Современный оркестр. (фрагменты из книги Рогаль-Левицкого,
М. Музгиз. 1953 г.)
пред.страница

оглавление

след.страница

 Введение

Во времена весьма отдалённые в древне-греческом театре ближайшая к зрителю часть сцены, на которой располагался хор, называлась - "аркестрос" - "место для хора". Иной раз это "место" определялось не только как "место для хора", но и "для танцев", что не совсем точно. Много позднее, когда возродилось увлечение древне-греческой трагедией, обусловившее, как известно, возникновение художественной формы оперы и балета, название это' перешло к месту, расположенному между зрителем 'и сценой. Оно занималось музыкантами, сопровождавшими пение и танцы, и спустя некоторое время также стало называться "оркестром". В современном оперном театре оно обычно находится в некотором углублении, а самое понятие получило уже двоякое значение-собирательное и определяющее местонахождение оркестра. Другими словами, все музыканты, играющие в оркестре и составляющие данный оркестр, стали называться тоже "оркестром", если о них шла речь, как о единой музыкально-художественной единице. Участники оркестра называются теперь "оркестрантами", "оркестровыми музыкантами" или проще - артистами оркестра. Что же представляет теперь слово "оркестр" и "оркестровка" в современном его понимании? Родоначальницей искусства оркестровки долгое время считали Италию. Это верно и в отношении истории возникновения оркестра, который зародился в самом конце XVI столетия. Но чтобы вполне понять обстоятельства, предшествовавшие созданию первого оркестра, следует припомнить условия музыкальной жизни, в круговороте которой жили и действовали музыканты. Музыка "Эпохи Возрождения" знаменует собою разрыв между церковной и светской музыкой в первую очередь. Светская музыка, отнюдь не предназначавшаяся её авторами для "церковного потребления", с самого начала этого разрыва проявила явное стремление самоопределиться и найти свободный путь к дальнейшему самостоятельному развитию и совершенствованию. Это обстоятельство чрезвычайно существенно, ибо "церковная догматика" того времени и в области музыки накладывала запрет на всё, что так или иначе отклонялось от веками установленных по рядков, признанных и утвержденных "церковным каноном".

Это время - время действительного зарождения оркестра и оркестровки совпало с наивысшим расцветом церковного и светского вокального полифонического стиля. В это же время возникло и страстное увлечение, проявленное наиболее образованными музыкантами к светским сочинениям, предназначенным для сочетания струнных, духовых и клавишных инструментов. А формы, в которых творили церковные композиторы, перестали уже удовлетворять художественным запросам слушателя и, наравне с новым музыкальным содержанием, явились самым существенным побуждением к развитию новых - на этот раз уже - инструментальных форм. Таким образом, для новейших произведений современных эпохе композиторов потребовалось не только новое содержание, но и новое воплощение. В ту минуту, когда музыкальная мысль вполне осознала это существенное различие между прошлым и грядущим музыкального искусства, тогда-то - в противовес церковному органу, и зародился ещё плохо устроенный "светский оркестр", по своему составу и назначению сильно, конечно, отличавшийся от современного. Именно с этой поры начинается длительное совершенствование оркестра, появление которого, как уже известно, совпало с созданием "светской инструментальной музыки".

Этому новому виду музыкального искусства суждено было пройти путь широкого развития и, с началом постепенного отмирания старинных струнных и щипковых инструментов, утвердить преобладающее значение за скрипкой, тогда только ещё робко заявившей о своих правах. В учении об оркестре история этого развития делится, обычно, на два "периода". Первый - начинается со времени появления современных смычковых инструментов, постепенно слагающихся в "струнный оркестр", а второй-определяется изгнанием "непрерывного баса" - basso continuo и постепенным возникновением уравновешенного объединения деревянных духовых инструментов с добавочными валторнами, трубами и литаврами. Образовавшийся, таким образом, оркестр ,из двух вполне обособленных единиц - струнных и деревянных духовых, в начале XIX столетия обогатился третьей-медными с ударными, и превратился в один целый организм из струнных, деревянных и медных духовых инструментов. В этом оркестре каждая инструментальная единица была вполне независима по существу и отнюдь не менее самостоятельна по своей природе, а совместно с ударными, и ещё позднее-с украшающими инструментами-образовала обычный теперь "большой симфонический оркестр".

Таким образом, образование оркестра со дня его зарождения до полного завершения его развития заняло почти два с половиной столетия. За это время оркестр непрерывно совершенствовался и, в сущности говоря, это совершенствование закончилось, вернее-почти закончилось, только в самом конце XIX и даже самом начале XX века. Теперь полезно вернуться чуть назад и на помнить значение понятия basso continuo, против которого так ополчился формировавшийся тогда оркестр. В переводе на русский язык понятие "basso continuo" значит непрерывный бас. Это название возникло около 1600 года в Италии и им обычно обозначался "цифрованный бас" инструментального сопровождения в любом произведении, предназначенном для исполнения объединением различных инструментов, либо только органом или клавесином. К тому времени, когда возник первый оркестр, понятие continuo - "сопровождение" объединяло в себе ряд всевозможных йнструментов - как струнных, так и клавишных. Это собрание сопровождающих инструментов вносило в тогдашний оркестр большое однообразие красок и сильно обесцвечивало общую звучность. Вполне естественно поэтому, что рано или поздно, должна была наступить пора, когда подобное сопровождение потеряло-бы своё значение и было-бы признано излишним. Но прежде, чем сознанье музыкантов дошло до этого важного открытия, оркестр долгое время был только случайным объединением инструментов, или лучше сказать-случайным набором разнородных и плохо сочетавшихся друг с дру гом инструментом. Таким образом, вполне спра ведливым будет допущение, что оркестра в современном значении слова до начала XVII столетия вообще не существовало. На первых порах возникла, так сказать, только идея оркестра, которая в дальнейшем и привела к возникновению подлинного оркестра. Современный оркестр в своём строении прошёл долгий, сложный путь, и составы оркестров эпохи, предшествовавшей XVII столетию, содержали в себе уже все инструменты, извест ные в то время. Здесь были не только виолы, скрипки, лютни, лиры и арфы, но здесь были так же и басовые виолы, двойные арфы, флейты, свирели, тромбоны, гобои, органы и барабаны, и помимо всего -арпсихорды или клавесины. Словом, в этих первых, к сожалению, не сохранившихся попытках применения видимости оркестра, участвовала вся наличность тогдашнего "инструментария", и не трудно себе представить, как звучало столь пёстрое и разнообразное сочетание инструментов, примененное к тому-же то полным объединением, то вполне обособленными частями, а то и каждым семейством в отдельности. Не вдаваясь в дальнейший ход развития оркестра, нельзя всё же не помянуть имя величайшего преобразователя современного ему оркестра - Клаудио Монтэвердэ (1567-1643). Он был первым выдающимся композитором "нового" направления, и основная заслуга его в том и заключается, что ему принадлежит честь создания оркестра в современном его понимании.

Это не значит, однако, что он создал оркестр в полном значении этого определения. Его оркестр всё ещё представлял такую же странную и разнородную инструментальную единицу, которой пользовались музыканты его времени. Но его несомненная заслуга заключалась в том, что он был первым правильно понявшим обязанности и художественные возможности отдельных инструментов и их объединений, и стремившимся применить их на деле. Однако, последователям Монтэвердэ, постепенно овладевавшим новой техникой оркестровки, понадобился не один десяток лет для того, чтобы воспроизвести то, что сам он создал на страницах двух своих наиболее знаменитых опер. К сожалению, сейчас не представляется уже возможным исполнять в звучании старинных инструментов эти давно забытые произведения, но упомянуть о деятельности одного из творцов современного оркестра было совершенно необходимо.

Дальнейшее развитие оркестра в Италии пошло в несколько неожиданном направлении. Началась эпоха бурного развития смычковых инструментов и их объединения в струнный оркестр. Здесь им суждено было выполнить наиболее почётную задачу "концертирующих" и "сопровождающих" инструментов и создать особый "музыкальный стиль", просуществовавший вплоть до времён Георга-Фридриха Генделя (1685-1759).

Чтобы не углубляться в историю оркестровки, своевременно остановиться и посмотреть - что-же сталось с оркестром в эпоху, непосредственно примыкающую к эпохе великих симфонистов. Прежде всего, необходимо покинуть Италию, где развитие оркестра достигло к тому времени значительных высот в руках главы неаполитанской школы-Алэсандро Скарлятти (1659-1725). Он был смелым преобразователем оркестра своего времени и был, очевидно, одним из первых, воспользовавшихся одной парой валторн. Ему же суждено было обогатить партии смычковых инструментов значительным блеском и виртуозностью и приблизить их к мелодико-фигурационному стилю последующих композиторов.

Кроме того, Скарлятти одним из первых предугадал грядущее значение виолончелей и впервые стал пользоваться "разделённой партией" басов. Наконец, в применении деревянных духовых инструментов он также произвёл существенный переворот, сочиняя для них самостоятельные партии, в известной мере совершенно отличные от струнных. Правда, этому обстоятельству сильно способствовал бурный рост технических возможностей смычковых инструментов, но так или иначе, деятельность Скарлятти в оркестре сильно способствовала установлению правильного взгляда на обособленность обязанностей оркестровых единиц - смычковой и духовой. В частности, именно он упразднил в своих сочинениях "парное письмо" для духовых инструментов и возбудил стремление к выделению солирующего голоса, что впоследствии привело к возникновению сопровождения в более тесном смысле слова.

На этом первая пора заслуги Италии в области развития оркестра и оркестровки прекратилась. В первые ряды выступила Франция, где в ту отдалённую эпоху жил и творил Жан-Батист дё-Люлли, известный в истории музыки под именем Люлли Великий (1639-1687). Основы его оркестрового письма не могут считаться ни достаточно совершенными, ни, тем более, - передовыми. Люлли на протяжении всей своей долгой деятельности с неизменным упорством разрабатывал одни и те же приёмы оркестровки, избегая при этом всякого движения вперёд в виде открытия новых путей в изложении оркестровых голосов. Тем не менее, громкая слава, сопутствовавшая имени Люлли, отдаёт должное его заслугам, ценность которых заключается, главным образом, в последовательном утверждении существовавших при нём оркестровых правил.

В отличие от своих предшественников, Люлли ввёл новые правила оркестрового письма и, несмотря на крайнее однообразие приёмов, он все же правильно почувствовал обязанности отдельных инструментов и, в особенности, их объединений. Правда, повседневное приложение этого важнейшего условия современной оркестровки в руках Люлли было ещё очень убого и подчас даже уродливо, но, тем не менее, свои взгляды в инструментовке он проводил в жизнь чрезвычайно упорно. Благодаря такой настойчивости, партитуры Люлли установили новый способ оркестровки, который во многом предвосхитил мастерство последующих композиторов. Дальнейшее развитие оркестрового мастерства сосредоточилось в руках трёх гениальных композиторов -Жана-Филиппа Рамо (1683- 1764), Йохана-Себастьяна Баха (1685- 1750) и Георга-Фридриха Генделя, период зрелого творчества которых полностью приходится на первую половину XVIII века.

Начала "французской школы оркестровки", прочно установленные Люлли, на протяжении трёх четвертей столетия настойчиво применялись его ближайшими последователями, и почти на пятьдесят лет отстали от общего развития. На долю Рамо выпала почётная задача подвергнуть коренному пересмотру все устаревшие и застывшие положения французской оркестровки, стать смелым и решительным преобразователем её и установить тот новый оркестровый стиль, последующее развитие которого вылилось в совершенно обособленную школу. Эта последняя, известная под именем французской школы оркестровки, характеризуется изяществом изложения, изысканностью и свежестью звучаний и необыкновенной утончённостью оркестровой выразительности. Не вдаваясь здесь в дальнейшие подробности, достаточно только заметить, что первый шаг в оркестровом преобразовании Рамо заключался в отказе от устаревшего стиля Люлли и в установлении новых соотношений в составе струнного оркестра-старинное пятиголосное сложение "квинтета" уступило место новому, четырёхголосному, в котором основные голоса распределились между dessus de violons, haute-contres, tailles и basse continue, что соответствовало современным первым и вторым скрипкам, альтам и виолончелям с контрабасами. Деревянные духовые инструменты были представлены флейтами, гобоями и фаготами, а медные - трубами и валторнами. Отсутствовавшие тромбоны лишили это объединение "надлежащей полноты и устойчивости, а следовательно,-в какой-то мере задержали его дальнейшее развитие. Напротив, устои и взгляды на оркестр Баха всецело покоились на многоголосии и в своём полифоническом сложении были единственной основой его инструментально-вокального творчества. Некоторые исключения в этом направлении, конечно, имели место, но они в творчестве Баха являлись бесспорным меньшинством. Каждый голос или оркестровая партия в произведениях Баха в мелодическом отношении была вполне независима, самодовлеюща и основана, по преимуществу, на таких мелодических оборотах, которые могли быть задуманными вообще, вне зависимости от средств и возможностей того или иного инструмента оркестра. Не надо только ошибочно предполагать, что оркестровая выразительность была чужда Баху. Это не так. Бах иной раз резко менял своё отношение к инструменту, особенно в том случае, когда поручал ему проникновенное соло. Но основной облик оркестровки Баха именно таков. Изложение деревянных духовых инструментов, струнных и отчасти даже медных, не говоря уже о клавесине и органе, в какой-то мере имеет вполне одинаковый, чрезвычайно похожий друг на друга, вид. Здесь каждый оркестровый голос не имеет ещё той самостоятельности и свободы в своём развитии, которое определяет особенности новейшего оркестрового письма. В оркестре Баха все инструменты были настойчиво подчинены единому мелодическому замыслу в движении отдельных голосов и потому их выразительные возможности, если только не имелось в виду выступление данного инструмента в качестве инструмента-соло, обычно беспощадно приносилось в жертву целому. Но даже и при таком отношении к оркестру свобода действий автора во многом была мало стеснена. В его руках оставалось право вполне произвольно сочетать отдельные объединения инструментов в одно целое и противопоставлять их между собою в любом порядке и в самой причудливой последовательности. Иной раз, за счёт увеличения количества звучащих голосов, они слагались в одно целое, образуя так называемое "оркестровое tutti". Иной раз, наоборот, свободно чередуясь и произвольно сочетаясь между собою, они создавали ощущение большого разнообразия в звучании оркестра и тем самым заменяли то понятие, которое в новейшей оркестровке получило значение "оркестровой красочности" или "оркестрового колорита". Словом, общее звучание такого оркестра, независимо от особенностей его строения и толкования, резко отличается от того, что принято теперь называть "оркестром классиков", "оркестром романтиков" или современным оркестром.

Однако, при всём богатстве и разнообразии своего творчества, Бах не был в узком смысле слова основоположником новой школы. Его творчество венчало длинный путь, начатый в конце XVI века итальянцем Джовани Габриэли (1557-1612) и занесённый в Германию его учеником и последователем Хайнрихом Шютцем (1585-1672). Оркестровый стиль Баха устарел уже при жизни композитора и, не начертав новых заветов для развития искусства оркестровки будущего, застыл в своей величественной монументальности. В противоположность Баху, Гендель оказался завершителем "светского стиля" оркестровки XVII века. В своих произведениях, рассчитанных на иное применение, он достиг крайних пределов мастерства во всех основных приёмах оркестровки, получивших только относительное разрешение в произведениях его наиболее выдающихся предшественников - Алэсандро Скарлатти, Хэнри Пёрсэля (1658? -1695) и Агостино Стэффани (1654- 1728). Однако, новые проблески инструментовки, робко проявившиеся уже на основе постепенного изменения сущности музыкального письма, оказались им незамеченными, и до конца своей деятельности Гендель оставался верен контрапунктическому способу изложения оркестровых голосов. В сущности говоря, Гендель создал вполне своеобразный оркестровый стиль, во многом обусловленный характером его могучего дарования и, в особенности, вкусами и требованиями его слушателей. Более чуткий к настроениям массы, Гендель очень удачно нащупывал те острые оркестровые краски, которые при создавшемся положении вещей могли наилучшим образом воздействовать на музыкальное сознанье его поклонников. Поэтому, несмотря на контрапунктический склад его музыки, её строение и, особенно, оркестровые приёмы, его инструментовка - была более современна, а более естественное изложение оркестровых голосов ближе отвечало свойствам и особенностям тех инструментов, для которых они были задуманы. Наряду с этим, Гендель использовал все наиболее ценные приобретения техники оркестровки конца XVII и начала XVIII века, постоянно совершенствуя и дополняя их новейшими открытиями. Чрезвычайная разносторонность творчества Генделя и сочинение многочисленных произведений "к случаю" сильно видоизменили первоначальный состав оркестра и часто требовали постоянного пополнения его различными "редкими" инструментами, из которых некоторые уже устарели к тому времени, а другие только ещё начинали пробивать себе путь в оркестр. К первым относились тэорбы, лютни, виолы да гамба, а ко вторым-арфы и мандолина. Наконец, не был чуждым Генделю и чрезмерно расширенный состав оркестра, вкус к которому развился значительно позже и, пожалуй, только к середине и второй половине XIX столетия достиг своего наивысшего расцвета.

Постоянный оркестр Генделя состоял из обычной в то время четырёхголосной струнной основы, деревянных духовых -излюбленных гобоев и одного или двух фаготов, и медных - двух или трёх труб при таком же количестве валторн, предназначавшихся для усиления или замены первых. Литавры, сопутствовавшие трубам, завершали полный состав оркестра, а все прочие инструменты - одна или две флейты, тромбоны и перечисленные уже "редкие" инструменты, применялись только в некоторых частях данного произведения и постоянного значения не имели. В основном, оркестр Генделя был уже довольно близок к тому, что получило своё наиболее полное выражение в руках "великих симфонистов".

В России оркестровое искусство развивалось в ином, совершенно отличном направлении. Известны случаи, когда музыкальная мысль России, опережая Западную Европу, создавала нечто вполне самобытное. Так например, на основании некоторых данных можно предположительно установить, что "вентильные" медные духовые инструменты, в виде полных оркестровых хоров, были введены в войсковых оркестрах до 1830 года, то есть за несколько лет до того, когда во Франции впервые было объявлено об изобретении "корнета с пистонами".

Как известно, Петр 1 (1672-1682-1725) допускал участие музыки не только в войсках для поддержания воинского духа, но и очень охотно вводил её в качестве сопровождения придворных развлечений и забав. Ближайшие преемники Петра, в музыкальном отношении следовавшие его заветам, не уделяли, тем не менее, этой области должного внимания. Лишь с воцарением Анны Иоановны (1693-1730-1740) оркестровая музыка приобретает настолько заметное влияние в русской общественной жизни, что только с этой поры можно о ней говорить, как о самостоятельном художественном явлении. Правда, на первых порах ничего самостоятельного в данном направлении создано не было, но были безусловно заложены те основы, благодаря которым стало возможным не только дальнейшее развитие, но и возникновение того могучего искусства, которому суждено было меньше чем за одно столетие выйти на мировую арену.

Около этого времени в Петербурге был создан первый придворный оркестр, составленный из приглашенных из-за границы музыкантов и русских людей, успевших уже выучиться игре на тех или иных музыкальных инструментах. Надо отдать справедливость дальновидности некоторых представителей русской знати. Выписывая из-за границы музыкантов, они выбирали людей, способных обучить своему искусству наиболее одарённых представителей русской крепостной молодёжи. И действительно, наиболее способные из крепостных попали в обучение не только к опытным учителям, но и получили возможность учиться и совершенствоваться непосредственно под наблюдением лучших музыкантов Саксонии, Богемии, Италии и некоторых других стран Западной Европы. Как и следовало ожидать, русская музыкально одарённая крепостная молодёжь настолько быстро воспринимала "музыкальную премудрость", что вскоре сама начала занимать положение учителей, освобождаясь, таким образом, и от опеки иностранцев, и от их участия в музыкальной жизни страны. К этому времени увлечение музыкой вообще, а оркестровой в частности, достигло такого развития, что передовые деятели тогдашнего императорского двора, подражая ему, начали создавать свои собственные домашние оркестры. Это новое увлечение быстро получило настолько бурное развитие, что из вотчин Нарышкиных и графов Шереметевых,-это именно они были зачинателями нового дела,-распространилось по имениям почти всех наиболее обеспеченных дворян и помещиков. Таким образом, придворная забава стала подлинной "кузницей" оркестрового дела в России, и благодаря заботам своих владельцев быстро превратилась из развлекательной в подлинно народное течение, оставившее глубочайший след на воспитании некоторых выдающихся русских композиторов конца XVIII и начала XIX столетия. Нет возможности в двух словах осветить весь путь этого развития. Достаточно только сказать, что не прошло и нескольких десятилетий, как домашние оркестры выросли в своём искусстве настолько, что затмили своим мастерством придворные, а оркестры роговой музыки прославились не только в России, но и своим безупречным исполнением привели в восхищение всю Западную Европу. Короче говоря, музыка при дворе, при всех своих относительных качествах, оставалась всё время на уровне придворной потехи, а музыка в домашней обстановке или лучше сказать,- музыка в быту, благодаря присутствию истинных талантов, которыми столь богат русский народ, очень скоро переросла в подлинное искусство

Даже М. И. Глинка (1804-1857) своим великолепным мастерством оркестратора обязан домашнему оркестру своего дядюшки, где он играл сам и которым несколько позднее руководил. Именно такая школа только и смогла развить в Глинке то подлинное оркестровое чутьё, превратившееся в зрелые годы его жизни в нечто столь самобытное и великое, что смогло стать краеугольным камнем того искусства, которому вскоре присвоили наименование "русской школы оркестровки". Итак, если русским людям, в силу различных обстоятельств, не пришлось принять деятельного участия в развитии отдельных оркестровых инструментов, то, получив в своё распоряжение уже "готовый оркестр", они не только научились пользоваться им, но и двинули дело оркестрового мастерства так сильно вперёд, что сейчас уже о русской оркестровке нельзя не говорить, как о явлении выдающемся и всеобъемлющем в полном значении этого слова. Теперь любопытно посмотреть, что дал оркестру Запад конца XVIII и начала XIX столетия. В конце XVIII века оркестр вступил в новую полосу своего развития. В это же, примерно, время произошло и окончательное утверждение "классического оркестра", которое в области оперного искусства было выполнено Кристофом-Виллибальдом Глюком (1714-1787), а в области симфонии - Францем-Иозэфом Гайдном (1732-1809) и Вольфгангом-Амадэем Моцартом (1756-1791).

Один из самых выдающихся оперных преобразователей, Глюк впервые обратил глубокое внимание на драматическое содержание сюжета, долженствующего быть отражённым в музыке. Поэтому, оперный оркестр его, руководимый этими новыми художественными задачами, сразу расширил свои возможности и к обычному "парному составу" флейт, гобоев и фаготов добавил два кларнета, а в особых случаях-и малую флейту. Три тромбона обогатили "медную группу" и в основных чертах, - при двух валторнах и двух трубах, - завершили её развитие. Ударные инструменты пополнились барабанами, тарелками и треугольником, появившимися в классической музыке, вероятно, впервые. Наконец, в иных случаях, требовавших особых оркестровых красок, встречалась арфа. Цифрованный бас, проявивший первые признаки своего отмирания в произведениях "немецких композиторов Георга-Каспара Шюрмана (1672 -1751) и Йохана-Адольфа Хассэ (1699- 1783), в большинстве случаев совершенно отсутствовал. Вследствие этого, сочинения Глюка вполне освободились от пагубного влияния клавесинной и вокальной полифонии, столь длительно сковывавшей развитие подлинно-оркестрового стиля. А этот последний, в свою очередь, основывался на свободном выявлении особенностей, свойственных только ему одному.

Пышная оркестровая звучность и, в особенности, впечатляющая драматичность красок, роднят оперное творчество Глюка с наиболее значительными произведениями первой половины XIX столетия. Его оркестровку, так же как и оркестровку уже забытых современников его - Франсуа Жозэфа Госсэка (1734-1829)-выдающегося композитора и музыкального деятеля времён французской революции, и Никколя Пиччини (1728-1800)- известнейшего соперника Глюка и задорного вожака "партии пиччинистов", можно смело считать предвестниками современной оркестровки. Многие оркестровые приёмы, спустя много лет использованные представителями "романтического" и "программного" направления в музыке-Вебэром (1786- 1826) и Берлиозом (1803-1869), в основном были уже намечены Глюком, Госсэком и Пиччини, в силу различных художественных побуждений неустанно стремившихся к новизне и оригинальности. Деятельность Гайдна и Моцарта совпала с расцветом оркестрового исполнительского искусства, когда в наиболее крупных городах Австрии и Южной Германии возникли придворные или городские оркестры. Состав оркестра к этому времени также достаточно определился. Правда, многие инструменты-кларнеты, тромбоны, ударные и некоторые другие, получившие уже признание в оперном оркестре, не были ещё введены в состав "концертного" или "симфонического" оркестра. Но исчезновение "цифрованного баса" с исполнявшими его клавишными инструментами, исчезновение струнных инструментов семейства лютень и старинных корнетов-цинков было во всяком случае вне сомнения. Теперь, очевиднее предстояла задача установить окончательный вид "концертного оркестра" и довести его строение до надлежащего уровня совершенства. Отдельные разновидности духовых инструментов, как малая флейта, английский рожок, бассэт-хорн и контрафагот и некоторые ударные, как треугольник, большой барабан и тарелки появлялись в оркестре только изредка и, в сущности, не оказывали никакого действенного влияния на окончательное образование "классического оркестра". Как известно, в 1777 году Моцарт провёл некоторое время в Манхайме, где имел случай познакомиться с рядом классических произведений в исполнении знаменитого в то время оркестра курфюрста. Он, по собственному признанью, был чрезвычайно восхищён сыгранностью, мощью, блеском и разнообразием красок этого орхестра, состав которого был тогда ещё несколько необычным. Манхаймский оркестр в своём составе имел четыре фагота при парном количестве флейт, гобоев, кларнетов, валторн и труб. Моцарт установил "парное отношение" духовых инструментов и определил так называемый "классический оркестр". Именно для этого оркестрового состава и Гайдн и Моцарт написали все свои наиболее прославленные симфонии и положили тем самым начало новой эры в области концертно-симфонической музыки.

Вся последующая жизнь оркестра, в сущности, менялась только в подробностях. Сначала классический оркестр обогатился квартетом валторн, а несколько позже - и трио тромбонов. Таким увеличенным составом оркестра воспользовался уже Бетховен (1770- 1827), установив, таким образом, новое понятие "большого симфонического оркестра" классического состава. Время "большой оперы" во Франции дало повод воспользоваться всеми "видовыми инструментами" - малой флейтой, английским рожком и бас-кларнетом, ставшими тотчас же постоянными участниками оперного оркестра первой половины XIX века. Контрафагот не принимал ещё достаточно деятельного участия в оркестре, так-так в оркестре той поры установился странный обычай пользоваться четырьмя фаготами при любом количестве прочих духовых инструментов. Медные инструменты, если не считать тубы, в те времена представленной ещё сначала серпэнтом и затем - офиклеидом, достигли уже обычного современного строения с той только разницей, что две натуральных трубы усиливались двумя хроматическими корнетами. Ударные инструменты охватывали тогда весь круг известных в то время инструментов вплоть до колокольчиков и колоколов, а одна или несколько арф при огромном составе струнных довершали этот большой оперный оркестр. С деятельностью оперных композиторов - Майербэра (1791-1864) и Спонтини (1774-1851), совпала деятельность Берлиоза, который не только использовал большой оперный оркестр в качестве "симфонического", но, руководимый своими грандиозными замыслами, довёл его состав до невероятных и до сих пор ещё не превзойдённых размеров. При всех достоинствах музыки Берлиоза и "при полном сочувствии его музыкальным идеям нельзя, тем "не менее, не согласиться, что подобная чрезмерность в оркестровом составе явилась не только существенной помехой при исполнении его произведений в концертах, но и не достигала надлежащей цели. Вполне естественно, поэтому, что оркестр Берлиоза,-в своём составе по крайней мере, - не встретил сочувствия среди всех последующих композиторов, которые ограничивались, по преимуществу, установлением так называемого "большого симфонического оркестра", предусматривающего три или четыре степени своего состава. Но так или иначе, оркестровые замыслы Берлиоза не прошли даром, и, в сущности, оказали могучее давление на всю оркестровую музыку второй половины XIX и самого начала XX столетия, когда состав оркестра перестал уже кого-либо удивлять.

Известную дань увлечению чрезмерным оркестровым составом отдал и Рихард Вагнер (1813-1883), особенно в первых своих операх, как например в Риенци. Напротив, в Кольце Нибелунга у него установился уже твёрдый усиленный оркестр с явным преобладанием "меди" за счёт добавочных - басовой трубы, контрабасового тромбона и четырёх валторновых туб. По столам Вагнера в дальнейшем пошли его прямые, но менее даровитые последователи - Антон Брукнер (1824-1896) и Густав Малер (1860-1911) и, в особенности, Рихард Штраус (1864-Л949). Впрочем, для Штрауса в этом отношении никогда не существовало никаких преград, и даже при всей оркестровой расточительности, которой многие годы поклонялся этот композитор, ему так и не удалось превзойти оркестр "Tuba mirum" Берлиоза.

Русские композиторы, начиная с Глинки, ни когда не ставили размеры оркестра своею целью. Сам Глинка, чаще всего пользовался "классическим оркестром" парного состава, иной раз с добавочными тромбонами, ударными и некоторыми видовыми - малой флейтой, английским рожком и контрафаготом. Оркестровая скромность П. И. Чайковского (1840-1893)-общеизвестна. Он всегда стремился к уменьшению своих и без того уже скромных оркестровых средств и однажды даже впал в крайность, послужившую поводом к достаточно грубым и нелепым нападкам французских музыкантов, обвинивших Чайковского в "недостаточной оркестровой чуткости". Эти люди не могли понять всей красоты "артистической скромности" Чайковского, постеснявшегося занять баскларнет на те "несколько нот, которые он должен был исполнить в середине первой части Патетической симфонии. Тем не менее, увлечение чрезмерно большим оркестром нашло своё отражение в творчестве некоторых других наиболее прославленных русских композиторов.

Н. А. Римский-Корсаков (1844-1908), как известно, постепенно увеличивал состав своего оркестра, пока не достиг его вершин в опере-балете Млада. После этой "переломной точки" он вернулся к обычному "троечному составу" большого оперного оркестра. Впрочем, в своих симфонических произведениях Римский-Корсаков никогда не отступал от несколько расширенного "классического состава". Известное внимание "чрезмерному" оркестру уделил А. Н. Скрябин (1872-1915) особенно в ту пору, когда его художественные замыслы стали требовать "титанических" средств музыкального выражения. Под несомненное влияние "духа времени" или верхнее, - "оркестровой моды", подпал однажды и С. В. Рахманинов (1873-1943). Ему, правда, "чрезмерный оркестровый состав" был менее близок, чем обычный большой симфонический оркестр и потому этот случай не может идти в счёт. Наоборот, И. Ф. Стравинский (1882-) в этом отношении шёл "на поводу" у Западной Европы и в начале своей творческой деятельности весьма упорно проводил "идею гомерического оркестрового состава". Но как всякое "увлечение" и эта порочная склонность скоро выродилась у него в другую крайность, достигшую полного оскудения идейного содержания музыки,-в оркестр почти jazz-band'а, разлагающему влиянию которого он стал предаваться во второй половине своей композиторской, уже "не русской", жизни. Из советских композиторов особенной расточительностью отличается иной раз оркестр С. С. Прокофьева (1891-1953) и Д. Д. Шостаковича (1906-) и то лишь в тех немногих произведениях, которые явно отошли от присущей русской музыке "классической традиции".

Итак, как ясно уже из всего сказанного, к концу XIX века в оркестре установился твёрдый порядок, который дал возможность с точностью определять состав "большого симфонического оркестра". Единственным показателем для определения этого состава были приняты деревянные духовые инструменты. Музыканты согласились считать, что два представителя на каждый вид этого объединения дают "парный состав" большого симфонического оркестра, три-"троечный", четыре - "четверной" и пять - "пятерной состав". Само собою разумеется, чем больше было число голосов данного содружества инструментов, тем больше было оснований пользоваться "видовыми" инструментами-малой флейтой, английским рожком, бас-кларнетом, альтовой флейтой, гобоем д'амур, малым кларнетом, хэккельфоном, бассэт-хорном, контрабасовым кларнетом и одним или двумя контрафаготами при двух или трёх фаготах. В этом огромном составе оркестра композитор был вправе пользоваться всевозможными отступлениями и если они принимали достаточно устойчивый характер, то инструменты получали наименование "добавочных", а оркестр - "смешанного" или "переходного состава". Если же все подробности касались лишь отдельных частей произведения, то оркестр спокойно переносил их и они никакого влияния на его основной состав, конечно, не оказывали.

В полном соответствии с составом "дерева" возрастала, естественно, и "медь", но её количество никогда не достигало столь преувеличенных пределов, если не считать единичных, из ряда выходящих случаев.

При обычных условиях "большой симфонический оркестр" требует четырёх валторн, двух, трёх или в новейшее время четырёх труб и трёх тромбонов с тубой. Чрезмерное увеличение количества медных инструментов обычно приводило лишь к усилению валторн до шести или восьми, труб - до пяти, тромбонов - до четырёх и туб - до двух. Впрочем, такое увеличение "меди" сейчас не поощряется, так как считается не очень выгодным с точки зрения оркестровой звучности в целом. Некоторые композиторы иной раз забывали эту важную особенность в составе "меди" и неизменно затем раскаивались в своей оплошности. Ничто так не опасно в звучании симфонического оркестра, как нарочитое и почти всегда мало оправданное увеличение медных инструментов. Именно "медь", больше чем что-либо другое, способна нарушить правильное соотношение сил оркестра. Впрочем, "духовой оркестр", о котором речь будет в своё время, никакого влияния на основной состав "меди" не оказывает, так как принимает участие лишь в редких случаях и то в виде исключения. При таких обстоятельствах он исполняет обязанности либо "добавочного" оркестра, либо принимается в расчёт уже при оркестровке произведения. Других возможностей, кажется, в симфоническом оркестре для него нет.

Что же касается ударных инструментов, а их набор в современном оркестре огромен,-и украшающих инструментов - арфы, челесты, фортепиано, органа и некоторых представителей народных инструментов, то ими пользуются при любых обстоятельствах, так как они никакого влияния на состав оркестра не оказывают. Количество струнных инструментов обычно соответственно возрастает, и в оркестре с давних пор установилось мнение, что чем полнее и мощнее звучит "квинтет" - тем лучше и красивее звучит оркестр в целом. Это верно по существу, но против такого положения можно возразить лишь в одном. Чрезмерная насыщенность струнного квинтета плохо отзовётся на общем состоянии оркестра только в том случае, когда состав "дерева" и "меди" будет ничтожен и слаб. Такое положение вещей, так же как и всякое иное нарушение установленного порядка, неизменно приведёт к разрыву правильных соотношений сил, а, следовательно, и породит дурную звучность оркестра, которую ни при каких условиях нельзя приветствовать.

В заключение остаётся только сказать, что при определении состава оркестра никогда не следует забывать о присутствии тромбонов. Они коренным образом меняют "вид оркестра" и превращают его из одного состава в другой. Таким образом, любой состав оркестра без тромбонов называется "малым симфоническим оркестром" в противоположность "большому", когда в оркестре принимает участие "трио" тромбонов с одной или двумя тубами. Один тромбон на вид оркестра не влияет, а все прочие отклонения в составе оркестра,-их, строго говоря, может быть великое множество,-легко могут быть приведены к одному из основных видов оркестра.

 Темперированный строй (темперированный строй на ru.wiki)

В современной музыке принят, так называемый, темперированный строй, при котором каждая октава делится на двенадцать ступеней, отстоящих друг от друга на расстоянии хроматического полутона. При этих условиях, все "энгармонические" ступени или "секунды" превращаются в унисоны, что позволяет фортепианной клавиатуре выражать с помощью двенадцати звуков каждой октавы тридцать одну ступень, различаемую врождённым гармоническим чувством и современным общепринятым музыкальным письмом. Таким образом, каждая чёрная клавиша клавиатуры подразумевает два "энгармонически-равных" звука, а каждая белая - три, принимая в расчёт знаки двойного бемоля и двойного диеза. Следовательно, ничтожная казалось бы разница в одну девятую тона между "диатоническим" полутоном и полутоном "хроматическим" утрачивается для слуха и существует лишь для музыкального чувства и нотописания.

На этом основании принято все инструменты оркестра делить на три вида в зависимости от точности их "интонации" и различать инструменты "с неизменяемой" или точной интонацией, инструменты "с измеряемой" или свободной интонацией и инструменты "с слегка изменяемой" или относительно точной интонацией.

К первому виду инструментов с "точной" или "иеизменяемой интонацией" относятся те инструменты, в которых предварительной настройкой каждого звука, устанавливается строго определенная высота. Исполнитель лешен возможности влиять то собственному желанию на объём интервала и он не может проявить никакого вмешательства в этом направлении. Другими словами, он имеет дело с так называемыми "темперированными" инструментами, строй которых основан на последовательности двенадцати квинт, из которых каждая уменьшена на одну двенадцатую часть пифагоровой коммы или на одну сто восьмую тона. Чтобы представить себе эти величины в слуховом ощущении, достаточно припомнить, что чистая квинта натурального строя в любой точке оркестрового звукоряда не даёт никаких биений, тогда как "темперированная", в пределах первой октавы вызывает приблизительно одно биение в секунду.

Ко второму виду инструментов со "свободной" или "изменяемой интонацией" относятся те инструменты, в которых музыкальное чувство исполнителя мгновенно определяет надлежащую высоту звука. У этих инструментов открытые струны настраиваются не "темперированными", чуть искажёнными квинтами, а чистыми, то есть такими, которые образуются в последовательности натурального звукоряда и требуются "врождённым чувством консонанса". Исполнитель имеет полную возможность определять величину интервала по собственному желанию. Он может в любой тональности придать каждой ступени звукоряда её подлинную высоту, установить действительное различие между диатоническим и хроматическим полутоном и добиться безупречного "интонирования", требуемого самым тонким и прихотливым ухом. Само собою разумеется, такая безупречная точность в оркестре совершенно нетерпима и может иметь место лишь в "абсолютном" solo или, в лучшем случае, в объединении одних смычковых, играющих без всякого участия духовых или клавишных инструментов. В действительности, все исполнители на смычковых инструментах при игре в оркестре вполне непроизвольно согласуются со всеми прочими инструментами и как бы превращаются в "темперированные инструменты", к которым, как известно, относятся все инструменты с клавиатурой, арфа и некоторые другие.

Наконец, к третьему виду инструментов с относительно точной или слегка изменяемой интонацией относятся почти все деревянные и медные духовые инструменты, где действительная высота каждой ступени звукоряда зависит не только от устройства, но и от вмешательства самого исполнителя. В данном случае, его губы могут, в известной мере, влиять на безупречную точность звука, но эти изменения ограничиваются простым выравниванием интонаций и потому в оркестре не могут быть приняты в расчёт. В основном же, все деревянные духовые инструменты строятся в полном соответствии с "темперированным строем", где расстояния между дырочками рассчитаны так, чтобы образовать полутоны безупречной точности. Некоторые недочеты в звучании отдельных ступеней касаются лишь исполнителей, которым свойства их инструмента должны быть известны досконально. Их искусство в том и заключается, чтобы обойти все шероховатости и представить звучание инструмента с наилучшей стороны. Несколько сложнее дело обстоит с медными духовыми инструментами, где "дополнительные трубки" крон, вентилей или пистонов с безупречной точностью рассчитаны лишь на основное перемещение. Таким образом, сумма двух или нескольких "дополнительных трубок" обычно влечёт к некоторой неточности "интонации", исправляемой, впрочем, губами исполнителя. В меньшей степени влияние исполнителя может быть проявлено в натуральной гамме, где одни звуки согласуются с соответствующими ступенями темперированного строя, а иные - более или менее сильно отличаются от них. Однако, эта помеха в устройстве современных медных духовых инструментов в значительной мере преодолевается искусством исполнителя. Тромбон с кулисой в этом смысле служит особенно хорошим примером, так как с полным основанием может быть причислен к инструментам с относительно свободной интонацией.

В заключение остаётся только заметить, что все вопросы, связанные с "натуральной гаммой" и действием "вентильного механизма" у медных духовых инструментов отнесены в соответствующую главу, поскольку в меньшей степени являются общим вопросом и, несомненно, в большей - относятся к узкой стороне дела. Здесь же полезно упомянуть о "зонности" в звучании живых голосов и всех без исключения смычковых и деревянных и медных духовых инструментов, о которой подробно говорит Н. А. Гарбузов в своей работе Зонная природа звуковысотного слуха. При воспроизведении звука на любом музыкальном инструменте существует зона, в объёме которой данная, отмеченная нотным знаком ступень уклоняется от абсолютного значения её в темперированном строе в ту или иную сторону более или менее чувствительно. Известно, что эти отклонения можно определить, как вибрацию звука,-у духовых инструментов наряду с вибрацией имеет место и случайное изменение высоты звука,-обычно воспринимаемую, как его выразительность. В звучании отдельных инструментов или оркестра подобные отклонения обычно не производят неприятного впечатления, так как оказываются не только достаточно ничтожными, но и неизменно исправляемыми обладающим "зональностью" восприятия человеческим ухом. Другими словами, человеческий слух, также как и музыкальный строй в равной мере наделены в одном случае зонным слухом, а в другом - зонным строем. Благодаря такому свойству человеческого уха, "зонная природа звуковысотного слуха сделала возможным ансамблевое исполнение, так как она обусловливает интонационное единство ансамбля". В свою очередь и зонный строй заключает в себе бесчисленное множество интонационных вариантов, а каждое исполнение музыкального произведения в зонном строе певческими голосами или на музыкальных инструментах с нефиксированной высотой звуков представляет собой неповторимый интонационный вариант этого строя - интонационный вариант данного исполнения. Отсюда ясно, что любое музыкальное сочинение, воспроизводимое совокупностью различных инструментов или в оркестре, в каких-то тончайших подробностях звучит отлично друг от друга. Это различие воспринимается на слух, как некое качество, присущее данному исполнителю, ансамблю или оркестру.

Познать в подробностях все тонкости современных оркестровых инструментов можно только тщательным изучением не только книги, посвященной оркестру, но и самых инструментов. Это пожелание очень легко осуществить. Изучающий оркестр должен как можно ближе присматриваться к инструментам, прислушиваться к ним и стремиться проникнуть в самое существо их качеств и природных особенностей. Только при таких условиях учащийся осознает, что можно писать для данного инструмента и чего не следует делать, чтобы не противоречить свойствам инструмента. В оркестре, как ещё сказал Римский Корсаков, нет дурных звучностей, но в оркестре может возникнуть сомнительное по красоте звучание, если оно оказывается следствием допущенных погрешностей, оплошности или простой неряшливости.

Этой "особенности" в звучании оркестра пишущий для него должен страшиться больше всего, ибо нет ничего прискорбнее для автора испытать глубокое огорчение при первом же соприкосновении с оркестром-самым многообразным, самым красивым и самым выразительным средством воплощения его музыкальных замыслом.

пред.страница

оглавление

след.страница

  назад (back)