Популярный справочник. Творческие портреты композиторов (Фрагменты)
М., "Музыка", 1990
пред.страница

след.страница

МЕТНЕР Николай Карлович (5 I 1880, Москва - 13 XI 1951, Лондон)

Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой.
Слава мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.
А. Пушкин. Моцарт и Сальери

Н. Метнер занимает особое место в истории русской и мировой музыкальной культуры. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных стилей, характерных для первой половины XX в. Приближаясь отчасти к эстетике немецких романтиков (Ф. Мендельсон, Р. Шуман), а из русских композиторов - к С. Танееву и А. Глазунову, Метнер был вместе с тем художником, устремленным к новым творческим горизонтам, его многое роднит с гениальным новаторством И. Стравинского и С. Прокофьева.

Метнер происходил из семьи, богатой художественными традициями: мать - представительница знаменитого музыкального рода Гедике; брат Эмилий был философом, литератором, музыкальным критиком (псевд. Вольфинг); другой брат, Александр, - скрипачом и дирижером. В 1900 г. Н. Метнер блистательно окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано В. Сафонова. Одновременно он изучал и композицию под руководством С. Танеева и А. Аренского. Его имя записано на мраморную доску Московской консерватории. Творческий путь Метнер начал успешным выступлением на III Международном конкурсе им. А. Рубинштейна (Вена, 1900) и первыми же своими сочинениями завоевал признание как композитор (фортепианный цикл Картины настроений и др.). Голос Метнера - пианиста и композитора - был сразу услышан наиболее чуткими музыкантами. Наряду с концертами С. Рахманинова и А. Скрябина авторские концерты Метнера являлись событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом. М. Шагинян вспоминала, что эти вечера были для слушателей праздником.

В 1909-10 и 1915-21 гг. Метнер был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Среди его учеников - многие известные впоследствии музыканты: A. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались B. Софроницкий, Л. Оборин. В 20-х гг. Метнер состоял членом МУЗО Наркомпроса и часто общался с А. Луначарским.

С 1921 г. Метнер живет за рубежом, концертирует в странах Европы и в США. Последние годы жизни вплоть до своей кончины он прожил в Англии. Все годы, проведенные за рубежом, Метнер оставался русским художником. Мечтаю попасть на родную почву и поиграть перед родной аудиторией, - писал он в одном из последних своих писем. Творческое наследие Метнера охватывает более 60 опусов, большинство из которых представлено фортепианными сочинениями и романсами. Дань крупной форме Метнер отдал в своих трех фортепианных концертах и в Концерте-балладе, камерно-инструментальный жанр представлен фортепианным Квинтетом.

В своих произведениях Метнер является глубоко самобытным и истинно национальным художником, чутко отразившим сложные художественные веяния своей эпохи. Его музыке присуще ощущение духовного здоровья и верности лучшим заветам классики, хотя композитору довелось преодолеть немало сомнений и выражаться порой усложненным языком. Здесь напрашивается параллель между Метнером и такими поэтами его эпохи, как А. Блок и Андрей Белый.

Центральное место в творческом наследии Метнера занимают 14 фортепианных сонат. Поражающие вдохновенной изобретательностью, они заключают в себе целый мир психологически углубленных музыкальных образов. Им свойственна широта контрастов, романтическая взволнованность, внутренне сосредоточенное и вместе с тем душевно согретое раздумье. Некоторые из сонат носят программный характер (Соната-элегия, Соната-сказка, Соната-воспоминание, Романтическая соната, Грозовая соната и др.), все они очень разнообразны по форме и музыкальной образности. Так, например, если одна из самых значительных эпических сонат (ор. 25 Э 2) является истинной драмой в звуках, грандиозной музыкальной картиной претворения философского стихотворения Ф. Тютчева О чем ты воешь, ветр ночной, то Соната-воспоминание (из цикла Забытые мотивы ор. 38) проникнута поэзией задушевной русской песенности, нежной лирикой души. Очень популярна группа фортепианных сочинений, названная сказками (жанр, созданный Метнером) и представленная десятью циклами. Это собрание лирико-повествовательных и лирико-драматических пьес с самой разнообразной тематикой (Русская сказка, Лир в степи, Рыцарское шествие и т. п.). Не менее известны 3 цикла фортепианных пьес под общим названием Забытые мотивы.

Монументальны и приближаются к симфониям фортепианные концерты Метнера, лучшим из них является Первый (1921), образы которого навеяны грозными потрясениями первой мировой войны.

Романсы Метнера (более 100) разнообразны по настроению и очень выразительны, чаще всего это сдержанная лирика углубленно философского содержания. Написаны они обычно в форме лирического монолога, раскрывающего душевный мир человека; многие посвящены картинам природы. Любимыми поэтами Метнера были А. Пушкин (32 романса), Ф. Тютчев (15), И. В. Гете (30). В романсах на слова этих поэтов особенно рельефно выступают оригинально развиваемые композитором такие новые черты камерной вокальной музыки начала XX в., как тонкая передача речевой декламации и огромное, подчас решающее значение роли фортепианной партии. Метнер известен не только как музыкант, но и как автор книг о музыкальном искусстве: Муза и мода (1935) и Повседневная работа пианиста и композитора (1963).

Творческие и исполнительские принципы Метнера оказали значительное влияние на музыкальное искусство XX в. Его традиции развивали я развивают многие видные деятели музыкального искусства: А. Н. Александров, Ю. Шапорин, В. Шебалин, Е. Голубев и др. Музыку Метнера исполняли и исполняют крупнейшие музыканты: С. Рахманинов, С. Кусевицкий, М. Оленина-д'Альгейм, Г. Нейгауз, С. Рихтер, И. Архипова, Е. Светланов и др.

Путь отечественной и современной мировой музыки так же невозможно представить себе без Метнера, как невозможно представить его себе без его великих современников С. Рахманинова, А. Скрябина, И. Стравинского и С. Прокофьева, /О. Томпаков а/

МИЙО (Milhaud) Даркюс (4 IV 1892, Экс-ан-Прованс - 22 VI 1974, Женева)

Многие награждали его титулом гения, а многие считали шарлатаном, чья главная цель была "эпатировать буржуа".
М. Бауер

Творчество Д. Мийо вписало яркую, красочную страницу во французскую музыку XX в. Оно броско и отчетливо выразило мироощущение послевоенных 20-х гг., а имя Мийо оказалось в центре музыкально-критической полемики того времени.

Мийо родился на юге Франции; провансальский фольклор и природа родного края навсегда запечатлелись в душе композитора и наполнили его искусство неповторимым ароматом Средиземноморья. Первые шаги в музыке были связаны со скрипкой, игре на которой Мийо обучался сначала в Эксе, а с 1909 г. в Парижской консерватории у Бертелье. Но вскоре страсть к сочинению взяла верх. Среди педагогов Мийо были П. Дюка, А. Жедальж, Ш. Видор, а также В. д'Энди (в Schola cantorum). В первых произведениях (романсах, камерных ансамблях) заметно влияние импрессионизма К. Дебюсси. Развивая французскую традицию (Г. Берлиоз, Ж. Базе, Дебюсси), Мийо оказался очень восприимчив и к русской музыке - М. Мусоргскому, И. Стравинскому. Балеты Стравинского (особенно Весна священная, потрясшая весь музыкальный мир) помогли молодому композитору увидеть новые горизонты. Еще в годы войны создаются 2 первые части оперно-ораториальной трилогии Орестея: Агамемнон (1914) и Хоэфоры (1915); 3 часть Эвмениды была написана позже (1922). В трилогии композитор отказывается от импрессионистской утонченности, находит новый, более простой язык. Самым действенным выразительным средством становится ритм (так, декламация хора нередко сопровождается только ударными инструментами). Одним из первых Мийо для усиления напряженности звучания применил здесь одновременное сочетание разных тональностей (политональность). Текст трагедии Эсхила перевел и обработал видный французский драматург П. Клодель - друг и единомышленник Мийо в течение многих лет. Я оказался на пороге жизненного а здорового искусства... в котором чувствуется высвобожденная от пут мощь, энергия, одухотворенность и нежность. Это искусство Поля Клоделя! - вспоминал впоследствии композитор.

В 1916 г. Клоделя назначают послом в Бразилии, и Мийо в качестве личного секретаря едет с ним. Свое восхищение яркостью красок тропической природы, экзотикой и богатством латиноамериканского фольклора Мийо воплотил в Бразильских танцах, где политональные сочетания мелодии и аккомпанемента придают звучанию особую остроту и пряность. Балет Человек и его желание (1918, сценарий Клоделя) написан под впечатлением от танца В. Нижинского, гастролировавшего в Рио-де-Жанейро с труппой русского балета С. Дягилева.

Возвратившись в Париж (1919), Мийо примыкает к группе Шести, идейными вдохновителями которой были композитор Э. Сати и поэт Ж. Кокто. Члены этой группы выступали против преувеличенной экспрессии романтизма и импрессионистской зыбкости, за земное искусство, искусство повседневности. В музыку молодых композиторов проникают звучания XX в.: ритмы техники и мюзик-холла. Ряд балетов, созданных Мийо в 20-х гг., объединяет дух эксцентрики, спектакля-клоунады. В балете Бык на крыше (1920, сценарий Кокто), где показан американский бар в годы сухого закона, звучат мелодии современных танцев, например танго. В Сотворении мира (1923) Мийо обращается к джазовому стилю, взяв за образец оркестр Гарлема (негритянский квартал Нью-Йорка), с оркестрами такого рода композитор познакомился во время гастролей в США. В балете Салат (1924), возрождающем традицию комедии масок, звучит старинная итальянская музыка. Разнообразны поиски Мийо и в оперном жанре. На фоне камерных опер (Страдания Орфея, Бедный матрос и др.) возвышается монументальная драма Христофор Колумб (по Клоделю) - вершина творчества композитора. Большинство произведении для музыкального театра написано в 20-х гг. В это время создаются также 6 камерных симфоний, сонаты, квартеты и др. Композитор много гастролировал. В 1926 г. он посетил СССР. Его выступления в Москве и Ленинграде никого не оставили равнодушными. По словам очевидцев, одни возмущались, другие недоумевали, третьи относились положительно, а молодежь - даже восторженно.

В 30-е гг. искусство Мийо приближается к жгучим проблемам современного мира. Вместе с Р. Ролланом. Л. Арагоном и своими друзьями - членами группы Шести Мийо участвует в работе Народной музыкальной федерации (с 1936), пишет песни, хоры, кантаты для самодеятельных коллективов, широких народных масс. В кантатах он обращается к гуманистическим темам (Смерть тирана, Кантата о мире, Кантата о войне и др.). Композитор также сочиняет увлекательные игры-пьесы для детей, музыку к кинофильмам. Вторжение гитлеровских войск во Францию заставило Мийо эмигрировать в США (1940), где он обратился к преподавательской деятельности в Миллс-колледже (близ Лос-Анджелеса). Став по возвращении на родину профессором Парижской консерватории (1947), Мийо не оставлял работу в Америке и регулярно ездил туда. Все больше его привлекает инструментальная музыка. После шести симфоний для камерных составов (созданных в 1917-23 гг.) он пишет еще 12 симфоний. Мийо - автор 18 квартетов, оркестровых сюит, увертюр и многочисленных концертов: для фортепиано (5), альта (2), виолончели (2), скрипки, гобоя, арфы, клавесина, ударных, маримбы и вибрафона с оркестром. Не ослабевает интерес Мийо к теме борьбы за свободу (опера Боливар - 1943; Четвертая симфония, написанная к столетию революции 1848 г.; кантата Огненный замок - 1954, посвященная памяти жертв фашизма, сожженных в концлагерях).

Среди работ последнего тридцатилетия - сочинения в самых разных жанрах: монументальная эпическая опера Давид (1952), написанная к 3000-летнему юбилею Иерусалима, опера-оратория Святой Людовик - король Франции (1970, на текст Клоделя), комедия Преступная мать (1965, по П. Бомарше), ряд балетов (в т. ч. Колокола по Э. По), множество инструментальных произведений. Последние несколько лет Мийо провел в Женеве, продолжая сочинять и работать над завершением автобиографической книги Моя счастливая жизнь. /К. Зенкин/

МОНТЕВЕРДИ (Monteverdi) Клаудио (Джованни Антонио) (15 V 1567, Кремона - 29 XI 1643, Венеция)

Монтеверди отстаивает права чувств и свободы в музыке. Невзирая на протесты защитников правил, он разрывает путы, которыми музыка сама себя опутала, и хочет, чтобы впредь она следовала лишь велениям сердца.
Р. Роллан

Творчество итальянского оперного композитора К. Монтеверди - одно из уникальных явлений в музыкальной культуре XVII в. В своем интересе к человеку, к его страстям и страданиям, Монтеверди - истинный художник Ренессанса. Никому из композиторов того времени не удалось так выразить в музыке трагическое, ощущение жизни, приблизиться к постижению ее правды, так раскрыть первозданную природу человеческих характеров.

Монтеверди родился в семье врача. Его музыкальными занятиями руководил М. Индженьери - опытный музыкант, капельмейстер Кремонского собора. Он развил полифоническую технику будущего композитора, познакомил с лучшими хоровыми произведениями Дж. Палестрины и О. Лассо. Моитеверди сочинять начал рано. Уже в начале 1580-х гг. вышли в свет первые сборники вокальных многоголосных произведений (мадригалов, мотетов, кантат), а к концу этого десятилетия он становится известным в Италии композитором, членом академии Сайта Чечилия в Риме. С 1590 г. Монтеверди - на службе в придворной капелле герцога Мантуанского (сначала в качестве оркестранта и певца, а затем и капельмейстера). Пышный, богатый двор Винченцо Гонзага привлекал лучшие художественные силы того времени. По всей вероятности, Монтеверди мог встречаться с великим итальянским поэтом Т. Тассо, фламандским художником П. Рубенсом, членами прославленной флорентийской камераты, авторами первых опер - Я. Пери, О. Ринуччини. Сопровождая герцога в частых путешествиях, военных походах, композитор побывал в Праге, Вене, Инсбруке, Антверпене. В феврале 1607 г. в Мантуе с огромным успехом была поставлена первая опера Монтеверди - Орфей (либр. А. Стриджо). Пасторальную пьесу, предназначенную для дворцовых празднеств, Монтеверди превратил в настоящую драму о страданиях и трагической судьбе Орфея, о бессмертной красоте его искусства. (Монтеверди и Стриджо сохранили трагический вариант развязки мифа - Орфей, покидая царство мертвых, нарушает запрет, оглядывается на Эвридику и теряет ее навсегда.) Орфей отличается удивительным для раннего произведения богатством средств. Экспрессивная декламация и широкая кантилена, хоры и ансамбли, балет, развитая оркестровая партия служат воплощению глубоко лирического замысла. До нашего времени сохранилась всего одна сцена из второй оперы Монтеверди - Ариадна (1608). Это знаменитый Плач Ариадны (Дайте мне умереть...), послуживший прообразом множества арий lamento (арий жалобы) в итальянской опере. (Плач Ариадны известен в двух вариантах - для голоса solo и в виде пятиголосного мадригала.)

В 1613 г. Монтеверди переехал в Венецию и до конца жизни оставался на службе капельмейстером в соборе Св. Марка. Богатая музыкальная жизнь Венеции открыла перед композитором новые возможности. Монтеверди пишет оперы, балеты, интермедии, мадригалы, музыку к церковным и придворным празднествам. Одно из оригинальнейших произведений этих лет - драматическая сцена Поединок Танкреда и Клоринды на текст из поэмы Т. Тассо Освобожденный Иерусалим, соединившая чтение (партия Рассказчика), актерскую игру (речитативные партии Танкреда и Клоринды) и оркестр, который живописует ход поединка, раскрывает эмоциональный характер сцены. В связи с Поединком Монтеверди писал о новом стиле concitato (возбужденном, взволнованном), противопоставляя его господствовавшему в то время мягкому, умеренному стилю.

Остроэкспрессивным, драматическим характером отличаются и многие мадригалы Монтеверди (в Венеции был создан последний, восьмой сборник мадригалов, 1638). В этом жанре многоголосной вокальной музыки сформировался стиль композитора, произошел отбор выразительных средств. Особенно оригинален гармонический язык мадригалов (смелые тональные сопоставления, хроматические, диссонирующие аккорды и т. п.). В конце 1630-х - начале 40-х гг. наивысшего расцвета достигает оперное творчество Монтеверди (Возвращение Улисса на родину - 1640, Адонис - 1639, Свадьба Энея и Лавинии - 1641; 2 последние оперы не сохранились).

В 1642 г. в Венеции была поставлена Коронация Поппеи Монтеверди (либр. Ф. Бузинелло по Анналам Тацита). Последняя опера 75-летнего композитора стала подлинной вершиной, итогом творческого пути. В ней действуют конкретные, реально существовавшие исторические лица - римский император Нерон, известный своим коварством и жестокостью, его учитель - философ Сенека. Многое в Коронации наводит на аналогии с трагедиями гениального современника композитора - В. Шекспира. Открытость и накал страстей, резкие, подлинно шекспировские контрасты сцен возвышенных и жанрово-бытовых, комедийных. Так, прощание Сенеки с учениками - трагическая кульминация оаеры - сменяется веселой интермедией пажа и служанки, а затем начинается настоящая оргия - Нерон с друзьями глумится над учителем, празднует его смерть.

Единственный его закон - сама жизнь, - писал о Монтеверди Р. Роллан. Смелостью открытий творчество Монтеверди надолго опередило свое время. Композитор провидел очень отдаленное будущее музыкального театра: реализм оперной драматургии В. А. Моцарта, Дж. Верди, М. Мусоргского. Может быть, поэтому столь удивительной оказалась судьба его произведений. Долгие годы они оставались в забвении и вновь вернулись к жизни только в наше время. /И. Охалова/

МОНЮШКО (Moniuszko) Станислав (5 V 1819, Убель, близ Минска - 4 VI 1872, Варшава)

Выдающийся польский композитор С. Монюшко - создатель национальной классической оперы и камерной вокальной лирики. Его творчество впитало в себя характерные черты народной музыки поляков, украинцев и белорусов. С детства Монюшко имел возможность познакомиться с крестьянским фольклором славянских народов. Его родители любили искусство, обладали различными художественными талантами. Мать учила мальчика музыке, отец был художником-любителем. Часто устраивались домашние спектакли, и любовь к театру, зародившаяся у Станислава с детства, прошла через всю его жизнь.

В 8 лет Моиюшко отправился в Варшаву - начинаются годы учения. Он берет уроки у органиста и пианиста А. Фрейера. В 1830 г. Станислав переезжает в Минск, там поступает в гимназию и занимается композицией с Д. Стефановичем и под его влиянием окончательно решает избрать музыку своей профессией.

Свое музыкальное образование Монюшко завершает в Берлине, в Певческой академии (1837-40). Он осваивает работу с хором и оркестром, получает более полное представление о музыкальной (прежде всего оперной) культуре Европы. В эти годы появляются первые самостоятельные произведения: месса, 2 струнных квартета, Три песни на ст. А. Мицкевича, музыка к спектаклям. В 1840-58 гг. Монюшко живет в Вильно (Вильнюс). Здесь, вдали от крупных музыкальных центров раскрывается его разносторонний талант. Он работает органистом костела Св. Яна (с этим связано сочинение органных Песен нашего костела), выступает как дирижер в симфонических концертах и в оперном театре, пишет статьи, дает уроки игры на фортепиано. В числе его учеников - русский композитор Ц. Кюи, один из участников Могучей кучки. Несмотря на значительные материальные трудности, Монюшко занимался с ним бесплатно. Индивидуальность композитора раньше всего проявилась в жанрах песни и романса. В 1841 г. выходит первый Песенник Монюшко (всего их 12). Песни, созданные в Вильно, во многом подготовили стиль его будущих опер.

Высшее достижение творчества Монюшко - опера Галька. Это трагическая история о молодой крестьянской девушке, обманутой знатным барином. Искренность и теплота музыки, мелодическое богатство сделали эту оперу особенно популярной и любимой поляками. Галька была поставлена в Вильно в 1848 г. Ее успех сразу принес известность провинциальному органисту. Но только спустя 10 лет опера в новой, значительно усовершенствованной редакции была поставлена в Варшаве. Дата этой постановки (1 января 1858г.) считается рождением польской классической оперы.

В 1858 г. Монюшко совершил заграничную поездку по Германии, Франции, Чехии (будучи в Веймаре, он посетил Ф. Листа). Тогда же композитора приглашают на должность главного дирижера театра Бельки (Варшава), которую он занимает до конца своих дней. Кроме этого Монюшко - профессор в Музыкальном институте (1864-72), там он ведет классы композиции, гармонии и контрапункта (среди его учеников - композитор З. Носковский). Монюшко также автор Школы игры на фортепиано и учебника гармонии.

Частые выступления с авторскими концертами в Петербурге сблизили Монюшко с русскими композиторами - он был другом М. Глияки и А. Даргомыжского. Лучшее из созданного Монюшко связано прежде всего с теми жанрами, которые не были затронуты великим польским классиком Ф. Шопеном или не получили у него значительного развития, - с оперой и песней. Монюшко создал 15 опер. Кроме Гальки, к лучшим его произведениям относится Зачарованный замок (Страшный двор - 1865). Монюшко не раз обращался к комической опере (Явнута, Сплавщик леса), к балету (в т. ч. Монте-Кристо), оперетте, музыке к театральным постановкам (Гамлет В. Шекспира, Разбойники Ф. Шиллера, водевили А. Фредро). Постоянно привлекает композитора и жанр кантаты (Мильда, Ниола). В поздние годы были созданы 3 кантаты на слова А. Мицкевича: Призраки (по драматической поэме Дзяды), Крымские сонеты и Пани Твардовская. Монюшко внес национальный элемент и в церковную музыку (6 месс, 4 Остробрамские литании), положил начало польскому симфонизму (программные увертюры Сказка, Каин и др.). Композитор писал и фортепианную музыку, предназначенную в основном для домашнего музицирования: полонезы, мазурки, вальсы, 2 тетради пьес Безделушки.

Но особенно важным наряду с оперным творчеством было сочинение песен (ок. 400), которые композитор объединял в сборники - Домашние песенники. Их название говорит само за себя: это музыка повседневного быта, созданная в расчете не только на профессионалов, но и любителей музыки. Я не создаю ничего нового. Странствуя по польским землям, я наполняюсь духом народных песен. Из них, помимо моей воли, вдохновение переливается во все мои сочинения. В этих словах Монюшко раскрывается секрет удивительной общительности его музыки. /К. Зенкин/

МОЦАРТ (Mozart) Вольфганг Амадей (Иоанн Хризостом Вольфганг Теофиль) (27 I 1756, Зальцбург - 5 XII 1791, Вена)

По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки.
П. Чайковский

Какая глубина! Какая смелость и какая стройность! Так гениально выразил Пушкин сущность гениального искусства Моцарта. Действительно, подобного сочетания классического совершенства с дерзновенностью мысли, такой бесконечности индивидуальных решений на основе четких и ясных закономерностей композиции мы не найдем, наверное, ни у одного из творцов музыкального искусства. Солнечно ясным и непостижимо загадочным, простым и безмерно сложным, глубоко человечным и вселенским, космическим предстает мир моцартовской музыки.

В. А. Моцарт родился в семье Леопольда Моцарта, скрипача и композитора при дворе зальцбургского архиепископа. Гениальная одаренность позволила Моцарту уже с четырехлетнего возраста сочинять музыку, очень быстро овладеть искусством игры на клавире, скрипке, органе. Отец умело руководил занятиями сына. В 1762-71 гг. он предпринимал гастрольные поездки, во время которых многие европейские дворы познакомились с искусством его детей (старшая, сестра Вольфганга была одаренной клавиристкой, сам он пел, дирижировал, виртуозно играл на разных инструментах и импровизировал), повсюду вызывавшим восхищение. В возрасте 14 лет Моцарт был награжден папским орденом Золотой шпоры, избран членом Филармонической академии в Болонье.

В поездках Вольфганг знакомился с музыкой разных стран, осваивая характерные для эпохи жанры. Так, знакомство с И. К. Бахом, жившим в Лондоне, вызывает к жизни первые симфонии (1764), в Вене (1768) он получает заказы на оперы в жанре итальянской оперы-buffa (Притворная простушка) и немецкого зингшпиля (Бастьен и Бастьенна; годом раньше в Задьцбургском университете была поставлена школьная опера (латинская комедия) Аполлон и Гиацинт. Особенно плодотворным было пребывание в Италии, где Моцарт совершенствуется в контрапункте (полифонии) у Дж. Б. Мартини (Болонья), ставит в Милане оперу-seria Митридат, царь понтийский (1770), а в 1771 г. - оперу Луций Сулла.

Гениальный юноша меньше интересовал меценатов, чем чудо-ребенок, и Л. Моцарту не удалось найти для него места при каком-либо столичном европейском дворе. Пришлось вернуться в Зальцбург для исполнения обязанностей придворного концертмейстера. Творческие стремления Моцарта теперь ограничивались заказами на сочинение духовной музыки, а также развлекательных пьес - дивертисментов, кассаций, серенад (т. е. сюит с танцевальными частями для разных инструментальных составов, звучавших не только на придворных вечерах, но и на улицах, в домах австрийских горожан). Работу в этой области Моцарт продолжил впоследствии и в Вене, где было создано его самое известное произведение подобного рода - Маленькая ночная серенада (1787), своеобразная миниатюрная симфония, полная юмора и изящества. Пишет Моцарт и концерты для скрипки с оркестром, клавирные и скрипичные сонаты и др. Одна из вершин музыки этого периода - Симфония соль минор Э 25, где отразились характерные для эпохи мятежные вертеровские настроения, близкие по духу литературному течению Бури и натиска. Томясь в провинциальном Зальцбурге, где его удерживали деспотические притязания архиепископа, Моцарт предпринимает неудавшиеся попытки устроиться в Мюнхене, Мангейме, Париже. Поездки в эти города (1777-79) принесли, однако, много эмоциональных (первая любовь - к певице Алоизии Вебер, смерть матери) и художественных впечатлений, отразившихся, в частности, в клавирных сонатах (ля минор, ля мажор с вариациями и Rondo alla turca), в Концертной симфонии для скрипки и альта с оркестром и др. Отдельные оперные постановки (Сон Сципиона - 1772, Царь-пастух - 1775, обе в Зальцбурге; Мнимая садовница - 1775, Мюнхен) не удовлетворили стремлений Моцарта к регулярному контакту с оперным театром. Постановка оперы-seria Идоменей, царь критский (Мюнхен, 1781) выявила полную зрелость Моцарта-художника и человека, его смелость и независимость в вопросах жизни и творчества. Прибыв из Мюнхена в Вену, куда направился на коронационные торжества архиепископ, Моцарт порвал с ним, отказавшись вернуться в Зальцбург.

Прекрасным венским дебютом Моцарта стал зингшпиль Похищение из сераля (1782, Бургтеатр), за премьерой которого последовала женитьба на Констанце Вебер (младшей сестре Алоизии). Однако (впоследствии оперные заказы поступали не столь часто. Придворный поэт Л. Да Понте содействовал постановке на сцене Бургтеатра опер, написанных на его либретто: двух центральных творений Моцарта - Свадьбы Фигаро (1786) и Дон-Жуана (1788), а также оперы-buffа Все они таковы (1790); в Шенбрунне (летней резиденции двора) была также поставлена одноактная комедия с музыкой Директор театра (1786).

Первые годы в Вене Моцарт часто выступает, создавая для своих академий (концертов, организованных по подписке среди меценатов) концерты для клавира с оркестром. Исключительное значение для творчества композитора имело изучение произведений И. С. Баха (а также Г. Ф. Генделя, Ф. Э. Баха), направившее его художественные интересы в область полифонии, придавшее новую глубину и серьезность его замыслам. Это очень ярко проявилось в Фантазии и сонате до минор (1784-85), в шести струнных квартетах, посвященных И. Гайдну, с которым Моцарта связывала большая человеческая и творческая дружба. Чем глубже проникала музыка Моцарта в тайны человеческого бытия, чем индивидуальнее становился облик его произведений, тем меньшим успехом они пользовались в Вене (полученная в 1787 г. должность придворного камерного музыканта обязывала его лишь к созданию танцев для маскарадов).

Гораздо больше понимания нашел композитор в Праге, где в 1787 г. была поставлена Свадьба Фигаро, а вскоре состоялась премьера написанного для этого города Дон Жуана (в 1791 г. Моцарт поставил в Праге еще одну оперу - Милосердие Тита), яснее всего обозначившего роль трагической темы в творчестве Моцарта. Такой же смелостью и новизной отмечены Пражская симфония ре мажор (1787) и три последние симфонии (Э 39 ми-бемоль мажор, Э 40 соль минор, Э 41 до мажор - Юпитер; лето 1788), давшие необычайно яркую и полную картину идей и чувствований своей эпохи и проложившие пути к симфонизму XIX в. Из трех симфоний 1788 г. только Симфония соль минор прозвучала один раз в Вене. Последними бессмертными творениями моцартовского гения стали опера Волшебная флейта - гимн свету и разуму (1791, Театр в венском предместье) - и скорбный величественный Реквием, не завершенный композитором.

Внезапность смерти Моцарта, чье здоровье было, вероятно, подорвано длительным перенапряжением творческих сил и трудными условиями последних лет жизни, таинственные обстоятельства заказа Реквиема (как выяснилось, анонимный заказ принадлежал некоему графу Ф. Вальзаг-Штуппаху, намеревавшемуся выдать его за свое сочинение), захоронение в общей могиле - все это дало повод к распространению легенд об отравлении Моцарта (см., например, трагедию Пушкина Моцарт и Сальери), не получивших никаких подтверждений. Творчество Моцарта стало для многих последующих поколений олицетворением музыки вообще, ее способности воссоздать все стороны человеческого бытия, представляя их в прекрасной и совершенной гармонии, наполненной, однако, внутренними контрастами и противоречиями. Художественный мир моцартовской музыки словно населен множеством разнообразных персонажей, многогранных человеческих характеров. В нем нашла свое отражение одна из основных черт эпохи, кульминацией которой стала Великая французская революция 1789 г., - жизнедеятельное начало (образы Фигаро, Дон-Жуана, симфония Юпитер и др.). Утверждение человеческой личности, активности духа связано и с раскрытием богатейшего эмоционального мира - многообразие его внутренних оттенков и деталей делает Моцарта предтечей романтического искусства.

Всеобъемлющий характер моцартовской музыки, охватившей все жанры эпохи (кроме уже упомянутых - балет Безделушки - 1778, Париж; музыка к театральным постановкам, танцы, песни, в т. ч. Фиалка на ст. И. В. Гете, мессы, мотеты, кантаты и др. хоровые произведения, камерные ансамбли различных составов, концерты для духовых инструментов с оркестром, Концерт для флейты и арфы с оркестром и др.) и давшей их классические образцы, во многом объясняется той огромной ролью, какую сыграло в ней взаимодействие школ, стилей, эпох и музыкальных жанров. Воплощая характерные черты венской классической школы, Моцарт обобщил опыт итальянской, французской, немецкой культуры, народного и профессионального театра, различных оперных жанров и т. п. В его творчестве нашли отражение социально-психологические конфликты, рожденные предреволюционной атмосферой во Франции (либр. Свадьбы Фигаро написано по современной пьесе П. Бомарше Безумный день, или Женитьба Фигаро), мятежный и чувствительный дух немецкого штюрмерства (Бури и натиска), сложная и вечная проблема противоречия между дерзаниями человека и нравственным возмездием (Дон-Жуан). Индивидуальный облик моцартовского произведения складывается из множества типичных для той эпохи интонаций и приемов развития, неповторимо соединенных и услышанных великим творцом. Его инструментальные сочинения испытали воздействие оперы, в оперу и мессу проникли черты симфонического развития, симфония (например, Симфония соль минор - своего рода рассказ о жизни человеческой души) может быть наделена детализированностью, свойственной камерной музыке, концерт - значительностью симфонии и т. д. Жанровые каноны итальянской оперы-buiia в Свадьбе Фигаро гибко подчиняются созданию комедии реалистических характеров с явным лирическим акцентом, за названием веселая драма встает совершенно индивидуальное решение музыкальной драмы в Дон-Жуане, проникнутое шекспировскими контрастами комедийного и возвышенно-трагического.

Один из ярчайших примеров моцартовского художественного синтеза - Волшебная флейта. Под покровом волшебной сказки с запутанным сюжетом (в либр. Э. Шиканедера использовано множество источников) скрываются утопические идеи мудрости, добра и всеобщей справедливости, характерные для эпохи Просвещения (здесь сказалось и влияние масонства - Моцарт был членом братства свободных каменщиков). Арии человека-птицы Папагено в духе народных песен чередуются со строгими хоральными напевами в партии мудрого Зорастро, проникновенная лирика арий влюбленных Тамино и Памины - с колоратурами Царицы ночи, почти пародирующими виртуозное пение в итальянской опере, сочетание арий и ансамблей с разговорными диалогами (в традиции зингшпиля) сменяется сквозным развитием в развернутых финалах. Все это объединяется тоже волшебным по мастерству инструментовки звучанием моцартовского оркестра, (с солирующими флейтой и колокольчиками). Универсальность музыки Моцарта позволила ей стать идеалом искусства для Пушкина и Глинки, Шопена и Чайковского, Визе и Стравинского, Прокофьева и Шостаковича. /Е. Царева/

МУСОРГСКИЙ Модест Петрович (21 III 1839, с. Карево, ныне Псковская обл. - 28 III 1881, Петербург)

Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям... - вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться.
Из письма М. Мусоргского (В. Стасову от 7 августа 1875 г.)

Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек!
Из письма М. Мусоргского
А. Голенищеву-Кутузову (от 17 августа 1875 г.)

М. Мусоргский - один из самых дерзновенных новаторов XIX столетия, гениальный композитор, далеко опередивший свое время и оказавший огромное влияние на развитие русского и европейского музыкального искусства. Он жил в эпоху высочайшего духовного подъема, глубоких социальных сдвигов; это было время, когда русская общественная жизнь активно способствовала пробуждению у художников национального самосознания, когда одно за другим появлялись произведения, от которых веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни (И. Репин). Среди своих современников Мусоргский был наиболее верным демократическим идеалам, бескомпромиссным в служении правде жизни, как бы ни была солона, и настолько одержим смелыми замыслами, что даже друзья-единомышленники часто бывали озадачены радикальностью его художественных исканий и не всегда одобряли их.

Детские годы Мусоргский провел в помещичьей усадьбе в атмосфере патриархального крестьянского быта и впоследствии писал в Автобиографической записке, что именно ознакомление с духом русской народной жизни было главным импульсом музыкальных импровизаций... И не только импровизаций. Брат Филарет вспоминал впоследствии: В отроческих и юношеских годах и уже в зрелом возрасте (Мусоргский. - О. А.) всегда относился ко всему народному и крестьянскому с особенной любовью, считал русского мужика за настоящего человека.

Музыкальное дарование мальчика обнаружилось рано. На седьмом году, занимаясь под руководством матери, он уже играл на фортепиано несложные сочинения Ф. Листа. Однако в семье никто всерьез не помышлял о его музыкальном будущем. Согласно семейной традиции, в 1849 г. его отвезли в Петербург: вначале в Петропавловскую школу, затем перевели в Школу гвардейских подпрапорщиков. Это был роскошный каземат, где учили военному балету, и, следуя печально известному циркуляру должно повиноваться, а рассуждения держать при себе, всячески выбивали дурь из головы, поощряя негласно легкомысленное времяпрепровождение. Духовное созревание Мусоргского в этой обстановке протекало весьма противоречиво. Он преуспевал в военных науках, за что был удостоен особенно любезным вниманием... императора; был желанным участником вечеринок, где ночи напролет разыгрывал польки и кадрили. Но в то же время внутренняя тяга к серьезному развитию побуждала его изучать иностранные языки, историю, литературу, искусство, брать уроки фортепианной игры у известного педагога А. Герке, посещать оперные спектакли, вопреки недовольству военного начальства.

В 1856 г. после окончания Школы Мусоргский был зачислен офицером в гвардейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестящей военной карьеры. Однако знакомство зимой 1856/57 г. с А. Даргомыжским, Ц. Кюи, М. Балакиревым открыло иные пути, и постепенно назревавший духовный перелом наступил. Сам композитор писал об этом: Сближение... с талантливым кружком музыкантов, постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с обширным кругом русских ученых и литераторов, каковы Влад. Ламанский, Тургенев, Костомаров, Григорович, Кавелин, Писемский, Шевченко и др., особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей серьезное строго научное направление.

1 мая 1858 г. Мусоргский подал прошение об отставке. Невзирая на уговоры друзей и родных, он порвал с военной службой, чтобы ничто не отвлекало его от музыкальных занятий. Мусоргского обуревает страшное, непреодолимое желание всезнания. Он изучает историю развития музыкального искусства, переигрывает в 4 руки с Балакиревым множество произведений Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Г. Берлиоза, много читает, размышляет. Все это сопровождалось срывами, нервными кризисами, но в мучительном преодолении сомнений крепли творческие силы, выковывалась самобытная художественная индивидуальность, формировалась мировоззренческая позиция. Все больше привлекает Мусоргского жизнь простого народа. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! - пишет он в одном из писем.

Творческая деятельность Мусоргского начиналась бурно. Работа шла взахлест, каждое произведение открывало новые горизонты, даже если и не доводилось до конца. Так остались незавершенными оперы Царь Эдип и Саламбо, где впервые композитор попытался воплотить сложнейшее переплетение судеб народа и сильной властной личности. Исключительно важную роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная опера Женитьба (1 акт 1868 г.), в которой под влиянием оперы Даргомыжского Каменный гость он использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив перед собой задачу музыкального воспроизведения человеческой речи во всех ее тончайших изгибах. Увлеченный идеей программности, Мусоргский создает, подобно собратьям по Могучей кучке, ряд симфонических произведений, среди которых - Ночь на Лысой горе (1867). Но наиболее яркие художественные открытия были осуществлены в 60-е гг. в вокальной музыке. Появились песни, где впервые в музыке предстала галерея народных типов, людей униженных и оскорбленных: Калистрат, Гопак, Светик Савишна, Колыбельная Еремушке, Сиротка, По грибы. Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать в музыке живую натуру (Я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну), воспроизвести ярко характерную речь, придать сюжету сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой сострадания к обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный факт поднимается до уровня трагического обобщения, до социально-обличительного пафоса. Не случайно песня Семинарист была запрещена цензурой!

Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала опера Борис Годунов (на сюжет драмы А. Пушкина). Мусоргский начал писать ее в 1868г. и в первой редакции (без польского акта) представил летом 1870 г. в дирекцию императорских театров, которая отклонила оперу якобы из-за отсутствия женской партии и сложности речитативов. После доработки (одним из результатов которой явилась знаменитая сцена под Кромами) в 1873 г. при содействии певицы Ю. Платоновой были поставлены 3 сцены из оперы, а 8 февраля 1874 г. - вся опера (правда, с большими купюрами). Демократически настроенная публика встретила новое произведение Мусоргского с истинным энтузиазмом. Однако дальнейшая судьба оперы складывалась трудно, ибо это произведение самым решительным образом разрушало привычные представления об оперном спектакле. Здесь все было новым: и остросоциальная идея непримиримости интересов народа и царской власти, и глубина раскрытия страстей и характеров, и психологическая сложность образа царя-детоубийцы. Непривычным оказался музыкальный язык, о котором сам Мусоргский писал: Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии.

Опера Борис Годунов - первый образец народной музыкальной драмы, где русский народ предстал как сила, которая решающим образом влияет на ход истории. При этом народ показан многолико: масса, одушевленная единою идеею, и галерея колоритных, поразительных в своей жизненной достоверности народных характеров. Исторический сюжет давал Мусоргскому возможность проследить развитие народной духовной жизни, осмыслить прошлое в настоящем, поставить многие проблемы - этические, психологические, социальные. Композитор показывает трагическую обреченность народных движений и их историческую необходимость. У него возникает грандиозный замысел оперной трилогии, посвященной судьбам русского народа в критические, переломные моменты истории. Еще в период работы над Борисом Годуновым он вынашивает замысел Хованщины и вскоре начинает собирать материалы для Пугачевщины. Все это осуществлялось при активном участии В. Стасова, который в 70-х гг. сблизился с Мусоргским и был одним из немногих, кто по-настоящему понимал серьезность творческих намерений композитора. Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться "Хованщина"... ей же начало Вами дано, - писал Мусоргский Стасову 15 июля 1872 г.

Работа над Хованщиной протекала сложно - Мусоргский обратился к материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. Однако писал он интенсивно (Работа кипит!), хотя и с большими перерывами, вызванными множеством причин. В это время Мусоргский тяжело переживал распад Балакиревского кружка, охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Чиновничья служба (с 1868 г. Мусоргский состоял чиновником Лесного департамента Министерства государственных имуществ) оставляла для сочинения музыки лишь вечерние и ночные часы, а это приводило к сильнейшему переутомлению и все более продолжительным депрессиям. Однако вопреки всему, творческая мощь композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей. Параллельно с трагической Хованщиной с 1875 г. Мусоргский работает над комической оперой Сорочинская ярмарка (по Гоголю). Это хорошо как экономия творческих сил, - писал Мусоргский. - Два пудовика: "Борис" и "Хованщина" рядом могут придавить... Летом 1874 г. он создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы - цикл Картинки с выставки, посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно признателен за участие и поддержку: Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях... никто яснее не указывал мне путь-дороженьку...

Идея написать цикл Картинки с выставки возникла под впечатлением посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г. Он был близким другом Мусоргского, и его внезапная кончина глубоко потрясла композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге. А параллельно один за другим появляются 3 вокальных цикла: Детская (1872, на собств. стихи), Без солнца (1874) и Песни и пляски смерти (1875-77 - оба на ст. А. Голенищева-Кутузова). Они становятся итогом всего камерно-вокального творчества композитора.

Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества, непризнания, Мусоргский упрямо твердит, что будет драться до последней капли крови. Незадолго до кончины, летом 1879 г. он совершает вместе с певицей Д. Леоновой большую концертную поездку по югу России и Украины, исполняет музыку Глинки, кучкистов, Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей оперы Сорочинская ярмарка и пишет знаменательные слова: К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь... к новым берегам пока безбрежного искусства!

Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского резко ухудшилось. В феврале 1881 г. случился удар. Мусоргского поместили в Николаевский военно-сухопутный госпиталь, где он скончался, так и не успев завершить Хованщину и Сорочинскую ярмарку.

Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он закончил Хованщину, осуществил новую редакцию Бориса Годунова и добился их постановки на императорской оперной сцене. Мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем, - писал Римский-Корсаков своему другу. Сорочинскую ярмарку завершил А. Лядов.

Драматична судьба композитора, сложна судьба его творческого наследия, но бессмертна слава Мусоргского, ибо музыка была для него и чувством и мыслью о горячо любимом русском народе - песнью о нем... (Б. Асафьев). /О. Аверьянова/

МЯСКОВСКИЙ Николай Яковлевич (20 IV 1881, Новогеоргиевск, ныне Модлин, Польша - 8 VIII 1950, Москва)

Н. Мясковский - старейший представитель советской музыкальной культуры, находившийся у самых ее истоков. Пожалуй, ни на ком из советских композиторов, даже самых сильных, самых ярких, не останавливается мысль с ощущением столь стройной перспективности творческого пути из живого прошлого русской музыки через бурно пульсирующее настоящее к предвидениям будущего, как на Мясковском, - писал Б. Асафьев. В первую очередь это относится к симфонии, которая прошла в творчестве Мясковского большой и сложный путь, стала его духовной летописью. Симфония отразила раздумья композитора о современности, в которой были бури революции, гражданская война, голод и разруха послевоенных лет, трагические события 30-х гг. Жизнь вела Мясковского через тяжелые невзгоды Великой Отечественной, а на закате дней довелось испытать безмерную горечь несправедливых обвинений в печально известном постановлении 1948 г. 27 симфоний Мясковского - это продолжавшийся всю жизнь трудный, подчас мучительный поиск духовного идеала, который виделся в непреходящей ценности и красоте души и мысли человеческой.

Помимо симфоний Мясковский создал, 15 симфонических произведений других жанров; концерты для скрипки, виолончели с оркестром; 13 струнных квартетов; 2 сонаты для виолончели и фортепиано, скрипичную Сонату; более 100 фортепианных произведений; сочинения для духового оркестра. У Мясковского есть замечательные романсы на стихи русских поэтов (ок. 100), кантаты, вокально-симфоническая поэме Аластор.

Мясковский родился в семье военного инженера в крепости Новогеоргиевск Варшавской губернии. Там, а затем в Оренбурге и Казани прошли его ранние детские годы. Мясковскому было 9 лет, когда умерла мать, и заботу о пятерых детях взяла на себя сестра отца, которая была очень умной и доброй женщиной... но ее тяжелая нервная болезнь наложила на весь наш обиход унылый отпечаток, что, пожалуй, не могло не отразиться на наших характерах, - писали впоследствии сестры Мясковского, который, по их словам, был в детстве очень тихим и застенчивым мальчиком... сосредоточенным, немного сумрачным и очень скрытным.

Несмотря на растущее увлечение музыкой, для Мясковского, согласно семейной традиции, была выбрана военная карьера. С 1893 г. он обучался в Нижегородском, а с 1895 г. - во Втором Петербургском кадетском корпусе. Занимался также и музыкой, хотя нерегулярно. Первые композиторские опыты - фортепианные прелюдии - относятся к пятнадцатилетнему возрасту. В 1889 г. Мясковский, следуя желанию отца, поступил в Петербургское Военно-инженерное училище. Из всех закрытых военно-учебных заведений - это единственное, которое я вспоминаю с меньшим отвращением, - писал он впоследствии. Возможно, свою роль в такой оценке сыграли новые друзья композитора. Он встретился... с целым рядом музыкальных энтузиастов, притом совсем новой для меня ориентации - на Могучую кучку. Решение посвятить себя музыке все более крепло, хотя давалось не без мучительного душевного разлада. И вот, окончив училище в 1902 г., Мясковский, направленный на службу в военные части Зарайска, затем Москвы, обратился к С. Танееву с рекомендательным письмом от Н. Римского-Корсакова и по его совету в течение 5 месяцев с января по май 1903 г. прошел с Р. Глиэром весь курс гармонии. Переведясь в Петербург, он продолжил занятия с бывшим учеником Римского-Корсакова И. Крыжановским.

В 1906 г., втайне от военного начальства, Мясковский поступил в Петербургскую консерваторию и в течение года вынужден был совмещать учебу со службой, что оказалось возможным только благодаря исключительной работоспособности и предельной собранности. Музыка сочинялась в это время, по его словам, бешено, и к моменту окончания консерватории (1911) Мясковский был уже автором двух симфоний, Симфониетты, симфонической поэмы Молчание (по Э. По), четырех фортепианных сонат, Квартета, романсов. Произведения консерваторского периода и некоторые последующие сумрачны и тревожны. Серая, жуткая, осенняя мгла с нависшим покровом густых облаков, - так характеризует их Асафьев. Сам Мясковский видел причину этого в обстоятельствах личной судьбы, заставившей его вести борьбу за избавление от нелюбимой профессии. В консерваторские годы возникла и продолжалась всю жизнь тесная дружба с С. Прокофьевым и Б. Асафьевым. Именно Мясковский сориентировал Асафьева по окончании консерватории на музыкально-критическую деятельность. Как Вы можете не пользовать свое замечательное критическое чутье? - писал он ему в 1914 г. Прокофьева же Мясковский ценил как высокоодаренного композитора: Я имею смелость считать его по дарованию и самобытности значительно выше Стравинского.

Вместе с друзьями Мясковский музицирует, увлекается произведениями К. Дебюсси, М. Регера, Р. Штрауса, А. Шенберга, посещает Вечера современной музыки, в которых с 1908 г. сам участвует как композитор. Встречи с поэтами С. Городецким и Вяч. Ивановым пробуждают интерес к поэзии символистов - появляются 27 романсов на стихи З. Гиппиус.

В 1911 г. Крыжановский познакомил Мясковского с дирижером К. Сараджевым, который стал в дальнейшем первым исполнителем многих произведений композитора. В этом же году началась музыкально-критическая деятельность Мясковского в еженедельнике Музыка, издававшемся в Москве В. Держановским. За 3 года сотрудничества в журнале (1911-14) Мясковский опубликовал 114 статей и заметок, отличавшихся проницательностью и глубиной суждений. Его авторитет музыкального деятеля все более укреплялся, но начавшаяся империалистическая война круто изменила последующую жизнь. В первый же месяц войны Мясковский был мобилизован, попал на австрийский фронт, получил тяжелую контузию под Перемышлем. Я испытываю... чувство какой-то необъяснимой отчужденности ко всему происходящему, точно вся эта глупая, животная, зверская возня происходит в совершенно другой плоскости, - пишет Мясковский, наблюдая вопиющую неразбериху на фронте, и приходит к выводу: К черту войну всякую!

После Октябрьской революции, в декабре 1917 г. Мясковский был переведен на службу в Главный военно-морской штаб в Петрограде и возобновил композиторскую деятельность, создав за 3 с половиной месяца 2 симфонии: драматическую Четвертую (отклик на близко пережитое, но со светлым концом) и Пятую, в которой впервые у Мясковского зазвучали песенные, жанрово-танцевальные темы, напомнившие о традициях композиторов-кучкистов. Именно о таких произведениях писал Асафьев: ...Я не знаю ничего прекраснее в музыке Мясковского, чем моменты редкостной душевной ясности и духовной просветленности, когда вдруг музыка начинает светлеть и свежеть, как весенний лес после дождя. Эта симфония вскоре принесла Мясковскому мировую известность.

С 1918 г. Мясковский живет в Москве и сразу активно включается в музыкально-общественную деятельность, совмещая ее со служебными обязанностями в Генеральном штабе (который был переведен в Москву в связи с переездом правительства). Он работает в музсекторе Госиздата, в музыкальном отделении Наркомцроса, участвует в создании общества Коллектив композиторов, с 1924 г. активно сотрудничает в журнале Современная музыка.

После демобилизации с 1921 г. Мясковский начинает преподавательскую деятельность в Московской консерватории, продолжавшуюся почти 30 лет. Он воспитал целую плеяду советских композиторов (Д. Кабалевский, А. Хачатурян, В. Шебалин, В. Мурадели, К. Хачатурян, Б. Чайковский, Н. Пейко, Е. Голубев и др.). Возникает обширный круг музыкальных знакомств. Мясковский охотно участвует в музыкальных вечерах у П. Ламма, певца-любителя М. Губе, В. Держановского, с 1924 г. он становится членом АСМ. В эти годы появляются романсы на стихи А. Блока, А. Дельвига, Ф. Тютчева, 2 фортепианные сонаты, в 30-е гг. композитор обращается к жанру квартета, искренне стремясь откликнуться на демократические запросы пролетарского быта, создает массовые песни. Однако на первом плане всегда находится симфония. В 20-е гг. их создано 5, в следующее десятилетие, еще 11. Разумеется, не все они художественно равноценны, но в лучших симфониях Мясковский достигает той непосредственности, силы и благородства выражения, без которых, по его словам, музыка для него не существует.

От симфонии к симфонии все более отчетливо прослеживается склонность к парному сочинению, которую Асафьев характеризовал как два течения - самопознание себя... и, рядом, проверка этого опыта взглядом вовне. Сам Мясковский писал о симфониях, что сочинял часто вместе: более густые психологически... и менее густые. Примером первых может служить Десятая, которая явилась ответом... на давно мучившую... идею - дать картину душевного смятения Евгения из "Медного всадника" Пушкина. Стремление к более объективному эпическому высказыванию характерно для Восьмой симфонии (попытка воплотить образ Степана Разина); Двенадцатой, связанной с событиями коллективизации, Шестнадцатой, посвященной мужеству советских летчиков; Девятнадцатой, написанной для духового оркестра. Среди симфоний 20-30-х гг. особенно значительны Шестая (1923) и Двадцать первая (1940). Шестая симфония глубоко трагична и сложна по содержанию. Образы революционной стихии переплетаются с идеей жертвенности. Музыка симфонии - вся в контрастах, смятенна, импульсивна, атмосфера ее накалена до предела. Шестая Мясковского - один из самых впечатляющих художественных документов эпохи. С этим произведением в русскую симфонию входит большое чувство тревоги за жизнь, за ее цельность (Асафьев).

Этим же чувством проникнута и Двадцать первая симфония. Но она отличается большой внутренней сдержанностью, лаконизмом, сосредоточенностью. Мысль автора охватывает разные стороны жизни, повествует о них тепло, задушевно, с оттенком печали. Темы симфонии пронизаны интонациями русской песенности. От Двадцать первой намечается путь к последней, Двадцать седьмой симфонии, прозвучавшей уже после кончины Мясковского. Этот путь проходит через творчество военных лет, в котором Мясковский, как и все советские композиторы, обращается к теме войны, размышляя о ней без выспренности и ложного пафоса. Таким и вошел Мясковский в историю советской музыкальной культуры, честным, бескомпромиссным, истинным русским интеллигентом, на всем облике и делах которого лежала печать высочайшей духовности. /О. Аверьянова/

пред.страница

след.страница

назад (back)