Популярный справочник. Творческие портреты композиторов (Фрагменты)
М., "Музыка", 1990
пред.страница

след.страница

МАЛЕР (Mahler) Густав (7 VII 1860, Калиште, Чехия - 18 V 1911, Вена)

Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая художественная воля нашего времени.
Т. Манн

Великий австрийский композитор Г. Малер говорил, что для него писать симфонию - значит всеми средствами имеющейся техники строить новый мир. Всю жизнь я сочинял музыку лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь еще страдает другое существо. При таком этическом максимализме построение мира в музыке, достижение гармоничного целого становится сложнейшей, едва разрешимой проблемой. Малер, по существу, завершает традицию философского классико-романтического симфонизма (Л. Бетховен - Ф. Шуберт - И. Брамс - П. Чайковский - А. Брукнер), стремящегося дать ответ на вечные вопросы бытия, определить место человека в мире.

На рубеже столетий понимание человеческой индивидуальности как высшей ценности и вместилища всего мироздания переживало особенно глубокий кризис. Малер остро его чувствовал; и любая его симфония - это титаническая попытка обретения гармонии, напряженный и каждый раз неповторимый процесс поиска истины. Творческие искания Малера приводили к нарушению устоявшихся представлений о прекрасном, к кажущейся бесформенности, несвязности, эклектичности; композитор возводил свои монументальные концепции словно из самых разнородных осколков распавшегося мира. В этих поисках заключался залог сохранения чистоты человеческого духа в одну из самых сложных эпох истории. Я - музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всем усомниться или сбиться с пути, - писал Малер.

Малер родился в бедной еврейской семье, в Чехии. Рано проявились его музыкальные способности (в 10 лет он дал первый публичный концерт как пианист). В пятнадцатилетнем возрасте Малер поступил в Венскую консерваторию, брал уроки композиции у крупнейшего австрийского симфониста Брукнера, тогда же посещал курсы истории и философии в Венском университете. Вскоре появились первые произведения: эскизы опер, оркестровая и камерная музыка. С 20 лет жизнь Малера неразрывно связана с дирижерской работой. Сначала - оперные театры небольших городков, но уже вскоре - крупнейших музыкальных центров Европы: Праги (1885), Лейпцига (1886-88), Будапешта (1888-91), Гамбурга (1891-97). Дирижирование, которому Малер отдавался с не меньшим энтузиазмом, чем сочинению музыки, поглощало почти все его время, и над крупными произведениями композитор работал летом, свободный от театральных обязанностей. Очень часто замысел симфонии рождался из песни. Малер - автор нескольких вокальных "циклов, первый из которых - Песни странствующего подмастерья, написанный на собственные слова, заставляет вспомнить Ф. Шуберта, его светлую радость общения с природой и скорбь одинокого, страдающего скитальца. Из этих песен выросла Первая симфония (1888), в которой первозданная чистота затемняется гротескным трагизмом жизни; путь преодоления мрака - в восстановлении единства с природой.

В следующих симфониях композитору уже тесно в рамках классического четырехчастного цикла, и он расширяет его, а в качестве носителя музыкальной идеи привлекает поэтическое слово (Ф. Клопштока, Ф. Ницше). Вторая, Третья и Четвертая симфонии связаны с циклом песен Волшебный рог мальчика. Вторая симфония, о начале которой Малер говорил, что здесь он хоронит героя Первой симфонии, завершается утверждением религиозной идеи воскресения. В Третьей выход найден в приобщении к вечной жизни природы, понятой как стихийное, космическое творчество жизненных сил. Меня всегда очень задевает то, что большинство людей, говоря о "природе", думает всегда о цветах, птичках, лесном аромате и т. д. Бога Диониса, великого Пана не знает никто.

В 1897 г. Малер становится главным дирижером Венского придворного оперного театра, 10 лет работы в котором стали эпохой в истории оперного исполнительства; в лице Малера совмещался гениальный музыкант-дирижер и режиссер - руководитель спектакля. Для меня самое большое счастье - не то, что я достиг внешне блестящего положения, а то, что я отныне обрел родину, мою родину. Среди творческих удач Мэлера-постановщика - оперы Р. Вагнера, К. В. Глюка, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Б. Сметаны, П. Чайковского (Пиковая дама, Евгений Онегин, Иоланта). Вообще Чайковский (как и Достоевский) в чем-то был близок нервно-импульсивному, взрывчатому темпераменту австрийского композитора. Малер был и крупнейшим симфоническим дирижером, гастролировавшим во многих странах (трижды бывал в России). Созданные в Вене симфонии обозначили новый этап творческого пути. Четвертая, в которой мир увиден детскими глазами, удивила слушателей не свойственной Малеру прежде уравновешенностью, стилизованным, неоклассическим обликом и, казалось, безоблачной идилличностью музыки. Но идиллия эта мнимая: текст песни, лежащей в основе симфонии, раскрывает смысл всего произведения - это только грезы ребенка о райской жизни; и среди мелодий в духе Гайдна и Моцарта звучит что-то диссонирующе-надломленное.

В последующих трех симфониях (в них Малер не использует поэтических текстов) колорит в целом омрачается - особенно в Шестой, получившей название Трагическая. Образным истоком этих симфоний стал цикл Песни об умерших детях (на ст. Ф. Рюккерта). На этом этапе творчества композитор словно уже не в силах найти разрешения противоречий в самой жизни, в природе или религии, он видит его в гармонии классического искусства (финалы Пятой и Седьмой написаны в стиле классиков XVIII в. и резко контрастируют предшествующим частям).

Последние годы жизни (1907-11) Малер провел в Америке (только уже тяжело больным он вернулся в Европу для лечения). Бескомпромиссность в борьбе с рутиной в Венской опере осложнила положение Малера, привела к настоящей травле. Он принимает приглашение на должность дирижера Metropolitan Opera (Нью-Йорк), а вскоре становится дирижером Нью-Йоркского филармонического оркестра. В произведениях этих лет мысль о смерти сочетается со страстной жаждой запечатлеть всю земную красоту. В Восьмой симфонии - симфонии тысячи участников (увеличенный оркестр, 3 хора, солисты) - Малер пытался по-своему претворить идею Девятой симфонии Бетховена: достижение радости во вселенском единении. Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты, - писал композитор. В симфонии использована заключительная сцена Фауста И. В. Гете. Подобно финалу бетховенской симфонии, эта сцена - апофеоз утверждения, достижения абсолютного идеала в классическом искусстве. Для Малера, вслед за Гете, высший идеал, достижимый полностью лишь в неземной жизни, - вечно женственное, то, что, по словам композитора, с мистической силой влечет нас, что каждое творение (может быть, даже и камни) с безусловной уверенностью ощущает как центр своего бытия. Духовное родство с Гете постоянно ощущалось Малером.

На протяжении всего творческого пути Малера цикл песен и симфония шли рука об руку к. наконец, сплавились воедино в симфонии-кантате Песнь о земле (1908). Воплощая вечную тему жизни и смерти, Малер обратился на этот раз к китайской поэзии VIII в. Экспрессивные вспышки драматизма, камерно-прозрачная (родственная тончайшей китайской живописи) лирика и - тихое растворение, уход в вечность, благоговейное вслушивание в тишину, ожидание - вот черты стиля позднего Малера. Эпилогом всего творчества, прощанием стали Девятая и неоконченная Десятая симфонии. Завершая век романтизма, Малер оказался провозвестником многих явлений музыки нашего столетия. Обостренность эмоций, стремление к их крайнему проявлению будет подхвачено экспрессионистами - А. Шенбергом и А. Бергом. Симфонии А. Онеггера, оперы Б. Бриттена несут отпечаток малеровской музыки. Особенно сильное влияние оказал Ma лер на Д. Шостаковича. Предельная искренность, глубокое сострадание каждому человеку, широта мышления делают Малера очень и очень близким нашему напряженному, взрывоопасному времени. /К. Зенкин/

МАРТИНУ (Martinu) (8 XII 1890, Поличка, Чехия - 28 VIII 1959, Листаль, близ Базеля, Швейцария)

Искусство - это всегда личность, которая в одном человеке объединяет идеалы всех людей.
Б. Мартину

В последние годы имя чешского композитора Б. Мартину все чаще упоминается в ряду крупнейших мастеров XX в. Мартину - композитор-лирик, тонко и поэтично воспринимающий мир, эрудированный музыкант, щедро одаренный фантазией. Его музыке свойственны и сочная колористичность народно-жанровых образов, и трагедийный драматизм, рожденный событиями военного времени, и глубина лирико-философского высказывания, воплотившего его размышления о проблемах дружбы, любви и смерти.

Переживший сложные перипетии жизненной судьбы, связанные с пребыванием в течение многих лет в других странах (Франции, Америке, Италии, Швейцарии), композитор навсегда сохранил в своей душе глубокую и благоговейную память о родном крае, преданность тому уголку земли, где впервые увидел свет. Он родился в семье звонаря, сапожника и театрала-любителя Фердинанда Мартину. Память хранила впечатления детства, проведенного на высокой башне костела Св. Якуба, звон колоколов, звучание органа и бесконечный простор, созерцаемый с высоты колокольни. ...Этот простор - одно из самых глубоких впечатлений детства, особенно сильно осознанных и, по-видимому, играющих большую роль во всем моем отношении к композиции... Это тот простор, который у меня постоянно перед глазами и который, как мне кажется, я всегда ищу в своих работах.

Народные песни, предания, слышанные в семье, глубоко осели в сознании художника, наполнив его внутренний мир реальными представлениями и воображаемыми, рожденными детской фантазией. Они озарили лучшие страницы его музыки, исполненные поэтической созерцательности и ощущения объемности звукового пространства, колокольной окрашенности звучаний, лирической теплоты чешско-моравской песенности. В таинстве музыкальных фантазий композитора, назвавшего свою последнюю Шестую симфонию Симфоническими фантазиями, с их многоцветной, изысканно-живописной палитрой, и заключается, по словам Г. Рождественского, та особая магия, завораживающая слушателя с первых же тактов звучания его музыки.

Но к таким вершинным лирико-философским откровениям композитор приходит в зрелый период творчества. Еще будут годы обучения в Пражской консерватории, где он занимался как скрипач, органист и композитор (1906-13), плодотворные занятия с И. Суком, ему выпадет счастливая возможность работать в оркестре знаменитого В. Талиха и в оркестре Национального театра. Вскоре он надолго уедет в Париж (1923-41), получив государственную стипендию для совершенствования композиторского мастерства под руководством А. Русселя (который в день своего 60-летия скажет: Моей славой будет Мартину!). К этому времени уже определились склонности Мартину в отношении к национальной тематике, к импрессионистическому звуковому колориту. Он является уже автором симфонических поэм, балета Кто самый сильный на свете? (1923), кантаты Чешская рапсодия (1918), вокальных и фортепианных миниатюр. Однако впечатления от художественной атмосферы Парижа, новых веяний в искусстве 20-30-х гг., которые так обогатили восприимчивую натуру композитора, особенно увлекшегося новациями И. Стравинского и французской Шестерки, оказали огромное влияние на творческую биографию Мартину. Здесь он пишет кантату на чешские народные тексты Букет (1937), оперу на сюжет французского драматурга-сюрреалиста Ж. Неве Жюльетта (1937), неоклассические опусы - Concerto grosso (1938), Три ричеркара для оркестра (1938), балет с пением Шпаличек (1932), основанный на народных танцах, обрядах, легендах, Пятый струнный квартет (1938) и Концерт для двух струнных оркестров, фортепиано и литавр (1938) с их тревожной атмосферой предвоенного времени. В 1941 г. Мартину вместе с женой-француженкой вынужден эмигрировать в США. Композитор, чьи сочинения включали в свои программы С. Кусевицкий, Ш. Мюнш, был принят с почестями, достойными известного маэстро; и хотя нелегко было включиться в новый ритм и уклад жизни, Мартину переживает здесь один из самых интенсивных творческих этапов: он преподает композицию, пополняет свои знания в области литературы, философии, эстетики, естественных наук, психологии, пишет музыкально-эстетические эссе, много сочиняет. Патриотические чувства композитора с особой художественной силой выразил его симфонический реквием Памятник Лидице (1943) - это отклик на трагедию чешского села, стертого с лица земли фашистами.

В последние 6 лет после возвращения в Европу (1953) Мартину создает удивительные по глубине, искренности и мудрости произведения. В них - чистота и свет (цикл кантат на народно-национальную тему), какая-то особая рафинированность и поэтичность музыкальной мысли (оркестровые Притчи, Фрески Пьеро делла Франческа), сила и глубина идей (опера Греческие пассионы, оратории Гора трех огней и Гильгамеш), пронзительная, томительная лирика (Концерт для гобоя с оркестром, Четвертый и Пятый фортепианные концерты).

Творчеству Мартину свойственна широта образного, жанрового и стилистического диапазона, в нем сочетаются импровизационная свобода мышления и рационализм, освоение самых смелых новаций своего времени и творческое переосмысление традиций, гражданственный пафос и сокровенно теплый лирический тон. Художник-гуманист, Мартину видел свою миссию в служении идеалам человечества. /Н. Гаврилова/.

МАСКАНЬИ (Mascagni) Пьетро (7 XII 1863, Ливорно - 2 VIII 1945. Рим)

Напрасно думают, что колоссальный, сказочный успех этого молодого человека есть следствие ловкой рекламы... Масканьи, очевидно, человек не только очень даровитый, но и очень умный. Он понял, что в настоящее время повсюду веет духом реализма, сближения искусства с правдой жизни, что человек с его страстями и горестями нам понятнее и ближе, чем боги и полубоги. Он с чисто итальянской пластичностью и красивостью иллюстрирует избираемые им жизненные драмы, и в результате получается произведение почти неотразимо-симпатичное и привлекательное для публики.
П. Чайковский

П. Масканьи родился в семье булочника, большого любителя музыки. Заметив у сына музыкальные способности, отец, не жалея скудных средств, нанял ребенку учителя - баритона Эмилио Бьянки, который подготовил Пьетро к поступлению в музыкальный лицей им. Керубини. В 13 лет, будучи студентом первого курса, Масканьи написал Симфонию до минор и Ave Maria, которые были исполнены с большим успехом. Затем способный юноша продолжил занятия композицией в Миланской консерватории у А. Понкьелли, где учился одновременно Дж. Пуччини. По окончании консерватории (1885) Масканьи стал дирижером и руководителем опереточных трупп, с которыми ездил по городам Италии, а также давал уроки и писал музыку. Когда издательство Сонцоньо объявило конкурс на одноактную оперу, Масканьи попросил своего друга Дж. Торджони-Тоццетти написать либретто по нашумевшей тогда драме Дж. Верди Сельская честь. Опера была готова через 2 месяца. Однако, не питая никакой надежды победить, Масканьи не послал свое детище на конкурс. Это сделала, тайно от мужа, его жена. Сельская честь была удостоена первой премии, а композитор - ежемесячной стипендии на 2 года. Постановка оперы в Риме 17 мая 1890 г. имела такой триумф, что композитор не успевал подписывать контракты.

Сельская честь Масканьи положила начало веризму - новому оперному направлению. Веризм усиленно эксплуатировал те средства художественного языка, которые создавали эффекты повышенной драматической экспрессии, открытых, обнаженных эмоций, способствовали колоритному воплощению быта городской и сельской бедноты. Для создания атмосферы сгущенных эмоциональных состояний Масканьи впервые в оперной практике применил так называемую арию крика - с предельно раскрепощенным мелодизмом вплоть до выкриков, с мощным унисонным дублированием оркестром вокальной партии в момент кульминации... В 1891 г. опера была поставлена в Ла Скала, и Дж. Верди, говорят, сказал: Я могу теперь умереть спокойно - есть тот, кто продолжит жизнь итальянской оперы. В честь Масканьи было выпущено несколько медалей, сам король наградил композитора почетным званием Кавалер Короны. От Масканьи ждали новых опер. Однако ни одна из последующих четырнадцати не поднялась до уровня Сельской чести. Так, в Ла Скала в 1895 г. была поставлена музыкальная трагедия Вильям Ратклиф - после двенадцати представлений она бесславно сошла со сцены. В том же году потерпела фиаско премьера лирической оперы Сильвано. В 1901 г. сразу в Милане, Риме, Турине, Венеции, Генуе и Вероне в один вечер 17 января состоялись премьеры оперы Маски, но так широко разрекламированная опера, к ужасу композитора, была в этот вечер освистана сразу во всех городах. В Ла Скала ее не спасло даже участие Э. Карузо и А. Тосканини. Это был, - по словам итальянской поэтессы А. Негри, - самый потрясающий провал во всей истории итальянской оперы. Оперы композитора, имевшие наибольший успех, были поставлены в Ла Скала (Паризина - 1913, Нерон - 1935) и в театре Костанци в Риме (Ирис - 1898, Маленький Марат - 1921). Кроме опер Масканьи писал оперетты (Король в Неаполе - 1885, Да! - 1919), произведения для симфонического оркестра, музыку к кинофильмам, вокальные произведения. В 1900 г. Масканьи приезжал с концертами и беседами о состоянии современной оперы в Россию и был очень тепло принят.

Жизненный путь композитора завершился уже в середине XX в., однако имя его осталось принадлежать итальянской оперной классике конца прошлого столетия. /М. Дворкина/

МАССНЕ (Massenet) Жюль (Эмиль Фредерик) (12 V 1842, Монто, близ г. Сент-Этьена, деп. Луара - 13 VIII 1912, Париж)

Ах, как тошен Massenet!!! И что всего досаднее, так это то, что в этой тошноте что-то родственное с собою чувствую.
П. Чайковский

Дебюсси удивил меня, защищая это кондитерское изделие (Манон Массне. - Е. Р.)
И. Стравинский

Каждый французский музыкант имеет немного Массне в своем сердце, так же как каждый итальянец - частицу Верди и Пуччини.
Ф. Пуленк

Разноречивы мнения современников! В них не только борьба вкусов и устремлений, но и неоднозначность творчества Ж. Массне. Главное достоинство его музыки - в мелодиях, которые, по словам композитора А. Брюно, узнаешь среди тысяч. Чаще всего они тесно связаны со словом, отсюда их необычайная гибкость и выразительность. Грань между мелодией и речитативом почти неуловима, а потому оперные сцены Массне не делятся на замкнутые номера и связывающие их служебные эпизоды, как это было у его предшественников - Ш. Гуно, А. Тома, Ф. Галеви. Требования сквозного действия, музыкального реализма были актуальными требованиями эпохи. Массне воплощал их очень по-французски, во многом воскрешая традиции, восходящие к Ж. Б. Люлли. Однако в основе речитации Массне лежит не торжественная, немного напыщенная декламация трагических актеров, а безыскусственная бытовая речь простого человека. В этом главная сила и своеобразие лирики Массне, в этом же причина его неудач, когда он обращался к трагедии классического типа (Сид по П. Корнелю). Прирожденный лирик, певец интимных движений души, умеющий придать особую поэтичность женским образам, он часто берется за трагические и помпезные сюжеты большой оперы. Ему недостаточно театра Opera Comique, он должен царить и в Grand Opera, для чего предпринимает почти мейерберовские усилия. Так, на концерте из музыки разных композиторов Массне, втайне от коллег, добавляет к своей партитуре большой духовой оркестр и, оглушив публику, оказывается героем дня. Массне предчувствует некоторые достижения К. Дебюсси и М. Равеля (речитативный стиль в опере, аккордовые блики, стилизацию старинной французской музыки), но, работая параллельно с ними, остается все же в рамках эстетики XIX в.

Музыкальная карьера Массне началась с его поступления в консерваторию в десятилетнем возрасте. Вскоре семья переезжает в Шамбери, но Жюль не может обойтись без Парижа и дважды убегает из дома. Успешной оказалась лишь вторая попытка, однако четырнадцатилетний мальчик познал всю неустроенность жизни артистической богемы, описанной в Сценах... А. Мюрже (которого он знал лично, так же как и прототипов Шонара и Мюзетты). Преодолев годы бедности, в результате упорного труда Массне добивается Большой Римской премии, дававшей право на четырехлетнюю поездку в Италию. Из-за границы он возвращается в 1866 г. с двумя франками в кармане и с ученицей по фортепиано, которая тогда же становится его женой. Дальнейшая биография Массне представляет собой непрерывную цепь все возрастающих успехов. В 1867 г. поставлена его первая опера Двоюродная бабушка, через год у него появляется постоянный издатель, пользуются успехом его оркестровые сюиты. А затем Массне создает все более зрелые и значительные сочинения: оперы Дон Сезар де Базан (1872), Король Лахорский (1877), ораторию-оперу Мария Магдалина (1873), музыку к Эриниям Ш. Леконта де Лиля (1873) со знаменитой Элегией, мелодия которой появилась еще в 1866 г. в качестве одной из Десяти фортепианных пьес - первого изданного произведения Массне. В 1878 г. Массне становится профессором Парижской консерватории, избирается членом Института Франции. Он в центре общественного внимания, пользуется любовью публики, известен всегдашней любезностью и остроумием. Вершина творчества Массне - оперы Манон (1883) и Вертер (1886), и по сей день они звучат на сценах многих театров мира. До конца жизни композитор не сбавлял творческой активности: не давая отдыха ни себе, ни слушателям, он пишет оперу за оперой. Мастерство растет, но времена меняются, а стиль его остается неизменным. Творческий дар заметно убывает, особенно в последнее десятилетие, хотя Массне по-прежнему пользуется уважением, почетом и всеми житейскими благами. В эти годы написаны оперы Таис (1894) со знаменитым Размышлением, Жонглер богоматери (1902) и Дон-Кихот (1910, по Ж. Лоррену), созданный специально для Ф. Шаляпина.

Массне неглубок, считал его постоянный недруг и соперник К. Сен-Санс, но это не имеет никакого значения. ...Искусство нуждается в художниках всевозможных разновидностей... У него было обаяние, способность очаровывать и нервный, хотя и неглубокий темперамент... В теории мне такой характер музыки не нравится... Но как устоять, когда слышишь Манон у ног де Грие в ризнице Сен-Сюльпис? Как не быть захваченным до недр души этими рыданиями любви? Как раздумывать и анализировать, если ты тронут? /Е. Рубаха/

МЕГЮЛЬ (Mehul) Этьенн (Никола) (22 VI 1763, Живе - 18 X 1817, Париж)

Соперники гордятся тобою, твой век любуется тобою, потомство зовет тебя. Так обращается к Мегюлю его современник, автор Марсельезы Руже де Лиль. Л. Керубини посвящает своему соратнику лучшее создание - оперу Медея - с надписью: Гражданину Мегюлю. Своим покровительством и дружбой, как признается сам Мегюль, почтил его великий реформатор оперной сцены К. В. Глюк. Творческая и общественная активность музыканта была отмечена орденом Почетного легиона, полученным из рук Наполеона. О том, как много значил для французской нации этот человек - один из крупнейших музыкальных деятелей Великой французской революции XVIII в., - свидетельствовали похороны Мегюля, вылившиеся в грандиозную манифестацию.

Первые шаги в музыке Мегюль сделал под руководством местного органиста. С 1775 г. в аббатстве ЛаВале-Дье, близ Живе, он получает более регулярное музыкальное воспитание, которым руководит В. Ганзер. Наконец, в 1779 г. уже в Париже он завершает свое образование под руководством Глюка и Ф. Эдельмана. Первая встреча с Глюком, описанная самим Мегюлем как забавное приключение, состоялась в рабочем кабинете реформатора, куда юный музыкант тайком пробрался, чтобы поглядеть на то, как творит великий художник.

Жизнь и творчество Мегюля тесно связаны с культурными и историческими событиями, происходившими в Париже в конце XVIII - начале XIX в. Эпоха Революции определила характер музыкально-общественной деятельности композитора. Вместе со своими прославленными современниками Ф. Госсеком, Ж. Лесюэром, Ш. Кателем, А. Бертоном, А. Жаденом, Б. Сарретом он создает музыку к торжествам и празднествам Революции. Мегюль избирается членом Музыкальной гвардии (оркестр Саррета), активно содействует работе Национального музыкального института со дня его основания (1793) и в дальнейшем - с преобразованием института в консерваторию - ведет класс композиции. В 1790-х гг. возникают почти все его многочисленные оперы. В годы наполеоновской Империи и последовавшей затем Реставрации Мегюль испытывает все усиливающееся чувство творческой апатии, теряет интерес к общественной деятельности. Его занимают лишь консерваторские ученики (крупнейший среди них - оперный композитор Ф. Герольд) и... цветы. Мегюль страстный цветовод, хорошо известный в Париже как блестящий знаток и селекционер тюльпанов.

Музыкальное наследие Мегюля довольно обширно. Оно включает 45 опер, 5 балетов, музыку к драматическим спектаклям, кантаты, 2 симфонии, фортепианные и скрипичные сонаты, большое число вокально-оркестровых произведений в жанре массовых гимнических песен. Оперы и массовые песни Мегюля вошли в историю музыкальной культуры. В своих лучших комических и лирических операх (Эфрозина и Кораден - 1790, Стратоника - 1792, Иосиф - 1807) композитор идет путем, намеченным его старшими современниками - классиками оперного искусства Гретри, Монсиньи, Глюком. Одним из первых Мегюль раскрывает музыкой остроприключенческий сюжет, сложный и яркий мир человеческих эмоций, их контрасты и скрытые за всем этим большие социальные идеи и конфликты эпохи Революции. Творения Мегюля покоряли современным музыкальным языком: его простотой и темпераментом, опорой на знакомые всем песенно-танцевальные истоки, тонкой и одновременно эффектной нюансировкой оркестрового и хорового звучания.

Стиль Мегюля ярко запечатлен и в наиболее демократическом жанре массовой песни 1790-х гг., интонации и ритмы которой проникли на страницы мегюлевских опер и симфоний. Таковы Походная песнь (не уступавшая в конце XVIII в. популярности Марсельезы), Песня возвращения, Победная песнь. Старший современник Бетховена, Мегюль предвосхитил масштаб звучности, мощный темперамент бетховенской музыки, а своими гармониями и оркестровкой - музыку более молодого поколения композиторов, представителей раннего романтизма. /С. Рыцарев/

МЕЙЕРБЕР (Meyerbeer) Джакомо (наст. имя и фам. Якоб Либман Бер, Beer) (5 IX 1791, Тасдорф, близ Берлина - 2 V 1864, Париж, похоронен в Берлине)

Судьба Дж. Мейербера - крупнейшего оперного композитора XIX в. - сложилась счастливо. Он не должен был добывать себе на пропитание, как это делали В. А. Моцарт, Ф. Шуберт, М. Мусоргский и другие художники, ибо родился в семье крупного берлинского банкира. Он не отстаивал в юности свое право на творчество - его родители, люди весьма просвещенные, любившие и понимавшие искусство, делали все, чтобы дети получили самое блестящее образование. Лучшие учителя Берлина прививали им вкус к классической литературе, истории, языкам. Мейербер в совершенстве владел французским и итальянским, знал греческий, латынь, еврейский языки. Одаренными были и братья Джакомо: Вильгельм стал впоследствии известным астрономом, младший брат, рано умерший, был талантливым поэтом, автором трагедии Струэнзе, к которой Мейербер впоследствии написал музыку.

Джакомо, старший из братьев, начал учиться музыке с 5 лет. Сделав громадные успехи, в 9 лет он выступает в публичном концерте с исполнением Концерта ре минор Моцарта. Его учителем становится знаменитый М. Клементи, а прославленный органист и теоретик аббат Фоглер из Дармштадта, прослушав маленького Мейербера, советует ему заниматься контрапунктом и фугой у своего ученика А. Вебера. Позже Фоглер сам приглашает Мейербера в Дармштадт (1811), куда к знаменитому педагогу съезжались ученики со всех концов Германии. Там Мейербер подружился с К. М. Вебером - будущим автором Волшебного стрелка и Эврианты.

Среди первых самостоятельных опытов Мейербера - кантата Бог и природа и 2 оперы: Клятва Иевфая на библейский сюжет (1812) и комическая, на сюжет сказки из Тысячи и одной ночи, Хозяин и гость (1813). Оперы были поставлены в Мюнхене и Штутгарте и успеха не имели. Критика упрекала композитора в сухости и отсутствии мелодического дара. Вебер утешал упавшего духом друга, а опытный А. Сальери посоветовал ему поехать в Италию, чтобы воспринять у ее великих мастеров грацию и красоту мелодий.

В Италии Мейербер проводит несколько лет (1816-24). На сценах итальянских театров царит музыка Дж. Россини, с триумфом проходят премьеры его опер Танкред и Севильский цирюльник. Мейербер стремится усвоить новую манеру письма. В Падуе, Турине, Венеции, Милане идут его новые оперы - Ромильда и Констанца (1817), Узнанная Семирамида (1819), Эмма Ресбургская (1819), Маргарита Анжуйская (1820), Изгнанник из Гренады (1822) и, наконец, самая яркая опера тех лет Крестоносец в Египте (1824). Она имеет успех не только в Европе, но и в США, в Бразилии, некоторые отрывки из нее становятся популярными.

Я не хотел подражать Россини, - утверждает и как бы оправдывается Мейербер, - и писать по-итальянски, как это утверждают, но должен был так писать... в силу своего внутреннего влечения. Действительно, многие немецкие друзья композитора - и в первую очередь Вебер - не приветствовали эту итальянскую метаморфозу. Скромный успех итальянских опер Мейербера в Германии не обескураживал композитора. У него появилась новая цель: Париж - крупнейший в то время политический и культурный центр. В 1824 г. в Париж Мейербера приглашает не кто иной, как маэстро Россини, не подозревавший тогда, что делает шаг, роковой для своей славы. Он даже способствует постановке Крестоносца (1825), покровительствуя молодому композитору. В 1827 г. Мейербер переселяется в Париж, где находит свою вторую родину и где к нему приходит мировая слава.

В Париже конца 1820-х гг. бурлила политическая и художественная жизнь. Приближалась буржуазная революция 1830 г. Либеральная буржуазия исподволь готовила ликвидацию Бурбонов. Имя Наполеона окружено романтическими легендами. Распространяются идеи утопического социализма. Молодой В. Гюго в знаменитом предисловии к драме Кромвель провозглашает идеи нового художественного течения - романтизма. В музыкальном театре наряду с операми Э. Мегюля и Л. Керубини особенно популярны сочинения Г. Спонтини. Созданные им образы древних римлян в сознании французов перекликаются с героями наполеоновской эпохи. Звучат комические оперы Дж. Россини, Ф. Буальдье, Ф. Обера. Г. Берлиоз пишет свою новаторскую Фантастическую симфонию. В Париж съезжаются прогрессивные литераторы других стран - Л. Берне, Г. Гейне. Мейербер внимательно наблюдает парижскую жизнь, завязывает артистические и деловые контакты, посещает театральные премьеры, среди которых звучат два этапных для романтической оперы сочинения - Немая из Портичи (Фенелла) Обера (1828) и Вильгельм Телль Россини (1829). Знаменательной стала встреча композитора с будущим либреттистом Э. Скрибом, превосходным знатоком театра и вкусов публики, мастером сценической интриги. Результатом их сотрудничества стала романтическая опера Роберт-дьявол (1831), имевшая ошеломляющий успех. Яркие контрасты, живое действие, эффектные вокальные номера, оркестровая звукопись - все это становится характерным и для других опер Мейербера.

Триумфальная премьера Гугенотов (1836) окончательно подавляет всех его соперников. Громкая слава Мейербера проникает и на его родину - в Германию. В 1842 г. прусский король Фридрих-Вильгельм IV приглашает его генераль-музикдиректором в Берлин. В Берлинской опере Мейербер принимает к постановке Летучего голландца Р. Вагнера (дирижирует автор), приглашает в Берлин Берлиоза, Листа, Г. Маршнера, интересуется музыкой М. Глинки и исполняет трио из Ивана Сусанина. В свою очередь Глинка пишет: Оркестром управлял Мейербер, а надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях. Для Берлина композитор пишет оперу Лагерь в Силезии (главную партию исполняет знаменитая Ж. Линд), в Париже ставятся Пророк (1849), Северная звезда (1854), Динара (1859). Последняя опера Мейербера Африканка увидела сцену через год после его смерти - в 1865 г.

В своих лучших сценических произведениях Мейербер выступает как крупнейший мастер. Первоклассное музыкальное дарование, особенно в области оркестровки и мелодии, не отрицали даже его оппоненты Р. Шуман и Р. Вагнер. Виртуозное владение оркестром позволяет ему достигать тончайших живописных и ошеломляющих драматических эффектов (сцена в соборе, эпизод сна, коронационный марш в опере Пророк или освящение мечей в Гугенотах). Не меньшее мастерство и во владении хоровыми массами. Влияние творчества Мейербера испытали многие его современники, в т. ч. и Вагнер в операх Риенци, Летучий голландец и отчасти - в Тангейзере. Современников захватывала также политическая направленность опер Мейербера. В псевдоисторических сюжетах они видели борьбу идей сегодняшнего дня. Композитор сумел тонко почувствовать эпоху. Гейне, с энтузиазмом воспринимавший творчество Мейербера, писал: Это человек своего времени, и время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и провозгласило его господство. /Е. Ильева/

МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ (Mendelssohn-Bartholdy) (Якоб Людвиг) Феликс (3 II 1809, Гамбург - 4 XI 1847, Лейпциг)

Это Моцарт девятнадцатого столетия, самый светлый музыкальный талант, который яснее всех постигает противоречия эпохи и лучше всех примиряет их.
Р. Шуман

Ф. Мендельсон-Бартольди - немецкий композитор шумановского поколения, дирижер, педагог, пианист, музыкальный просветитель. Его многообразная деятельность была подчинена самым благородным и серьезным целям - она способствовала подъему музыкальной жизни Германии, укреплению ее национальных традиций, воспитанию просвещенной публики и образованных профессионалов.

Мендельсон родился в семье с давними культурными традициями. Дед будущего композитора - известный философ; отец - глава банкирского дома, человек просвещенный, тонкий ценитель искусств - дал своему сыну прекрасное образование. В 1811г. семья переехала в Берлин, где Мендельсон берет уроки у самых авторитетных педагогов - Л. Бергера (фортепиано), К. Цельтера (композиция). В доме Мендельсонов бывали Г. Гейне, Ф. Гегель, Т. А. Гофман, братья Гумбольдты, К. М. Вебер. Игру двенадцатилетнего пианиста слушал И. В. Гете. Встречи с великим поэтом в Веймаре остались самыми прекрасными воспоминаниями юных лет.

Общение с серьезными художниками, разнообразные музыкальные впечатления, посещение лекций в Берлинском университете, высокопросвещенная среда, в которой рос Мендельсон, - все способствовало быстрому профессиональному и духовному становлению. С 9 лет Мендельсон выступает на концертной эстраде, в начале 20-х гг. появляются первые его сочинения. Уже в юности началась просветительская деятельность Мендельсона. Исполнение под его управлением Страстей по Матфею И. С. Баха (1829) стало историческим событием в музыкальной жизни Германии, послужило толчком к возрождению творчества Баха. В 1833-36 гг. Мендельсон занимает пост музик-директора в Дюссельдорфе. Желание поднять уровень исполнения, пополнить репертуар классическими произведениями (оратории Г. Ф. Генделя и И. Гайдна, оперы В. А. Моцарта, Л. Керубини) натолкнулось на равнодушие городских властей, косность немецкого бюргерства.

Деятельность Мендельсона в Лейпциге (с 1836 г.) на посту дирижера оркестра Гевандхауз способствовала новому расцвету музыкальной жизни города, уже в XVIII в. прославленного своими культурными традициями. Мендельсон стремился привлечь внимание слушателей к величайшим произведениям искусства прошлого (оратории Баха, Генделя, Гайдна, Торжественная месса и Девятая симфония Бетховена). Просветительские цели преследовал и цикл исторических концертов - своеобразная панорама развития музыки от Баха до современных Мендельсону композиторов. В Лейпциге Мендельсон дает концерты фортепианной музыки, исполняет органные произведения Баха в церкви Св. Фомы, где 100 лет назад служил великий кантор. В 1843 г. по инициативе Мендельсона в Лейпциге открылась первая в Германии консерватория, по образцу которой были созданы консерватории в других немецких городах. В лейпцигские годы творчество Мендельсона достигло наивысшего расцвета, зрелости, мастерства (Скрипичный концерт, Шотландская симфония, музыка к Сну в летнюю ночь В. Шекспира, последние тетради Песен без слов, оратория Илия и др.). Постоянное напряжение, интенсивность исполнительской и педагогической деятельности исподволь подтачивали силы композитора. Тяжелое переутомление, потери близких людей (внезапная смерть сестры Фанни) приблизили кончину. Мендельсон умер в возрасте 38 лет.

Мендельсона привлекали различные жанры и формы, исполнительские средства. С равным мастерством писал он для симфонического оркестра и фортепиано, хора и органа, камерного ансамбля и голоса, обнаруживая подлинную универсальность дарования, высочайший профессионализм. В самом начале творческого пути, в возрасте 17 лет Мендельсон создает увертюру Сон в летнюю ночь - произведение, поразившее современников органичностью замысла и воплощения, зрелостью композиторской техники и свежестью, богатством фантазии. Расцвет юности чувствуется здесь, как, может быть, ни в каком другом произведении композитора, - законченный мастер в счастливую минуту совершил свой первый взлет. В одночастной программной увертюре, возникшей под впечатлением комедии Шекспира, определились грани музыкально-поэтического мира композитора. Это светлая фантастика с оттенком скерцозности, полета, причудливой игры (фантастические танцы эльфов); лирические образы, сочетающие романтическую увлеченность, взволнованность и ясность, благородство выражения; образы народно-жанровые и картинные, эпические. Созданный Мендельсоном жанр концертной программной увертюры получил развитие в симфонической музыке XIX в. (Г. Берлиоз, Ф. Лист, М. Глинка, П. Чайковский). В начале 40-х гг. Мендельсон вернулся к шекспировской комедии и написал музыку к спектаклю. Лучшие номера составили оркестровую сюиту, прочно утвердившуюся, в концертном репертуаре (Увертюра, Скерцо, Интермеццо, Ноктюрн, Свадебный марш).

Содержание многих произведений Мендельсона связано с непосредственными жизненными впечатлениями от путешествий в Италию (солнечная, пронизанная южным светом и теплом Итальянская симфония - 1833), а также в северные страны - Англию и Шотландию (образы морской стихии, северного эпоса в увертюрах Фингалова пещера (Гебриды), Морская тишь и счастливое плавание (обе 1832), в Шотландской симфонии (1830-42).

Основу фортепианного творчества Мендельсона составили Песни без слов (48 пьес, 1830-45) - замечательные образцы лирической миниатюры, нового жанра романтической фортепианной музыки. В противовес распространившемуся в то время эффектному бравурному пианизму Мендельсон создает пьесы в камерном стиле, выявляя прежде всего кантиленные, певучие возможности инструмента. Привлекала композитора и стихия концертной игры - виртуозный блеск, праздничность, приподнятость отвечали его артистической природе (2 концерта для фортепиано с оркестром, Блестящее каприччио, Блестящее рондо и др.). Знаменитый Скрипичный концерт ми минор (1844) вошел в классический фонд жанра наряду с концертами П. Чайковского, И. Брамса, А. Глазунова, Я. Сибелиуса. Оратории Павел, Илия, кантата Первая Вальпургиева ночь (по Гете) внесли значительный вклад в историю кантатно-ораториальных жанров. Развитие исконных традиций немецкой музыки продолжили прелюдии и фуги Мендельсона для органа.

Многие хоровые произведения композитор предназначал для любительских хоровых обществ Берлина, Дюссельдорфа и Лейпцига; а камерные сочинения (песни, вокальные и инструментальные ансамбли) - для любительского, домашнего музицирования, во все времена чрезвычайно популярного в Германии. Создание такой музыки, обращенной к просвещенным любителям, а не только к профессионалам, способствовало осуществлению главной творческой цели Мендельсона - воспитанию вкусов публики, активному приобщению ее к серьезному, высокохудожественному наследию. /И. Охалова/

МЕНОТТИ (Menotti) Джан Карло (р. 7 VII 1911, Кадельяно, Италия)

Творчество Дж. Менотти - одно из самых заметных явлений в американской опере послевоенных десятилетий. Этого композитора не назовешь открывателем новых музыкальных миров, его сила - в умении почувствовать, какие требования тот или иной сюжет предъявляет к музыке и, пожалуй, самое главное - как эта музыка будет восприниматься людьми. Менотти мастерски владеет искусством оперного театра как единым целым: он всегда сам пишет либретто своих опер, часто ставит их как режиссер и руководит исполнением как блестящий дирижер.

Менотти родился в Италии (он итальянец по национальности). Его отец был бизнесмен, а мать - пианистка-любительница. В 10 лет мальчик написал оперу, а в 12 поступил в Миланскую консерваторию (где учился с 1923 по 1927 г.). Дальнейшая жизнь Менотти (с 1928 г.) связана с Америкой, хотя еще долго композитор сохранял итальянское гражданство. С 1928 по 1933 г. он совершенствовал свою композиторскую технику под руководством Р. Скалеро в Музыкальном институте Кертис в Филадельфии. В его стенах завязалась тесная дружба с С. Барбером - впоследствии видным американским композитором (Менотти станет автором либретто одной из опер Барбера). Нередко друзья во время летних каникул вместе ездили в Европу, посещая оперные театры Вены и Италии. В 1941 г. Менотти снова пришел в институт Кертис - теперь уже в качестве преподавателя композиции и искусства музыкальной драматургии. Не прервалась и связь с музыкальной жизнью Италии, где Менотти в 1958 г. организовал Фестиваль двух миров (в Сполето) для американских и итальянских певцов. Менотти-композитор дебютировал в 1936 г. оперой Амелия едет на бал. Первоначально она была написана в жанре итальянской оперы-buffa, а затем переведена на английский язык. Успешный дебют повлек за собой новый заказ - на этот раз от компании NBC, на радиооперу Старая дева и вор (1938). Начав свой путь оперного композитора с сюжетов развлекательно-анекдотического плана, Менотти обратился вскоре и к драматическим темам. Правда, первая его попытка в этом роде (опера Бог острова, 1942) была неудачной. Но уже в 1946 г. появилась опера-трагедия Медиум (спустя несколько лет она была экранизирована и получила премию на Каннском кинофестивале). И наконец, в 1950 г. увидело свет лучшее произведение Менотти - музыкальная драма Консул - его первая большая опера. Ее действие происходит в наше время в одной из европейских стран. Бессилие, одиночество и беззащитность перед лицом всевластного бюрократического аппарата приводит героиню к самоубийству. Напряженность действия, эмоциональная наполненность мелодий, относительная простота и доступность музыкального языка сближают эту оперу с творчеством последних великих итальянцев (Дж. Верди, Дж. Пуччнни) и композиторов-веристов (Р. Леонкавалло, П. Масканьи). Чувствуется влияние и музыкальной декламации М. Мусоргского, а звучащие кое-где джазовые интонации указывают на принадлежность музыки к нашему веку. Эклектичность оперы (пестрота ее стиля) несколько сглаживается отличным чувством театра (всегда присущим Менотти) и экономным использованием выразительных средств: даже оркестр в его операх заменяется ансамблем из нескольких инструментов. Во многом благодаря политической теме Консул приобрел необычайную популярность: на Бродвее он шел 8 раз в неделю, ставился в 20 странах мира, (в т. ч. и в СССР), был переведен на 12 языков.

К трагедии простых людей композитор вновь обратился в операх Святая с Бликер-стрит (1954) и Мария Головина (1958). Действие оперы Самый важный человек (1971) происходит на юге Африки, ее герой - молодой ученый-негр - гибнет от руки расистов. Насильственной смертью завершается опера Таму-Таму (1972), что по-индонезийски означает гости. Эта опера была написана по заказу организаторов Международного конгресса антропологов и этнологов.

Однако трагедийная тема вовсе не исчерпывает творчества Менотти. Сразу после оперы Медиум, в 1947 г., создается веселая комедия Телефон. Это очень коротенькая опера, где только три действующих лица: Он, Она и Телефон. Вообще сюжеты опер Менотти отличаются исключительным разнообразием. Телеопера Амал и ночные гости (1951) написана по мотивам картины И. Босха Поклонение волхвов (сложилась традиция ее ежегодного показа на Рождество). Музыка этой оперы настолько проста, что может быть рассчитана и на любительское исполнение.

Кроме оперы, своего основного жанра, Менотти написал 3 балета (в т. ч. комический балет-мадригал Единорог, Горгона и Мантикор, созданный в духе спектаклей эпохи Возрождения), кантату Смерть епископа на Бриндизи (1963), симфоническую поэму для оркестра Апокалипсис (1951), концерты для фортепиано (1945), скрипки (1952) с оркестром и Тройной концерт для трех исполнителей (1970), камерные ансамбли, Семь песен на собственный текст для выдающейся певицы Э. Шварцкопф. Внимание к человеку, к естественному мелодическому пению, использование эффектных театральных ситуаций позволило Менотти занять видное место в современной американской музыке. /К. Зенкин/

МЕССИАН (Messiaen) Оливье (Эжен Проспер Шарль) (10 XII 1908, Авиньон - 27 IV 1992)

...Таинство,
Лучи света в ночи,
Отражение радости,
Птицы безмолвия...
О. Мессиан

Французский композитор О. Мессиан по праву занимает одно из почетных мест в истории музыкальной культуры XX в. Он родился в интеллигентной семье. Отец - ученый-лингвист, фламандец, мать - известная южнофранцузская поэтесса Сесиль Соваж. В 11 лет Мессиан покинул родной город и уехал учиться в Парижскую консерваторию - игре на органе (М. Дюпре), сочинению (П. Дюка), истории музыки (М. Эммануэль). Окончив консерваторию (1930), Мессиан занял место органиста парижской церкви Св. Троицы. В 1936-39 гг. он преподавал в Ecole Normale de Musique, затем в Schola cantorum, с 1942 г. преподает в Парижской консерватории (гармония, музыкальный анализ, музыкальная эстетика, музыкальная психология, с 1966 г. - профессор композиции). В 1936 г. Мессиан совместно с И. Бодрие, А. Жоливе и Д. Лесюром образовал группу Молодая Франция, стремившуюся к развитию национальных традиций, к непосредственной эмоциональности и чувственной полноте музыки. Молодая Франция отвергла пути и неоклассицизма, и додекафонии, и фольклоризма. С началом войны Мессиан ушел солдатом на фронт, в 194041 гг. был в немецком лагере для военнопленных в Силезии; там был сочинен Квартет на конец времени для скрипки, виолончели, кларнета и фортепиано (1941) и там же состоялось его первое исполнение.

В послевоенное время Мессиан добивается всемирного признания как композитор, выступает как органист и как пианист (часто вместе с пианисткой Ивонной Лорио, его ученицей и спутницей жизни), пишет ряд работ по теории музыки. Среди учеников Мессиана - П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис.

Эстетика Мессиана развивает основной принцип группы Молодая Франция, призывавшей возвратить музыке непосредственность выражения чувств. В числе стилевых истоков своего творчества сам композитор называет помимо французских мастеров (К. Дебюсси) григорианский хорал, русские песни, музыку восточной традиции (в частности, Индии), пение птиц. Сочинения Мессиана пронизаны светом, таинственным сиянием, они искрятся блеском ярких звуковых красок, контрастами простой, но утонченной по интонации песни и сверкающих космических протуберанцев, всплесков кипящей энергии, безмятежных голосов птиц, даже птичьих хоров и экстатического безмолвия души. В мире Мессиана нет места бытовым прозаизмам, напряжению и конфликтам человеческих драм; даже суровые, ужасные образы величайшей из войн никак не запечатлелись в музыке Квартета на конец времени. Отвергая низкую, будничную сторону действительности, Мессиан хочет утвердить противостоящие ей традиционные ценности красоты и гармонии, высокой духовной культуры, причем не реставрируя их посредством какой-то стилизации, а щедро используя современную интонационность и соответствующие средства музыкального языка. Мессиан мыслит вечными образами католической ортодоксии и пантеистически окрашенного космологизма. Утверждая мистическое предназначение музыки как акта веры, Мессиан дает своим сочинениям религиозные названия: Видение Аминя для двух фортепиано (1943), Три маленькие литургии божественному присутствию (1944), Двадцать взглядов на младенца Иисуса для фортепиано (1944), Месса на Пятидесятницу(1950), оратория Преображение господа нашего Иисуса Христа (1969), Чаю воскресения мертвых (1964, к 20-летию окончания второй мировой войны). Даже птицы с их пением - голос природы - истолковываются Меесианом мистически, они - служители нематериальных сфер; таково значение птичьего пения в сочинениях Пробуждение птиц для фортепиано с оркестром (1953); Экзотические птицы для фортепиано, ударных и камерного оркестра (1956); Каталог птиц для фортепиано (1956-58), Черный дрозд для флейты и фортепиано (1951). Ритмически изощренный птичий стиль встречается и в других сочинениях.

Нередки у Мессиана и элементы числовой символики. Так, троичность пронизывает Три маленькие литургии - 3 части цикла, каждая трехчастна, трижды три тембро-инструментальных единицы, унисонный женский хор иногда делится на 3 партии.

Однако характер музыкальной образности Мессиана, свойственные его музыке французская чувственность, часто острая, горячая экспрессия, трезвый технический расчет современного композитора, устанавливающего автономно-музыкальную структуру своего сочинения,- все это входит в известное противоречие с ортодоксальностью названий сочинений. Притом религиозные сюжеты встречаются лишь в части произведений Мессиана (он сам находит у себя чередование музыки чистой, светской и теологической). Другие стороны его образного мира запечатлены в таких сочинениях, как симфония Турангалила для фортепиано и волн Мартено с оркестром (Песнь любви, гимн радости времени, движению, ритму, жизни и смерти, 1946-48); Хронохромия для оркестра (1960); Из ущелья к звездам для фортепиано, валторны с оркестром (1974); Семь хайку для фортепиано с оркестром (1962); Четыре ритмических этюда (1949) и Восемь прелюдий (1929) для фортепиано; Тема с вариациями для скрипки и фортепиано (1932); вокальный цикл Ярави (1945, в перуанском фольклоре ярави - песнь любви, которая заканчивается только со смертью влюбленных); Празднество прекрасных вод (1937) и Две монодии в четвертитонах (1938) для волн Мартено; Два хора о Жанне д'Арк (1941); Кантейоджая, ритмический этюд для фортепиано (1948); Тембры-длительности (конкретная музыка, 1952), опера Святой Франциск Ассизский (1984).

Как теоретик музыки Мессиан опирался главным образом на свое творчество, но также и на творчество других композиторов (в т. ч. русских, в частности, И. Стравинского), на григорианский хорал, русский фольклор, на воззрения индийского теоретика XIII в. Шарнгадевы. В книге Техника моего музыкального языка (1944) он изложил важную для современной музыки теорию модальных ладов ограниченной транспозиции и утонченную систему ритмов. Музыка Мессиана органично осуществляет и связь времен (вплоть до средневековья) и синтез культур Запада и Востока. /Ю. Холопов/

пред.страница

след.страница

назад (back)