Arnold Schoenberg - Gurrelieder

вернуться

Gurrelieder, oratorio for 5 soloists, reciter, chorus & orchestra
[Песни Гурре]

Юлия Векслер (кандидат искусствоведения)

Поэтический текст датского поэта Йенса Петера Якобсена в немецком переводе Роберта Арнольда основывается на старинном датском сказании. Король Вальдемар Шестой Оттердат, живший в 14 веке, тайно любил прелестную Тове. Королева Хельвига из ревности велела ее убить. В замке, носившем название Гурре, король умер от тоски и горя. По народной легенде каждую ночь призрачная дружина во главе с королем охотилась в окрестных лесах.

Кантата состоит из трех неравных по размеру частей. Первая часть – история любви и смерти в чередующихся монологах влюбленных – завершается изумительной по красоте песней Лесной голубки, оплакивающей бедную Тове. Вторая часть – короткий горестный монолог Вальдемара, бросающего упреки Господу за несправедливость жизни. Третья по принципу контраста объединяет монологи короля-призрака, грубоватые песни Крестьянина и гротескный монолог юродивого Клауса Нара (т.е. дурака по-немецки), хоровые песни вассалов, оркестровые эпизоды и мелодекламацию с участием чтеца (в записи Аббадо в партии чтеца выступает актриса). Венчает кантату всеочищающий, мощный торжественный финал – Гимн восходящему солнцу и красоте природы.

Смотрите, солнце...

Памятным музыкальным событием критики называют концертное исполнение «Песен Гурре» Арнольда Шёнберга на Новой сцене Большого театра. Сочинение это уже звучало в России – в Петербурге в сезоне 1927–28 гг., и спустя 75 лет несколько месяцев назад его впервые услышала Москва. Однако московская премьера была особенной – ее украсил интернациональный состав солистов, многие из которых заявили о себе на крупнейших оперных фестивалях мира; маленькой сенсацией стало и участие звезды австрийского театра и кино Клауса Марии Брандауэра, исполнителя главной роли в фильме «Мефисто» Иштвана Сабо.

Грандиозному опусу для солистов, хора и оркестра продолжительностью более двух часов найдется немного аналогов, с ним может сравниться разве что Восьмая симфония Густава Малера – «симфония тысяч». «Песни Гурре» относятся к числу наиболее масштабных – и потому трудноосуществимых шёнберговских замыслов. История его создания началась со скромного вокального цикла с фортепианным сопровождением, написанного молодым композитором на слова датского поэта Йенса Петера Якобсена в 1899 г. Год спустя возникла идея большой оратории в трех частях с эпилогом, над которой Шёнберг работал с перерывами до 1903 г., так и не инструментовав до конца, поскольку был вынужден ради куска хлеба отвлекаться на инструментовку оперетт. Возможно, оратория разделила бы судьбу других незаконченных и оставленных опусов, если бы в 1911 г. друзья и коллеги, восхищенные красотой музыки, не настояли на ее завершении. Первое исполнение под руководством известного композитора и дирижера Франца Шрекера состоялась в Вене в 1913 г., потребовав истинного подвижничества от всех его участников. Исключительно большой состав – помимо пяти солистов и чтеца четыре хора и оркестр вместе насчитывали более семисот пятидесяти человек – вынудил к созданию специального фонда, гарантировавшего финансовую сторону предприятия. Венская премьера вылилась в небывалый триумф, заставивший умолкнуть даже самых злобных хулителей Шёнберга. Но композитор не мог скрыть своей горечи: ведь ему рукоплескала та самая венская публика, что свистела и шикала на других его концертах, встречая в штыки почти каждое новое сочинение. Была и еще одна причина: «Песни Гурре», плоть от плоти эпохи конца столетия, проникнутые неиссякаемым буйством жизненных сил, соединившие дух вангнеровского величия с непоколебимым оптимизмом бетховенского «Обнимитесь, миллионы» («Ода к радости» Шиллера в финале Девятой симфонии), могли показаться чудовищно несвоевременными в апокалиптической атмосфере экспрессионизма предвоенных лет, а сам композитор, обратившись к атональному письму и будучи автором знаменитого цикла мелодрам «Лунный Пьеро», названного Стравинским «солнечным сплетением» музыки XX века, более всего боялся упреков в том, что оставил завоеванные позиции и вернулся к идеалам века XIX, по выражению Стефана Цвейга, «золотого века устойчивости». Но проницательных слушателей не так-то легко было ввести в заблуждение. Венский архитектор и горячий сторонник Шёнберга Адольф Лоос произнес тогда знаменитые слова: «Крокодилы видят человеческий эмбрион и говорят: это крокодил. Люди видят тот же самый эмбрион и говорят: это человек. О «Песнях Гурре» крокодилы говорят: это Рихард Вагнер. Но люди после первых же трех тактов чувствуют неслыханно новое и говорят: это Арнольд Шёнберг».

Сочинение действительно кажется сотканным из противоречий: интимно-лирическое приобретает здесь вселенские масштабы, а грандиозность стремится к камерной детализации. Эклектика заложена уже в самом тексте, основанном на древнем скандинавском эпосе. История любви короля Вальдемара к Тове, которая обрывается потерей возлюбленной (она убита по приказу мстительной королевы Хельвиги), многократно интерпретированный романтиками миф о дикой охоте, согласно которому мертвецы, чьи души не нашли успокоения, встают из гробов и странствуют по миру, языческое предание о ночи Ивана Купалы, когда природа достигает наивысшего расцвета, – все это соединяется в действии, происходящем в течение одной ночи и заключенном в величественную пантеистическую раму: начальной картине вечернего заката отвечает заключительный хор «Смотрите, солнце». Всесилие и нерушимость установленного природного порядка образует не фон, но незыблемое основание, на котором покоится все происходящее.

Музыка вносит в эту эклектику свою неповторимую ноту: сецессионистская орнаментика оркестрового вступления (зачарованного созерцания природы) сменяется вагнеровским любовным томлением, мрачная фантастика «дикой охоты» соседствует с малеровским гротеском куплетов шута Клауса, а рафинированная мелодрама, где изысканная в своих неповторимых речевых изгибах партия рассказчика созвучна филиграни прозрачного и словно бы невесомого оркестра, подводит к гимнически-торжественному тутти заключительного хора. Впрочем, Шёнберг и не скрывал того, что, вернувшись к партитуре спустя десятилетие, не стремился «попасть» в свой прежний стиль – стилевые разломы придают сочинению особый шарм, делая его летописцем творческой эволюции автора.

intoclassics.net/publ/7-1-0-41

===========

Краткое содержание...

Часть I
01. Оркестровое вступление.
02. От лица короля Вальдемара — описание картины заката.
03. От лица возлюбленной короля Тове — наслаждение ночной природой, которая есть отражение Божественных снов.
04. Вальдемар призывает своего коня, скачет сквозь ночной лес, луг и болото к замку Гурре, встречается с Тове.
05. Тове — восторг от встречи с Вальдемаром, природа сорадуется («Звёзды ликуют, светится море...»).
06. Вальдемар — восторг от встречи с Тове: он рад больше ангелов на небесах и горд больше Христа одесную Бога-Отца, быть рядом с Тове, не променяет замок Гурре на сияние Царства Небесного.
07. Тове выражает Вальдемару свою любовь, мило иронизирует над ним.
08. Полночь. Вальдемар вспоминает, что в это время умершие восстают из могил, глядят с тоской на огни замка Гурре и вздыхают: «Наше время прошло!». Невзирая на жаркие объятия Тове, он предчувствует смерть.
09. Тове успокаивает короля: смерть — краткий сон, переход от заката к восходу, к новой силе и красоте.
10. Вальдемар очарован Тове. Он чувствует себя с ней единым существом.
11. Оркестровая интерлюдия
12. Голос голубки — плач по Тове, убитой по приказу ревнивой королевы. Король безутешен.

Часть II
13. Король в гневе обвиняет Бога в несправедливости и тирании: Его все славят — но надо бы, чтоб Его кто-то и обличал («Я готов носить, Господь, колпак твоего шута!»).

Часть III

Дикая охота

14. Король призывает своих мёртвых воинов к замку Гурре.
15. Крестьянин в ужасе от треска гробов, грохота камней и сотрясения всего вокруг. Он осеняет три раза крестным знамением свою семью, свой дом и свой скот, призывает имя Христово и баррикадируется в своём доме.
16. Мужской хор: мёртвые воины несутся к замку и приветствуют короля. Слышны их воинственные кличи («Holla!»).
17. Вальдемар вспоминает Тове и тоскует о ней.
18. Шут Клаус ёрничает по поводу короля: тот сам небезгрешен («Он всегда был очень жестоким») и, дескать, заслужил своё.
19. В отчаянии король требует от Бога не разделять души его и Тове после его смерти. Если же это произойдёт, король угрожает разгромить Небесное Царство.
20. С наступлением утра мёртвые воины короля с тоскливыми возгласами исчезают в могилах.
21. «Дикая охота летнего ветра». Оркестровая интерлюдия.
22. Здесь в качестве солиста выступает чтец (чтица) со звуковысотно-ритмической декламацией («Sprechgesang»). Этот стиль получает у Шёнберга и его последователей дальнейшее развитие в период экспрессионизма и атонализма («Лунный Пьеро» и др.). В этом фрагменте очень поэтично описывается дуновение ветра, его игра.
23. В первый и последний раз вступает смешанный хор. Восход солнца. Торжественное заключение.

intoclassics.net/news/2010-11-07-19487
intoclassics.net/news/2008-06-03-968#ent4991

===========

In the spring of 1900, Arnold Schoenberg — having just completed the remarkable sextet Verklarte Nacht — began work on selected poems from Jens Peter Jacobsen's massive Gurrelieder, intending to enter the results in a competition. Soon, however, Schoenberg realized that a far more extensive treatment of Jacobsen's text was necessary to fulfill his musical vision; throughout the summer months, Schoenberg proceeded to sketch one of the longest and most exceedingly complex masterpieces of late Romanticism. Although composition was completed in 1901, the composer did not complete the orchestration until 1911; during the intervening years Schoenberg's musical world had been irrevocably transformed, and so we find that many portions of the work were stylistically "updated" in the process to reflect a more forward-looking perspective.

The nearly two-hour length of Gurrelieder is fitting, considering the sheer numbers required for its performance: the work is scored for vocal soloists, chorus and an orchestra that outdoes even Mahler at his grandest. All the well-trodden Romantic themes and anti-themes are present in Jacobsen's verse: tragic love, death, anger at and rejection of the divine will, and even a frenzied hunt scene; yet the mold into which the composer pours these dark sentiments is perhaps not so finally and irreparably doom-ridden as Jacobsen might have intended. Even the Wagnerian influence, on which Schoenberg's musical treatment draws rather heavily, is made to serve an altogether more optimistic purpose. Here is no world-ending epic, but rather a sorrowful saga that ends with the hopeful beginning of a new day.

Gurrelieder is cast into three large sections. The purely instrumental prelude is a musical evocation of the sunset. The solo trumpet gives a resigned, descending motivic outline to the elaborate orchestral texture. With the gentle first song, Waldemar (the tenor) begins to sing of his love for Tove (the soprano), after which she returns the favor. The orchestra is cut to a minimum: a handful of woodwinds and solo strings are all that Schoenberg requires to give a delightfully imitative support to the soprano. Several more love songs, concluding with the peaceful "Du wunderliche Tove," precede a lengthy orchestral passage that recapitulates and expands upon the melodic material that Schoenberg has spun up to this point. A mezzo-soprano breaks in suddenly for the famous "Song of the Forest Dove," to tell of the murder of Tove. Part I of Gurrelieder ends as Waldemar sinks into a passionate despair.

Part II is both much shorter than the previous section and of far greater pathos. Schoenberg redirects the final harmonies of Part I into a sorrowful orchestral prelude into which the woodwinds, grief-stricken, sing a tune drawn from the "Song of the Forest Dove." Waldemar rants and raves against the divine injustice that took his beloved Tove from him.

Waldemar calls a massive hunt together as Part III begins. After a grim figure on the Wagner-tubas the orchestra bursts forth in frenzied chase, soon joined by the entire chorus as Waldemar threatens Heaven itself. As the fury is spent, a dense contrapuntal passage brings us towards C major, and with it the sunrise. Perhaps significantly, the trumpet gesture that began Gurrelieder is given in exact inversion by the entire trumpet section to end the work as the sun comes up again in radiant splendor.

-Blair Johnston (www.allmusic.com)

     вернуться

    Последние изменения в документе сделаны 27/10/2016 22:15:51

Главная страница