огорчила рьяных защитников подлинного альта. Больше посчастливилось немцу Хэрману Риттэру (1849 -1926), который восстановил правильные размеры альта, назвав его viola alta - "альтовой виолой". Этот инструмент, подобно вильомовскому контральту, звучит полно, сочно и без всякого нарочито "гнусавого" призвука. Именно эта "правильная разновидность" альта давно уже вошла во всеобщее употребление, и её особенность заключается в том, что учащийся на нём должен обладать достаточно большой и сильной рукой. Посвящая себя альту, он вовсе не должен сожалеть о скрипке, которая оказалась для него почему-либо недосягаемой. Эти мысли пора уже забыть и чем скорее они будут преданы забвенью, тем будет лучше. Современный альт требует от исполнителя подлинных физических данных, рассчитывая на то, что альтист, избравший альт своим инструментом, вполне овладеет им и будет вполне достойным альтистом-виртуозом. Браться же за альт с негодными средствами, с маленькой и слабой рукой, нет никакого смысла, как и нет смысла воскрешать те "худшие времена" в истории альта, которые, по крайней мере для России, давно уже канули в вечность.

Как же относились к альту наиболее прославленные скрипачи в те времена, когда альт был "пасынком" или лучше сказать - "парием" оркестра? Известно, что такие скрипачи, как Паганини, Сивори, Вьётан (1820-1881) и Аляр (1815-1888) очень любили исполнять партию альта в квартетах и ничуть не стыдились это делать. Больше того, Вьётан обладал чудесным альтом работы Паоло Маджини (1581-1628?) и нередко выступал на нём в своих больших концертах. Одна современная хроника рассказывает даже, что старый учитель Паганини, скрипач Алэсандро Ролля (1757-1841) с таким искусством владел альтом, что неизменно приводил в восхищение своих слушателей. В оркестре альт давно уже занял весьма прочное место, не раз, впрочем, подвергавшееся известному ущемлению. Если в светской музыке времён "зарождения оркестра" альт выполнял весьма скромные обязанности и в полном значении слова был незаметен, то в полифонической музыке Баха и Генделя альт был уравнен в правах со второй скрипкой, исполняя обязанности вполне с ней равноценные. К середине XVIII столетия, под влиянием композиторов "неаполитанской школы", значение альта в оркестре постепенно падает и он переходит на поддержку средних голосов, в основном исполняемых вторыми скрипками. При таких обстоятельствах альт часто оказывается "не у дел" и композиторы всё чаще и чаще поручают ему усиление басового голоса. Одно время, авторы давали себе труд указывать действительные обязанности альта словами viola col basso, а иной раз полагались "на обычай", считая, что действия альта уже подразумеваются сами собою. В этом последнем случае альт всегда удваивал виолончель и нижний голос оказывался звучащим сразу в трёх октавах. Такие случаи в изложении альтов можно встретить не только у Глюка, но и у Гайдна и даже у Моцарта. У некоторых русских композиторов, как например у Глинки и Чайковского, можно найти образцы ведения альтов совместно с контрабасами в качестве самого низкого голоса гармонии, изложенного в октаву. Но такое применение альтов вызывалось стремленьем отделить виолончели для проведения ими какого-нибудь ответственного solo, а вовсе не желаньем "приткнуть" альты, которые на какое-то мгновенье могли бы оказаться не занятыми. В таком случае альты с честью выполняли обязанности нижнего голоса, но из-за большой разницы в звучании с контрабасом чаще всего довольствовались лишь несколькими тактами.

Начиная с Бетховена альт приобрёл в оркестре то значение, которое он, собственно, должен был занимать по праву. С той поры, партия альтов часто делилась на два голоса, что давало возможность пользоваться и подлинным многоголосием. Первый случай указанного толкования альтов легко встретить в самом начале Sol-минорной симфонии Моцарта, а второй - в "Adagio ma non troppo" финала Девятой симфонии Бетховена. При желании поручить альту-solo наиболее ответственный голос, возникла естественная необходимость все прочие альты присоединять в качестве сопровождения к скрипкам. Именно такой случай встречается в "Песенке Анхэн" в третьем действии Волшебного стрелка Вебэра. Однако, в современном оркестре и за исключением уже помянутого, альт до Рихарда Вагнера пребывал все же на довольно низкой ступени развития. Впервые именно он поручил альту партии большой сложности и один из таких случаев встречается у него в "Увертюре" к опере Тангейзер, в том месте, где автор воспроизводит музыку, сопутствующую сцене, известной под именем "Грот Венеры".

С этого времени сложность и заполненность альтовых партий в оркестре непрерывно возрастала и сейчас "техника" альта стоит на одном уровне со всеми прочими инструментами оркестра. Альтам нередко стали поручать достаточно ответственные партии-solo, которые они исполняют с поразительной проникновенностью. Иной раз, партия альта исполняется одним инструментом, - тогда остальные альты его сопровождают. Иной раз, всё содружество альтов исполняет порученный им мелодический узор и тогда они звучат поразительно красиво. Иной раз, наконец, альтам поручают ведение "средних голосов", изложенных многоголосно. Мягкость и задушевность альта нередко усиливается применением сурдины, которая, приглушая немного звучность инструмента, придаёт ему много прелести и подлинного обаяния.

Особенно хорошо альт сочетается ее своими ближайшими соседями по струнному оркестру. Иногда альты присоединяются к виолончелям и тогда звучность такого сочетания приобретает необычайную выразительность. Именно таким приёмом Чайковский воспользовался дважды, когда поручил объединению этих инструментов исполнение многоголосного церковного песнопения в самом начале увертюры 1812 год и, наоборот,- заупокойного пения монахинь в начале пятой картины Пиковой дамы, где сквозь звуки зимней непогоды Герману мерещится погребальное шествие. Но совершенно невероятной, гнетущей, сверлящей и леденящей кровь звучности альтов достигает этот композитор, когда поручает альтам однообразный, невыносимый своей упрямой настойчивостью узор первых страниц четвёртой картины той же оперы. Таинственного ужаса преисполнена звучность разделённых струнных с сурдиной, которым Чайковский поручает музыку "Комнаты графини".

Однако, на долю альта не всегда выпадают столь "мрачные" задачи. Напротив, альты звучат очень прозрачно, когда они призваны выполнять обязанности низких голосов гармонии, при безмолвствующих виолончелях и контрабасах. Какой удивительной свежестью проникнуто восхитительное "Вступление" к балету Щелкунчик, где альтам поручена вся основная линия басов.

В современном оркестре обязанности альта уже неисчерпаемы. Несколько иначе звучит он в камерной музыке, где ему поручаются задачи значительно более сложные. В качестве инструмента "камерного ансамбля", если не считать струнного квартета и квинтета, альтом пользовались довольно мало, но зато проникновенно. Здесь нет большой необходимости перечислять все эти произведения. Достаточно только напомнить, что среди композиторов, уделивших особое внимание альту, встречаются такие имена, как Моцарт, Бетховен и Шуман. Из более поздних композиторов справедливо упомянуть Антона Рубинштейна (1829-1894), Клода Дебюсси (1862-1918) и А. К. Глазунова, а из современных и ныне здравствующих-Сергея Василенко и Владимира Крюкова (1902-), произведения которых для альта получили большую известность благодаря частому исполнению их Вадимом Борисовским (1900-).

Итак, современный альт есть увеличенная в своих размерах скрипка. В прошлом, как было уже сказано, эти соотношения были не настолько больше, насколько то требовалось безусловным расчётом. Старый альт, благодаря несколько уменьшенной выпуклости "резонансового ящика" и этой неточности в размерах, отличался свойственной только ему одному своеобразной гнусавостью и приглушенностью звука. Напротив, современный альт, восстановленный в своих "объёмных правах", звучит полно, величественно, сочно, ярко и отнюдь "не гнусаво". Именно в этом случае, он не только утратил все особенности своего несколько сурового, затуманенного звука, свойственного альту "недомерку", но и ни один исполнитель с маленькой рукой не был бы в состоянии пользоваться им. Старый "уменьшенный" альт ушёл в прошлое, а восстановленный "обыкновенный" альт упорно стремится занять более прочное место в симфоническом оркестре нового времени. Справедливость, тем не менее, требует сказать, что и этот "возрожденный" альт существует также в нескольких размерах. Они довольно сильно отличаются лишь в своих крайних величинах, хотя по качеству звучания, характерному для "идеального" альта, весьма близки друг другу. Именно это, более чем удачное, свойство "разности размеров" даёт возможность исполнителям пользоваться в оркестре той разновидностью альта, которая больше всего отвечает их данным. Так-де, как и скрипка, альт располагает четырьмя струнами, настроенными по квинтам и звучащими квинтой ниже скрипичных. Три высокие струны альта в точности совпадают с тремя низкими странами скрипки, и названия, присвоенные крайним струнам скрипки, в точности сохраняются и на альте. Ноты для альта пишутся в альтовом ключе или ключе Do на третьей линейке, а в иных случаях, чтобы избежать чрезмерного количества добавочных линеек вверху - в ключе Sol.

Перестройка струн на альте в оркестре применяется очень редко и то только в отношении "баска", когда струна Do настраивается в Si большой октавы.

Современный объём альта не так ещё давно определялся тремя полными октавами - от do малой до do третьей. Сейчас он несколько расширился и, если не считать флажолетов, то его можно довести до fa третьей октавы - звуку трудному для извлечения, но вполне удовлетворительно звучащему. В оркестре эта ступень появляется теперь всё более настойчиво и чаще. В симфоническом оркестре этими "крайними ступенями" объёма альта пользуются очень редко. К их услугам прибегают обычно в тех случаях, когда автор хочет удержать звучность альта на самых верхах или когда он оказывается вынужденным прибегнуть именно к такой мере.

 Виола д'амур (виола д'амур на ru.wiki)

Одной из любимых разновидностей семейства "ножной" виолы, применявшейся в позитуре "да брачьо" была Viola a'Amore, которой суждено было не только пережить всех своих родичей и современников, но и удержаться до самых последних дней в качестве "любительского" инструмента некоторых виртуозов-альтистов. Виоль д'амур вполне сходен с прочими представителями семейства виол, но отличается от них лишь количеством струн и их настройкой. Франсуа-Огюст Геварт считает, что подлинный виоль д'амур есть простое видоизменение haute-contre или la taille de viole, входившей в состав тогдашнего струнного оркестра.

С тех пор, как собственно виола вышла из употребления и уступила место семейству скрипок, виоль д'амур лишь изредка появлялся в оркестровых партитурах XIX и первой половины XX века. Одним из самых преданных старинным инструментам музыкантов, положивших много труда в деле возрождения виоль д'амура был Кретвэн Юран (1790-1845), который выдвинул забытый виоль д'амур и убедил Майербэра написать для него своё знаменитое solo в Гугенотах. Подобно большому чудаку и известному скрипачу Мишэлю Вольдемару (1750- ,1816), Юран также прибавил к скрипке пятую струну do малой октавы и, соединив в одном инструменте скрипку и альт, удержал за ним то же наименование - violon-alto. Позднее, когда в конце XIX столетия во Франции возродился интерес к виолам, там усилиями семейства блестящих музыкантов, руководимого Анри-Гюставом Казадэзюсом (1879-), возникло "Общество старинных инструментов", быстро прославившееся своими высокохудожественными выступлениями.

Среди русских музыкантов, виоль д'амур пользовался особым вниманием Вадима Борисовского, уделявшего ему много забот и посвятившего ему не мало своих концертных выступлений.

Классический виоль д'амур имеет семь кишечных струн, из которых три наиболее низкие обвиты серебряной канителью. Строй виолы д'ам6рэ не всегда строго выдерживался, но наиболее распространённым следует признать соответствующий -Re-мажорному трезвучию.

Гриф виоль д'амура, подобно всем прочим представителям семейства виол, разделён ладами, и под ним натянуты семь "созвучных" или "резонансовых" струн. Исполнитель их никогда не касался, но во время игры они начинали звучать сами, будучи вызванными к тому звучанием основных струн. С этими последними "созвучные" струны настраивались не "в унисон", как о том говорит Геварт, имея в виду, очевидно, только Фландрию и Брабант, а чаще всего диатонически, начиная с октавы от нижней "пустой" струны и, не очень усиливая звучность инструмента, придавали ему удивительно приятную нежность, поэтичность и даже таинственность. Именно это своеобразное качество в звучании виоль д'амура очень нравилось современникам и было, пожалуй, его наиболее привлекательной чертой.

Довольно низкая и плоская подставка, а также слабо натянутый смычек создавали совсем особые условия для исполнителя, которому было чрезвычайно трудно играть на средних струнах, не задевая соседних. В противоположность этому многозвучные сочетания, исполненные лёгким arpeggiato, становились очень простыми и доступными. В настоящее время нет необходимости останавливаться на технических особенностях виоль д'амура, поскольку инструмент ушёл всё-таки в прошлое. В симфоническом оркестре новейшего времени виоль д'амур появлялся чрезвычайно редко.

 Виолончель (виолончель на ru.wiki)

Трудно с полной достоверностью сказать, когда возникла современная виолончель. В истории музыки установилось довольно прочное убеждение, что этот инструмент ведёт свою родословную от старинной "ножной виолы", известной под именем viola da gamba. В противоположность гамбе, некоторые разновидности виолы, и в частности, - viole d'amour, имели под грифом ряд созвучных "гармонических" струн, настроенных точно с основными. Подлинный "бас виолы" с шестью струнами не имел этих созвучных струн. Впрочем, одна разновидность басовой виолы - viola bastarda, получила эти "созвучные струны", что произошло значительно позднее и в правило для гамбы так и не вошло. Однако, многие любители игры на гамбе позволяли себе такую роскошь, но эту вольность должно всё-таки признать "наносной" и для классической виолы да гамба отнюдь не обязательной. Эти дополнительные "резонансовые струны" обычно не усиливали звук инструмента. Они делали его только более продолжительным и поэтичным.

Подлинный бас виолы или "гамба" располагала, как уже сказано, шестью струнами. Их настройка была различной, но одна из них очень близко подходила к тому, что принято сейчас на виолончели. Она охватывала две полных октавы от Re большой до Re первой, причём каждые три соседних струны сверху и снизу настраивались квартами, а две средних отстояли, следовательно, друг от друга на расстоянии большой терции.

Возникла-ли современная виолончель вполне самостоятельно или она явилась следствием длительного совершенствования баса виолы или гамбы-сказать теперь невозможно. Так обычно принято думать сейчас. Но так это или нет, - истиной остаётся длительная вражда между виолой да гамба и подлинной виолончелью. Очевидно, это соперничество между старым и новым инструментом приобретало временами очень острый оттенок и приводило к тому, что некоторые приверженцы "недавнего прошлого" выступали в защиту прав старинной гамбы. Но время судило иначе и удержало в памяти два имени, особенно прославившихся производством виолончелей. Это-Гаспаро да Сало (1542?- 1609) и Паоло Маджини. Они жили на рубеже XVI-XVII столетия и первому из них народная молва приписывает честь "изобретения" современной скрипки с четырьмя струнами, настроенными квинтами, усовершенствование violone и "контрабаса виолы", и наконец, создание виолончели. В этом последнем случае с Гаспаро да Сало сотрудничали, повидимому, Паоло Маджини и быть-может даже Андрэа Амати (1535-1612 или 1520?-1580?),-глава выдающегося семейства скрипичных мастеров, тогда ещё подвизавшегося на славном поприще изготовления превосходных виол и лютень. Первые мастера, строившие виолончели, не совсем ещё ясно представляли себе правильные соотношения величин инструмента, но они начертали тот верный путь в развитии современной виолончели, который был завершён вполне лишь Антонио Страдивари. Он уменьшил немного виолончель своих предшествеяников, нашёл правильные отношения величин и установил тот её вид, который существует и по сей день. Все-же дальнейшие попытки "усовершенствовать" виолончель Страдивари, так ни к чему и не привели.

Однако, с первых дней появления виолончели в оркестре и на протяжении целых столетий положение её там было незавидно. Никто из современников тогда даже и не догадывался о богатейших художественно-исполнительских способностях виолончели, и они довольствовались в лучшем случае удвоением низких голосов церковных хоров или неотступно следовала за контрабасом в воспроизведении басового голоса в симфонической музыке. Изредка композиторы предписывали виолончелям играть одним, без контрабасов, но чаще всего эти инструменты были обречены на совместное выступление и их "партии" в партитурах и голосах излагались даже на одной общей нотной строке. Больше того, музыканты той нерадостной для виолончели поры додумались даже до того, что, просверливая спинку инструмента, прикрепляли его деревянными болтами к своей одежде. Такое "мероприятие" давало по крайней мере возможность тогдашним виолончелистам принять участие в "церковных процессиях" и играть на виолончели во время шествия, на ходу.

И даже в те времена, когда музыка резко сдвинулась вперёд, обязанности виолончели оставались столь-же скромными и даже убогими. Такой великий' мастер оркестра, как Иоган-Себастьян Бах ни разу не поручил виолончели певучей партии, в которой она могла-бы блеснуть своими качествами. Она продолжала пребывать в недрах "continuo" и исполняла там только басовый голос сопровождения. Ни Гайдн, ни тем более, Моцарт, - столь тонкие знатоки и ценители оркестра, - за самыми незначительными исключениями, ни разу не поручили виолончелям достойного их Solo. И всё это тем более удивительно, что эти-же композиторы должным образом отнеслись к достоинствам почти всех прочих инструментов оркестра. Каким образом они не заметили кpacoт виолончели с её выразительным, страстным звуком-до сих пор остаётся загадкой.

Бетховен был, несомненно, первым композитором-классиком, угадавшим истинные достоинства виолончели и поставившим её на то место в оркестре, какое ей подобает по праву. Бетховен, подобно открытому им кладу, овладел виолончелью вполне. Он вывел её на первое место и полностью раскрыл её художественно-выразительные способности. Несколько позднее, романтики-Вебэр и Мандельсон,-ещё больше углубили выразительные средства виолончели в оркестре.

Шуман в "Увертюре" к Манфрэду обрёл возможность воспользоваться волнующими звуками виолончели, расположенными в относительных высотах её звукоряда, а Бэрлиоз в Осуждении Фауста нашёл путь к самым "низам", которые он и истолковал в качестве "регистра" певучего и выразительного. Вагнер в "Прелюдии" к Тристану и Изольде избрал виолончель, чтобы поручить ей музыку, преисполненную глубокой страсти и волнения.

Чайковский, как и многие другие русские композиторы, особенно часто прибегал к выразительной звучности виолончели и пользовался ею с большим искусством. В этом смысле чрезвычайно ярко использована виолончель в Пиковой даме, где вое наиболее страстные и выразительные страницы, связанные с переживаниями Германа, посвящены звучности именно этого инструмента. Глинка в увертюре к Руслану и Людмиле поручил виолончелям вдохновенную тему "побочной партии", а Римокий-Корсаков не забыл чудесную звучность виолончели в своих "восточных" симфониях и многих операх, поручив этому проникновенному голосу достаточно ответственные solo.

Но совершенно поразительно звучит виолончель в своём-же собственном ансамбле. М. И. Глинка уделил такому сочетанию виолончелей большое внимание в опере Иван Сусанин, а Чайковский - в самом начале кантаты Москва. Выразительная звучность "квинтета" виолончелей звучит в самом начале увертюры к Вильгельму Тэлю Россини (1792-1868), а Верди (1813-1901), заставляя вступать четыре голоса виолончелей последовательно один вслед за другим, усиливает тем самым общую выразительность и страстность музыки дуэта Отэлло и Дездэмоны.

В творчестве ряда современных композиторов виолончель давно уже превратилась в концертный инструмент по преимуществу. Другими словами, некоторые молодые авторы предпочитают пользоваться виолончелью в качестве инструмента solo, в произведениях, рассчитанных на исполнителей-виртуозов. Напротив, в оркестре они довольствуются обычными обязанностями виолончели, и часто забывают о её способности удержать внимание слушателя на более продолжительное время.

Итак, в современном оркестре, виолончель заменила старинную гамбу, а по своим обязанностям - basse de viole. Благодаря своему обширному объёму и блестящим данным виолончель с равным успехом играет то басовый голос, то теноровый, и иной раз достигает даже тех пределов, в которых себя особенно удобно чувствуют альты и скрипки.

Виолончель, подобно своим предшественникам,-скрипке и альту,-также располагает четырьмя струнами, настроенными по квинтам. Они звучат октавой ниже альтовых 'и располагаются в том-же порядке-сверху вниз.

Ноты для виолончели пишутся в басовом ключе - ключе Fa, и теноровом - ключе Do на четвёртой линейке. Скрипичным ключём или ключём Sol пользуются только для самых высоких нот объема и к его услугам отнюдь не следует прибегать в качестве "заменителя" тенорового ключа. Встречающийся иногда нарочитый отказ от тенорового ключа есть несомненное заблуждение. Никаких трудностей ни для письма, ни, тем более, для чтения он не представляет. Напротив, виолончелистам он очень удобен. Они его очень любят и пользуются им чрезвычайно охотно. Более того, мелодический рисунок, изложенный в скрипичном ключе без всякой на то острой необходимости, "не звучит" и на сердце виолончелистов никак не воздействует. Но он приобретает всю свойственную ему выразительность, как только окажется изложенным в теноровом ключе. В данном случае, присутствие тенорового ключа имеет иносказательное и скорее "психологическое" значение, и в известной степени отражается на художественном восприятии исполнителя. Многие композиторы напрасно поэтому пренебрегают этой особенностью.

В этом смысле не следует идти вразрез с оркестровыми навыками и повадками исполнителей, которым обычно приходится отвечать за качество воспроизведения предложенной их вниманию музыки. То, что иной раз композитору представляется бесспорным, то ещё не всегда оказывается вполне оправданным для исполнителей.

Кстати, затрагивая вопрос о ключах, отнюдь не бесполезно напомнить, что "классики", пользуясь скрипичным ключём в своих камерных произведениях применительно к виолончели, излагали его октавой выше действительного звучания. В этом случае, скрипичный ключ всегда следовал за теноровым и, при таком его начертании, оставался с ним в одной плоскости. Надо отдать должное и признать, что подобное применение ключа Sol имело своё основание, особенно в быстром чтении нот с листа - a livre ouvert. В настоящее время, такой способ письма совершенно оставлен и в любых условиях скрипичный ключ пишется в своём действительном значении. Не следует только пользоваться скрипичным ключём сразу после басового-это может вызвать некоторое замешательство в оркестре, тем более, что виолончелисты, при переходе в более высокие объёмы звукоряда, привыкли видеть сначала теноровый, а уже после него - скрипичный. В обратной последовательности это пожелание может не соблюдаться.

Оркестровый объём виолончели со всеми промежуточными диатоническими и хроматическими ступенями простирается от do большой октавы до mi второй. Выше этого mi без участия флажолетов ни одним звуком пользоваться в оркестре не следует, так-как более высокие ступени, слишком трудные для извлечения, звучат не столь ярко и сочно.

 Контрабас (контрабас на ru.wiki)

В своём современном виде контрабас-по твёрдому убеждению Михааля Преториуса (1571-1621)-явился, наследником старинного violpne или "контрабасовой виолы" и возник в 1620 году.

Подлинная "басовая" или "контрабасовая виола" располагала шестью струнами и, по свидетельству Мишэля Корэтта (170?- 17??) - автора известной в своё время "Школы для контрабаса", напечатанной им во второй половине XVIII столетия,-называлась итальянцами "violone". Этот инструмент звучал октавой ниже старинной виолончели и вполне созвучно с шестнадцати-футовым "бурдоном" органа. Первые контрабасы, появившиеся в первой половине XVII века, имели уже пять струн, настроенных квинтами. А уже в середине XVIII столетия появились трёхструнные контрабасы, построенные для Антверпенского собора Пьером Борлоном (159?-166?) в 1647 году. Впрочем, производство контрабасов, переделанных из basse de viole, возникло значительно раньше и есть указание, что уже в конце XVI столетия Гаопаро да Сало и Джьовани-Паоло Маджини строили свои контрабасы для применения их в церквах. Как известно, монахи Собора святого Марка в Венеции подарили один такой контрабас знаменитому контрабасисту Доменико Драгонэтти (1763-1846). Он владел этим гигантским инструментом с беспримерным мастерством, исполняя на нём партии виолончели и свои собственные сочинения, трудности которых до сих пор почитаются непреодолимыми - они были доступны только его собственной виртуозности.

Но как ни странно, эти старинные контрабасы не обладали достаточной силой и блеском звука. Поэтому, когда музыка настойчиво потребовала усовершенствования инструмента именно в этом направлении, то уже в самом начале XVIII столетия в Италии и Германии, появились контрабасы с четырьмя струнами, настроенными квартами. Три таких контрабаса вскоре были приняты в Версале и ими пользовались музыканты королевского оркестра. Около того же времени контрабасы проникли и в оркестр "Большой Оперы" в Париже, хотя точного года их появления там до сих пор установить не удалось. Есть, однако, предположение, что уже с 1706 года контрабасы принимали участие в оркестре и ими пользовались в опере Alcyone Марэна Марэ (1656-1728), которая к тому времени была поставлена в Париже. Впрочем, тогда контрабас был всё ещё настолько большой редкостью, что даже в 1750 году Парижская опера располагала только одним инструментом, на котором играли выдающиеся музыканты лишь по пятницам, когда в театре давался особенно пышный спектакль.

Современный оркестровый контрабас, единственный из всего семейства смычковых инструментов, в своём внешнем виде, особенно в верхней части корпуса, сохранил черты старинных виол. Его размеры почти в два раза превышают рост современной виолончели, но из этого ещё не следует, что внешние очертания контрабаса были всегда одни и те же. В зависимости от назначения, контрабасы делаются разных размеров и дело исполнителя избрать более удобную для себя разновидность. Чаще всего это касается солистов, - они оказываются особенно прихотливыми в выборе своего инструмента, - но в оркестре предпочитается один общий размер инструмента и никаких отступлений от этого правила обычно не допускается. Строй современного контрабаса и количество его струн также вполне установилось. Обычный оркестровый контрабас располагает четырьмя струнами, настроенными квартами и звучащими в обратном скрипичным направлении. В больших оркестрах последнего времени принят ещё пятиструнный контрабас, пятая струна которого чаще всего настраивается большой терцией ниже четвёртой струны. Контрабасисты виртуозы ещё в недавнем прошлом пользовались трёхструнным контрабасом, который теперь также уступил место "перестроенному" четырёхструнному. Впрочем, ещё не так давно некоторые выдающиеся знатоки оркестра настоятельно требовали возрождения трёхструнного контрабаса и считали, что участие в оркестре контрабаса этих разновидностей облегчит исполнение труднеших партий, иной раз встречающихся в современных сочинениях. Насколько известно, этот поход в защиту трёхструнного контрабаса успехом не увенчался.

Современный оркестровый контрабас, подобно всем прочим смычковым инструментам, имеет четыре струны. В нотах они только записываются для удобства чтения октавой выше действительного звучания. Пятая струна Do, как дополнительная, существует далеко не на каждом контрабасе и в оркестре имеет особое назначение для извлечения наиболее глубоких ступеней звукоряда.

Ноты для контрабаса пишутся в ключе Fa и в оркестре долгое время не пользовались услугами других ключей. Но с развитием техники конрабаса и с расширением его художественных возможностей нередко стали прибегать к содействию других ключей и в первую очередь тенорового или ключа Do на четвёртой линейке. Скрипичным ключём стали пользоваться для самых высоких ступеней звукоряда и флажолетов, изложение которых в других ключах менее удобно. Римский-Корсаков впервые воспользовался альтовым ключём, вероятно, в целях устранения тенорового и скрипичного. Но в приложении к контрабасу альтовой ключ немного необычен и труден при чтении высоки" нот. Его во всяком случае следует отвергнуть.

Но в противоположность всему сказанному, совершенно необходимо помнить об особенностях записи контрабасовой партии в концертно-виртуозных сочинениях старинных мастаров. Так например, у Моцарта ключ Sol, записанный октавой выше его теперешнего значения, звучал в действительности двумя октавами ниже, а у Боттэзини (1823-1889), наоборот, ключ Fa, имел действительное значение, предписывал чтение нот октавой выше написанного.

Как было уже замечено, контрабасы трёхструнные, настроенные квинтами, давно уже вышли из употребления и только некоторыми исполнителями удерживались для концертных нужд. Одним из самых упорных защитников этой разновидности контрабаса был, несомненно, Джовани Боттэзини, твердо веривший в безусловные технические и звуковые преимущества её. "Не вдаваясь в бесплодное перечисление преимуществ и недостатков контрабасов с тремя или четырьмя струнами и не вникая в обсуждение вопроса их действительного объёма", Боттэзини повествует о подлинном, как он говорит, контрабасе, "который в интересах более простой постановки пальцев, так же как и в отношении большей чёткости и полноты звука, располагает только тремя струнами. Этот контрабас о трёх струнах, продолжает он, был прежде всего именно тем инструментом, которым пользовались ещё во времена Бетховена. Прославленный композитор мог уже пользоваться низким mi, которым располагают сейчас все исполнители, но он ничего не знал о шестнадцати-футовом do, которым начинают теперь только овладевать современные контрабасисты. В то время композитор писал одну единственную партию только для виолончели, которую контрабасисты, исполняя кое-как, старательно упрощали во всех тех случаях, когда оказывались пред лицом слишком больших трудностей".

В настоящее время партия виолончели и контрабаса пишется на разных нотоносцах, хотя положение её довольно часто в точности совпадает. Тем не менее, контрабасисты, твердо исповедующие старые приёмы игры, во что-бы то ни стало стремятся её упростить, ссылаясь на непомерную техническую трудность или дурную звучность. С таким злом бороться очень трудно, так-как иной раз нет возможности установить, действительно-ли данное изложение звучит дурно от того, что оно изложено слишком сложно или от того, что его скверно исполняют. Поэтому, верным придётся считать то обстоятельство, что в современных оркестрах далеко не все контрабасисты вполне осведомлены о всех новейших технических преимуществах и потому оркестровая партия контрабаса должна быть рассчитана на нечто среднее. Такая предосторожность отнюдь не испортит дела, но и не должна быть понята вместе тем, как стремление упрощать партию контрабаса в соответствии с пониженными требованиями отсталых контрабасистов. В настоящее время школа контрабасовой игры неизменно движется вперёд и то, что ещё лет шестьдесят тому назад почиталось почти неисполнимым, сейчас исполняется с поразительной лёгкостью.

В современных оркестрах, как правило, принято пользоваться четырёхструнными контрабасами. И только особенно большие симфонические оркестры располагают пятиструнными контрабасами обычно в количестве одного или двух инструментов, но никак не более. Из этих соображений контрабасисты перестраивают иной раз струну Mi в mi-бемоль, re, гe-бемоль и do.

пред.страница

оглавление

след.страница

  назад (back)