Популярный справочник. Творческие портреты композиторов (Фрагменты)
М., "Музыка", 1990
пред.страница

след.страница

ЛАССО (Лассус, Lasso, Lassus) Орландо (наст. имя и фам. - Ролан де Лассю, Roland de Lassus) (ок. 1532, Монс, Бельгия - 14 VI 1594, Мюнхен)

Современник Палестрины О. Лассо - один из самых известных и плодовитых композиторов XVI в. Его творчество вызывало всеобщее восхищение во всей Европе.

Родился Лассо во франко-фламандской провинции. О его родителях и раннем детстве не известно ничего определенного. Сохранилась только легенда о том, как Лассо, певшего тогда в хоре мальчиков церкви Св. Николая, трижды похищали за его замечательный голос. В возрасте двенадцати лет Лассо был принят на службу в свиту вице-короля Сицилии Фердинандо Гонзаги, и с этих пор жизнь молодого музыканта наполнена путешествиями в самые отдаленные уголки Европы. Сопровождая своего покровителя, Лассо совершает одно путешествие за другим: Париж, Мантуя, Сицилия, Палермо, Милан, Неаполь и, наконец, Рим, где он становится руководителем капеллы собора Св. Иоанна (примечательно, что спустя 2 года этот пост займет Палестрина). Для того чтобы занять эту ответственную должность, музыкант должен был обладать завидным авторитетом. Однако вскоре Лассо пришлось оставить Рим. Он решил возвратиться на родину, чтобы навестить родных, но по приезде туда уже не застал их в живых. В последующие годы Лассо посетил Францию. Англию (предп.) и Антверпен. Посещение Антверпена ознаменовалось выходом в свет первого сборника сочинений Лассо: это были пятиголосные и шестиголосные мотеты.

В 1556 г. в жизни Лассо наступает перелом: он получает приглашение присоединиться к двору герцога Альбрехта V Баварского. Сначала Лассо был принят в капеллу герцога в качестве тенора, но уже несколько лет спустя он становится фактическим руководителем капеллы. С этих пор Лассо постоянно живет в Мюнхене, где находилась резиденция герцога. В его обязанности входило обеспечение музыкой всех торжественных моментов жизни двора, начиная от утренней церковной службы (для которой Лассо писал полифонические мессы) и кончая разнообразными визитами, празднествами, охотой и т. п. Будучи руководителем капеллы, Лассо много времени уделял образованию певчих и нотной библиотеке. В эти годы его жизнь приняла спокойный и достаточно обеспеченный характер. Все же и в это время он совершает некоторые поездки (так, в 1560 г. по приказу герцога он отправился во Фландрию с целью набрать певчих в капеллу).

Известность Лассо росла и дома и далеко за его пределами. Он начал собирать и упорядочивать свои сочинения (творчество придворных музыкантов эпохи Лассо зависело от жизни двора и было во многом обусловлено требованиями писать на случай). В эти годы произведения Лассо выходят в Венеции, Париже, Мюнхене, Франкфурте. Лассо удостоился восторженных эпитетов предводитель музыкантов, божественный Орландо. Его активное творчество продолжалось вплоть до самых последних лет жизни.

Творчество Лассо огромно как по количеству произведений, так и по охвату разнообразных жанров. Композитор объездил всю Европу и познакомился с музыкальными традициями многих европейских стран. Ему довелось встретиться со многими выдающимися музыкантами, художниками, поэтами эпохи Ренессанса. Но главное было в том, что Лассо легко усваивал и органично преломлял в своем творчестве мелодику и жанровые особенности музыки разных стран. Он был поистине интернациональным композитором не только из-за своей необыкновенной популярности, но и потому, что свободно чувствовал себя в рамках различных европейских языков (Лассо писал песни на итальянском, немецком, французском языках).

Творчество Лассо включает как культовые жанры (ок. 600 месс, пассионы, магнификаты), так и жанры светской музыки (мадригалы, песни). Особое место в его творчестве занимает мотет: Лассо написал ок. 1200 мотетов, чрезвычайно разнообразных по содержанию.

При всем сходстве жанров музыка Лассо ощутимо отличается от музыки Палестрины. Лассо более демократичен и экономичен в выборе средств: в отличие от несколько обобщенной мелодики Палестрины темы Лассо более кратки, характерны и индивидуальны. Искусству Лассо свойственна портретность, порой в духе ренессансных художников, отчетливые контрасты, конкретность и яркость образов. Лассо, особенно в песнях, иногда прямо заимствует сюжеты из окружающего быта, а вместе с сюжетами - и танцевальные ритмы того времени, ее интонации. Именно эти качества музыки Лассо сделали ее живым портретом своей эпохи. /А. Пильгун/

ЛЕОНКАВАЛЛО (Leoncavallo) Руджеро (8 III 1857, Неаполь - 9 VIII 1919, Монтекатини, близ Флоренции)

...Мой отец был президентом Трибунала, моя мать была дочерью известного неаполитанского художника. Заниматься музыкой я начал в Неаполе и в 8 лет поступил в консерваторию, в 16 лет получил диплом маэстро, моим профессором по композиции был Сэррао, по фортепиано Чези. На выпускных экзаменах исполняли мою кантату. Затем я поступил в Болонский университет на филологический факультет, чтобы пополнить свои знания. Я учился у итальянского поэта Джозуэ Кароуччи и в 20 лет получил диплом доктора литературы. Затем я поехал в артистическое турне в Египет к своему дяде, который служил при дворе музыкантом. Внезапная война и оккупация Египта англичанами спутала все мои планы. Без гроша в кармане, переодевшись в арабское платье, я еле-еле выбрался из Египта и попал в Марсель, где начались мои скитания. Я давал уроки музыки, выступал в кафе-шантанах, писал песенки для субреток в мюзик-холлах, - так писал о себе Р. Леонкавалло. И вот наконец удача. Композитор возвращается на родину и присутствует на триумфе Сельской чести П. Масканьи. Этот спектакль решил судьбу Леонкавалло: у него появляется страстное желание писать только оперу и только в новом стиле. Сюжет сразу же пришел в голову: воспроизвести в оперной форме тот страшный случай из жизни, свидетелем которого он был в пятнадцатилетнем возрасте: камердинер отца влюбился в странствующую артистку, муж которой, застав влюбленных, убил и жену и соблазнителя. Всего пять месяцев понадобилось Леонкавалло для написания либретто и партитуры Паяцев. Опера была поставлена в Милане в 1892 г. под руководством молодого А. Тосканини. Успех был огромный. Паяцы появились сразу на всех сценах Европы. Опера стала исполняться в один вечер с Сельской честью Масканьи, знаменуя тем самым триумфальное шествие нового направления в искусстве - веризма. Пролог к опере Паяцы, был провозглашен Манифестом веризма. Как отмечали критики, успех оперы в большой степени был связан с тем, что композитор обладал незаурядным литературным дарованием. Либретто Паяцев, написанное им самим, очень лаконично, динамично, контрастно, в нем рельефно очерчены характеры персонажей. И все это яркое театральное действие воплощено в запоминающиеся, эмоционально-открытые мелодии. Вместо привычных развернутых арий Леонкавалло дает динамичные ариозо такой эмоциональной силы, какой до него итальянская опера не знала.

После Паяцев композитор создал еще 19 опер, но ни одна из них уже не имела успеха, подобного первой. Леонкавалло писал в разных жанрах: у него есть исторические драмы (Роланд из Берлина - 1904, Медичи - 1888), драматические трагедии (Цыганы, по поэме А. Пушкина - 1912), комические оперы (Майя - 1910), оперетты (Мальбрук - 1910, Королева роз - 1912, Первый поцелуй - пост. 1923 и др.) и, конечно же, веристские оперы (Богема - 1896 и Заза - 1900).

Кроме сочинений оперного жанра перу Леонкавалло принадлежат симфонические произведения, фортепианные пьесы, романсы, песни. Но только Паяцы до сих пор продолжают с успехом идти на оперных сценах всего мира. /М. Дворкина/

ЛЕСЮЭР (Lesueur, Le Sueur) Жан Франсуа (1760, Дрюка-Плесьель, близ Абвиля - 1837, Париж)

Французский композитор. Состоял певчим в церковных капеллах, где и получил музыкальное образование. С 1779 года работал церковным регентом в Париже и других французских городах; в 1786-1787 годах возглавлял капеллу при соборе Парижской богоматери. В 1795-1802 годах преподаватель Парижской консерватории и один из ее инспекторов. В 1804 году был назначен придворным дирижером. С 1813 года член Института Франции; с 1818 года преподавал композицию в консерваторию; среди его учеников - Берлиоз, А. Тома, Гуно. Свою композиторскую деятельность Лесюэр начал с сочинения месс и других церковных произведений для капеллы собора Парижской богоматери. К одной из месс ("Рождественская") он написал большую инструментальную увертюру, что явилось новшеством для своего времени. В 1790-е годах Лесюэр обратился к оперному жанру. Его наиболее известное произведение - опера "Пещера" положила начало так называемой "опере спасения" (в основу либретто положен эпизод из романа Лесажа "Жиль Блаз"). Тема спасения от тирании отвечала революционным настроениям французского народа, и опера, впервые поставленная в 1793 году, была восторженно принята парижанами. В числе других произведений Лесюэр - идиллическая опера "Поль и Виргиния" (1794), "Телемак" (1796), "Оссиан, или Барды" (1804), "Смерть Адама" (1809).

Во время французской буржуазной революции 1789-1793 годов Лесюэр писал гимны и песни, рассчитанные на большой состав хора и оркестра, - "Песнь триумфа французской революции", "Гимн 9 термидора" и др. Впоследствии Лесюэр изменил свои политические взгляды. Мелодии революционных песен он использовал в церковных гимнах и военных маршах. Лесюэр - автор теоретических работ и учебников. /М. Ю. Миркин/

ЛИГЕТИ (Ligeti) Дьердь (р. 28 V 1923, Дичесентмартон, Трансильвания, ныне Тырнэвени, Румыния)

Раскрывшийся, как веер, звуковой мир Лигети, прочувствованность его музыки, едва выразимая в слове, космическая сила, высвечивающая на одно-два мгновения страшные трагедии, придает глубокое и напряженное содержание его произведениям даже тогда, когда они, на первый взгляд, далеки от какой-либо событийности.
М. Панди

Д. Лигети - один из самых видных западноевропейских композиторов второй половины XX в. Его творчеству посвящаются фестивали и конгрессы, многочисленные исследования во всем мире. Лигети является обладателем многих почетных званий и наград.

Композитор учился в Будапештской высшей школе музыки (1945-49). С 1956 г. он живет на Западе, преподает в разных странах, с 1973 г. постоянно работает в Гамбургской высшей школе музыки. Лигети начинал свой путь как убежденный бартокианец, владеющий всесторонними знаниями музыкальной классики. Дань Бартоку он воздавал постоянно, а в 1977 г. создал своеобразный музыкальный портрет композитора в пьесе Монумент (Три пьесы для двух фортепиано).

В 50-е гг. Лигети работал в Кельнской электронной студии - свои первые опыты он позже назвал гимнастикой для пальцев, а сравнительно недавно заявил: Я никогда не стану работать с компьютером. Лигети явился первым авторитетным критиком некоторых видов композиционной техники, распространенной в 50-х гг. на Западе (сериализм, алеаторика), посвятил исследования музыке А. Веберна, П. Булеза и др. К началу 60-х гг. Лигети выбрал самостоятельный путь, провозгласив возврат к открытой музыкальной выразительности, утверждая ценность звукокрасочности. В неимпрессионистических оркестровых композициях Видения (1958-59), Атмосферы. (1961), принесших ему мировую известность, Лигети открыл темброкрасочные, пространственные оркестровые решения, основанные на оригинальном понимании полифонической техники, которую композитор назвал микрополифонией. Генетические корни концепции Лигети - в музыке К. Дебюсси и Р. Вагнера, Б. Бартока и А. Шенберга. Микрополифонию композитор охарактеризовал так: скомпонованная и зафиксированная в партитуре полифония, которая не должна слышаться, мы слышим не полифонию, а то, что она порождает... Приведу пример: у айсберга видна лишь очень небольшая его часть, большая часть скрыта под водой. Но то, как выглядит этот айсберг, как он движется, как его омывают различные течения в океане, - все это касается не только видимой, но и невидимой его части. Поэтому я говорю: мои сочинения и способ записи неэкономны, они расточительны. Я обозначаю много деталей, которые сами по себе не слышны. Но сам факт, что эти детали обозначены, существен для общего впечатления...

Я сейчас подумал об огромном здании, где многие детали невидимы. Однако они играют роль в целом, в создании общего впечатления. Статические композиции Лигети основаны на изменениях плотности звуковой материи, взаимопереходах красочных объемов, плоскостей, пятен и масс, на колебании между звуковыми и шумовыми эффектами: по словам композитора, первоначальными были представления о широкоразветвленных лабиринтах, заполненных звучаниями и нежными шумами. Постепенные и внезапные наплывы, пространственные трансформации становятся главным фактором организации музыкального (времени - насыщенность или легкость, густота или разреженность, неподвижность или быстрота его течения поставлены в прямую зависимость от перемен в музыкальных лабиринтах. С звукокрасочностью связаны и другие сочинения Лигети 60-х гг.: отдельные части его Реквиема (1963-65), оркестровое произведение Lontano (1967), преломляющее некоторые идеи романтизма сегодня. В них раскрывается повышенная ассоциативность, граничащая с синестезией, присущая мастеру. Следующий этап в творчестве Лигети знаменовал постепенный переход к динамике. Полоса исканий связана с совершенно беспокойной музыкой в Приключениях и Новых Приключениях (1962-65) - сочинениях для солистов и инструментального ансамбля. Эти опыты в сфере абсурдного театра подготовили выход к крупным традиционным жанрам. Важнейшим достижением этого периода явился Реквием, объединяющий идеи статической и динамической композиции и драматургии. Во второй половине 60-х гг. Лигети начинает работать с более тонкой и хрупкой полифонией, тяготея к большей простоте и камерности высказывания. К этому периоду относятся Разветвления для струнного оркестра или 12 солистов (1968-69), Мелодии для оркестра (1971), Камерный концерт (1969-70), двойной Концерт для флейты, гобоя и оркестра (1972). В это время композитор увлечен музыкой Ч. Айвза, под впечатлением от которой написано оркестровое произведение Полифония Сан-Франциско (1973-74). Лигети много думает и охотно высказывается по проблемам полистилистики, музыкального коллажа. Коллажная техника оказывается ему достаточно чуждой - сам Лигети предпочитает рефлексии, а не цитаты, аллюзии, а не цитаты. Итог этого поиска - опера Великий мертвец (1978), с успехом поставленная в Стокгольме, Гамбурге, Болонье, Париже, Лондоне.

Произведения 80-х гг. обнаруживают разную направленность: Трио для скрипки, валторны и фортепиано (1982) - своеобразное посвящение И. Брамсу, с романтической темой опосредованно связаны Три фантазии на стихи Ф. Гельдерлина для шестнадцатиголосного смешанного хора a cappella (1982), верность традициям венгерской музыки отстаивают Венгерские этюды на стихи Ш. Вереша для смешанного шестнадцатиголосного хора a cappella (1982).

Новый взгляд на пианизм демонстрируют фортепианные этюды (Первая тетрадь - 1985, этюды Э 7 и Э 8 - 1988), преломляющие разные идеи - от импрессионистического пианизма до африканской музыки, и фортепианный Концерт (1985-88).

Творческую фантазию Лигети питает музыка многих эпох и традиций. Неизбежно возникающие ассоциации, сближение далеких идей и представлений - основа его композиций, сочетающих иллюзорность и чувственную конкретность. /М. Лобанова/

ЛИСТ (Liszt) Ференц (Франц) (22X 1811, дер. Доборьян, Венгрия - 31 VII 1886, Байрейт, Бавария)

Не будь Листа на свете, вся судьба новой музыки была бы другая.
В. Стасов

Композиторское творчество Ф. Листа неотделимо от всех других форм разнообразной и интенсивнейшей деятельности этого подлинного энтузиаста в искусстве. Пианист и дирижер, музыкальный критик и неутомимый общественный деятель, он был жаден и чуток ко всему новому, свежему, жизненному; враг всего условного, ходячего, рутинного (А. Бородин).

Ф. Лист родился в семье Адама Листа - смотрителя овчарни в имении князя Эстергази, музыканта-любителя, направлявшего первые занятия на фортепиано своего сына, который уже в 9 лет начал публично выступать, а в 1821-22 гг. занимался в Вене у К. Черни (фортепиано) и А. Сальери (композиция). После успешных концертов в Вене и Пеште (1823) А. Лист повез сына в Париж, но иностранное происхождение оказалось препятствием для поступления в консерваторию, и музыкальное образование Листа было дополнено частными уроками по композиции у Ф. Паэра и А. Рейхи. Юный виртуоз покоряет своими выступлениями Париж и Лондон, много сочиняет (одноактную оперу Дон Санчо, или Замок любви, фортепианные пьесы). Смерть отца в 1827 г., рано вынудившая Листа к заботе о собственном существовании, поставила его лицом к лицу с проблемой унизительного положения художника в обществе. Мировоззрение юноши складывается под влиянием идей утопического социализма А. Сен-Симонз, христианского социализма аббате Ф. Ламенне, французских философов XVIII в. и др. Июльская революция 1830 г. в Париже рождает замысел Революционной симфонии (осталась неоконченной), восстание ткачей в Лионе (1834) - фортепианную пьесу Лион (с эпиграфом - девизом восставших Жить, работая, или умереть, сражаясь). Художественные идеалы Листа формируются в русле французского романтизма, в общении с В. Гюго, О. Бальзаком, Г. Гейне, под воздействием искусства Н. Паганини, Ф. Шопена, Г. Берлиоза. Они сформулированы в серии статей О положении людей искусства и об условиях их существования в обществе (1835) и в Письмах бакалавра музыки (1837-39), написанных в сотрудничестве с М. д'Агу (впоследствии писала под псевдонимом Даниэль Стерн), с которой Лист предпринял длительное путешествие в Швейцарию (1835-37), где преподавал в Женевской консерватории, и в Италию (1837-39).

Начавшиеся с 1835 г. годы странствий получили продолжение в интенсивных гастрольных поездках по многочисленным породам Европы (1839-47). Подлинным триумфом сопровождался приезд Листа в родную Венгрию, где его чествовали как национального героя (сборы от концертов были направлены в помощь пострадавшим от наводнения, постигшего страну). Трижды (1842, 1843, 1847) Лист побывал в России, завязав на всю жизнь дружеские связи с русскими музыкантами, сделал транскрипции Марша Черномора из Руслана и Людмилы М. Глинки, романса А. Алябьева Соловей и др. Многочисленные транскрипции, фантазии, парафразы, созданные Листом в эти годы, отразили не только вкусы публики, но и явились свидетельством его музыкально-просветительской деятельности. На фортепианных концертах Листа зазвучали симфонии Л. Бетховена и Фантастическая симфония Г. Берлиоза, увертюры к Вильгельму Теллю Дж. Россини и Волшебному стрелку К. М. Вебера, песни Ф. Шуберта, органные прелюдии и фуги И. С. Баха, а также оперные парафразы и фантазии (на темы из Дон-Жуана В. А. Моцарта, опер В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Мейербера, позже - Дж. Верди), транскрипции фрагментов из вагнеровских опер и др. Фортепиано в руках Листа становится универсальным инструментом, способным воссоздать все богатство звучания оперных и симфонических партитур, мощь органа и певучесть человеческого голоса.

Между тем триумфы великого пианиста, завоевавшего всю Европу стихийной силой своего бурного артистического темперамента, приносили ему все меньше подлинного удовлетворения. Листу все тяжелее было потакать вкусам публики, для которой его феноменальная виртуозность и внешняя эффектность исполнения нередко заслоняли серьезные намерения просветителя, стремившегося высекать огонь из людских сердец. Дав в 1847 г. прощальный концерт в Елизаветграде на Украине, Лист переселяется в Германию, в тихий Веймар, освященный традициями Баха, Шиллера и Гете, где занимает должность капельмейстера при княжеском дворе, руководит оркестром и оперным театром.

Веймарский период (1848-61) - время сосредоточенности мысли, как его называл сам композитор, - это прежде всего период интенсивнейшего творчества. Лист завершает и перерабатывает множество ранее созданных или начатых сочинений, реализует и новые замыслы. Так из созданного в 30-е гг. Альбома путешественника вырастают Годы странствий - циклы фортепианных пьес (год 1 - Швейцария, 1835-54; год 2 -Италия, 1838-49, с добавлением Венеция и Неаполь, 1840-59); получают окончательную отделку Этюды высшего исполнительского мастерства (Этюды трансцендентного исполнения, 1851); Большие этюды по каприсам Паганини (1851); Поэтические и религиозные гармонии (10 пьес для фортепиано, 1852). Продолжая работу над венгерскими напевами (Венгерские национальные мелодии для фортепиано, 1840-43; Венгерские рапсодии, 1846), Лист создает 15 Венгерских рапсодий (1847-53). Осуществление новых замыслов приводит к возникновению центральных произведений Листа, воплощающих его идеи в новых формах, - Сонаты си минор (1852-53), 12 симфонических поэм (1847-57), Фауст-симфонии по Гете (1854-57) и Симфонии к Божественной комедии Данте (1856). К ним примыкают 2 концерта (1849-56 и 1839-61), Пляска смерти для фортепиано с оркестром (1838-49), Мефисто-вальс (по Фаусту Н. Ленау, 1860) и др.

В Веймаре Лист организует исполнение лучших произведений оперной и симфонической классики, новейших сочинений. Он впервые поставил Лоэнгрина Р. Вагнера, Манфреда Дж. Байрона с музыкой Р. Шумана, дирижировал симфониями и операми Г. Берлиоза и т. п. Расцвета достигает и его музыкально-критическая деятельность, ставящая (как и дирижерская) своей целью утверждение новых принципов передового романтического искусства (книга Ф. Шопен, 1850; статьи Берлиоз и его симфония Гарольд, Роберт Шуман, Летучий голландец Р. Вагнера и др.). Те же идеи лежали и в основе организации Нововеймарского союза и Всеобщего немецкого музыкального союза, при создании которых Лист опирался на поддержку видных музыкантов, группировавшихся вокруг него в Веймаре (И. Рафф, П. Корнелиус, К. Таузиг, Г. Бюлов и др.). Однако филистерская косность и интриги веймарского двора, все больше препятствовавшие осуществлению листовских грандиозных планов, вынудили его отказаться от должности. С 1861 г. Лист подолгу живет в Риме, где предпринимает попытку реформы церковной музыки, пишет ораторию Христос (1866), а в 1865 г. принимает сан аббата (отчасти под влиянием княгини К. Витгенштейн, с которой он сблизился еще в 1847 г.). Настроениям разочарованности и скепсиса способствовали и тяжелые потери - смерть сына Даниеля (1860) и дочери Бландины (1862), продолжавшее усиливаться с годами ощущение одиночества и непонимания его художественных и общественных устремлений. Они сказались в ряде поздних произведений - третьем Годе странствий (Рим; пьесы Кипарисы виллы д'Эсте, 1 и 2, 1867-77), фортепианных пьесах (Серые облака, 1881; Траурная гондола, Чардаш смерти, 1882), втором (1881) и третьем (1883) Мефисто-вальсах, в последней симфонической поэме От колыбели до могилы (1882). Вместе с тем в 60-80-е гг. Лист отдает особенно много сил и энергии строительству венгерской музыкальной культуры. Он регулярно живет в Пеште, исполняет там свои произведения, в т. ч. связанные с национальной тематикой (оратория Легенда о святой Елизавете, 1862; Венгерская коронационная месса, 1867 и др.), способствует основанию Академии музыки в Пеште (он был ее первым президентом), пишет фортепианный цикл Венгерские исторические портреты, 1870-86), последние Венгерские рапсодии (16-19) и др. В Веймаре, куда Лист возвращается в 1869 г., он безвозмездно занимается с многочисленными учениками из разных стран (А. Зилоти, В. Тиманова, Э. д'Альбер, Э. Зауэр и др.). Посещают его и композиторы, в частности Бородин, оставивший о Листе очень интересные и яркие воспоминания.

Лист всегда с исключительной чуткостью улавливал и поддерживал новое и самобытное в искусстве, способствуя развитию музыки национальных европейских школ (чешской, норвежской, испанской и др.), особенно выделяя русскую музыку - творчество М. Глинки, А. Даргомыжского, композиторов Могучей кучки, исполнительское искусство А. и Н. Рубинштейнов. В течение многих лет Лист пропагандировал творчество Вагнера.

Пианистический гений Листа обусловил первенство фортепианной музыки, где впервые оформились его художественные идеи, направляемые мыслью о необходимости активного духовного воздействия на людей. Стремление к утверждению воспитательной миссии искусства, к соединению для этого всех его видов, к возвышению музыки до уровня философии и литературы, к синтезу в ней глубины философско-поэтического содержания с живописностью воплотилось в листовской идее программности в музыке. Он определял ее как обновление музыки путем ее внутренней связи с поэзией, как освобождение художественного содержания от схематизма, приводящее к созданию новых жанров и форм. Листовские пьесы из Годов странствий, воплощающие образы, близкие произведениям литературы, живописи, скульптуры, народным легендам (соната-фантазия После чтения Данте, Сонеты Петрарки, Обручение по картине Рафаэля, Мыслитель по скульптуре Микеланджело, Часовня Вильгельма Телля, связанная с образом народного героя Швейцарии), или образы природы (На Валленштадтском озере, У родника), являются музыкальными поэмами разных масштабов. Это название Лист сам ввел применительно к своим симфоническим крупным одночастным программным произведениям. Их заголовки адресуют слушателя к стихотворениям А. Ламартина (Прелюды), В. Гюго (Что слышно на горе, Мазепа - есть и фортепианный этюд с таким же заглавием), Ф. Шиллера (Идеалы); к трагедиям В. Шекспира (Гамлет), И. Гердера (Прометей), к античному мифу (Орфей), картине В. Каульбаха (Битва гуннов), драме И. В. Гете (Тассо, поэма близка к поэме Байрона Жалоба Тассо).

При выборе источников Лист останавливается на произведениях, содержащих созвучные ему идеи смысла жизни, загадки бытия (Прелюды, Фауст-симфония), трагической судьбы художника и его посмертной славы (Тассо, с подзаголовком Жалоба и триумф). Его привлекают и образы народной стихии (Тарантелла из цикла Венеция и Неаполь, Испанская рапсодия для фортепиано) особенно в связи с родной Венгрией (Венгерские рапсодии, симфоническая поэма Венгрия). С необыкновенной силой прозвучала в творчестве Листа героическая и героико-трагическая тема национально-освободительной борьбы венгерского народа, революции 1848-49 гг. и ее поражения (Ракоци-марш, Погребальное шествие для фортепиано; симфоническая поэма Плач о героях и др.).

Лист вошел в историю музыки как смелый новатор в области музыкальной формы, гармонии, обогатил новыми красками звучание фортепиано и симфонического оркестра, дал интересные образцы решения ораториальных жанров, романтической песни (Лорелея на ст. Г. Гейне, Как дух Лауры на ст. В. Гюго, Три цыгана на ст. Н. Ленау и др.), органных произведений. Восприняв многое от культурных традиций Франции и Германии, являясь национальным классиком венгерской музыки, он оказал огромное влияние на развитие музыкальной культуры всей Европы. /Е. Царева/

ЛИТОЛЬФ (Litolff) Анри (6 II 1818, Лондон - 6 VII 1891, Париж)

Французский композитор и пианист. Игре на фортепиано обучался у И. Мошелеса. Четырнадцати лет начал выступать как пианист. В 1835-1840 годах жил преимущественно в Париже; в 1841-1844 годах дирижировал в Варшаве; затем снова концертировал. В 1850-е годы организовал в Брауншвейге музыкальное издательство, выпускавшее дешевые издания классической музыки. С 1860 года жил в Париже, где преподавал игру на фортепиано.

Творчество Литольфа охватывает разнообразные жанры. Наибольшей популярностью пользуются две оркестровые программные увертюры, посвященные французской революции 1789-1793 годов, "Робеспьер" и "Жирондисты". В этих произведениях композитор отразил свои религиозные симпатии, из-за которых ему пришлось бежать из Вены в дни восстания 1848 года. В свое время имели успех и его концерты-симфонии для фортепиано с оркестром, а также опера "Элоиза и Абеляр". /М. Ю. Миркин/

ЛЮЛЛИ (Lully) Жан Батист (28 XI 1632, Флоренция - 22 III 1687, Париж)

Не много было столь же подлинно французских музыкантов, как этот итальянец, он один во Франции сохранил популярность в течение целого столетия.
Р. Роллан

Ж. Б. Люлли - один из крупнейших оперных композиторов XVII в., основоположник французского музыкального театра. В историю национальной оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра - лирической трагедии (так называлась во Франции большая мифологическая опера), и как выдающийся театральный деятель - именно под его началом Королевская академия музыки стала первым и главным оперным театром Франции, который позднее обрел всемирную известность под названием Grand Opera.

Люлли родился в семье мельника. Музыкальные способности и актерский темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который ок. 1646 г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре ко- роля Людовика XIV). Не получивший музыкального образования на родине, умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли занимался в Париже композицией, пением, брал уроки игры на клавесине и особенно любимой им скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при его дворе блестящую карьеру. Талантливый виртуоз, о котором современники говорили - играть на скрипке как Батист, он скоро вошел в знаменитый оркестр 24 скрипки короля, ок. 1656 г. организовал и возглавил свой малый оркестр 16 скрипок короля. В 1653 г. Люлли получил место придворного композитора инструментальной музыки, с 1662 г. он уже суперинтендант придворной музыки, а еще через 10 лет - владелец патента на право основания в Париже Королевской академии музыки с пожизненным пользованием этим правом и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником на посту суперинтенданта музыки короля. В 1681 г. Людовик XIV удостоил своего любимца дворянскими грамотами и званием королевского советника-секретаря. Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней сохранил положение абсолютного властителя музыкальной жизни французской столицы.

Творчество Люлли развивалось преимущественно в тех жанрах и формах, которые сложились и культивировались при дворе Короля-солнце. Прежде чем обратиться к опере, Люлли в первые десятилетия своей службы (1650-60 гг.) сочинял инструментальную музыку (сюиты и дивертисменты для струнных инструментов, отдельные пьесы и марши для духовых и т. п.), духовные сочинения, музыку к балетным спектаклям (Больной Амур, Альсидиана, Балет Насмешки и др.). Постоянно участвуя в придворных балетах в качестве автора музыки, постановщика, актера и танцора, Люлли освоил традиции французского танца, его ритмоинтонационные и сценические особенности. Сотрудничество с Ж. Б. Мольером помогло композитору войти в мир французского театра, почувствовать национальное своеобразие сценической речи, актерской игры, режиссуры и т. п. Люлли пишет музыку к пьесам Мольера (Брак поневоле, Принцесса Элиды, Сицилиец, Любовь-целительница и др.), исполняет роли Пурсоньяка в комедии Господин де Пурсоньяк и Муфти в Мещанине во дворянстве. Долгое время остававшийся противником оперы, считавший, что французский язык непригоден для этого жанра, Люлли в начале 1670-х гг. круто изменил свои взгляды. В период 1672-86 гг. он поставил в Королевской академии музыки 13 лирических трагедий (среди которых Кадм и Гермиона, Альцеста, Тезей, Атис, Армида, Ацис и Галатея). Именно эти произведения заложили основы французского музыкального театра, определили тот тип национальной оперы, который на протяжении нескольких десятилетии господствовал во Франции. Люлли создал национальную французскую оперу, в которой как текст, так и музыка сочетаются с национальными средствами выражения и вкусами и которая отражает как недостатки, так и достоинства французского искусства, - пишет немецкий исследователь Г. Кречмер.

Стиль лирической трагедии Люлли формировался в теснейшей связи с традициями французского театра эпохи классицизма. Тип большой пятиактной композиции с прологом, манера декламации и сценической игры, сюжетные источники (древнегреческая мифология, история Древнего Рима), идеи и нравственные проблемы (конфликт чувства и разума, страсти и долга) сближают оперы Люлли с трагедиями П. Корнеля и Ж. Расина. Не менее важна связь лирической трагедии с традициями национального балета - большие дивертисменты (вставные танцевальные номера, не связанные с сюжетом), торжественные шествия, процессии, празднества, волшебные картины, пасторальные сцены усиливали декоративно-зрелищные качества оперного спектакля. Возникшая во времена Люлли традиция введения балета оказалась чрезвычайно устойчивой и сохранялась во французской опере на протяжении нескольких столетий. Влияние Люлли сказалось в оркестровых сюитах конца XVII- начала XVIII в. (Г. Муффат, И. Фукс, Г. Телеман и др.). Сочинявшиеся в духе балетных дивертисментов Люлли, они включали французские танцы и характеристические пьесы. Большое распространение в оперной и инструментальной музыке XVIII в. получил особый тип увертюры, сложившийся в лирической трагедии Люлли (т. н. французская увертюра, состоящая из медленного, торжественного вступления и энергичного, подвижного основного раздела).

Во второй половине XVIII в. лирическая трагедия Люлли и его последователей (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а вместе с ней и весь стиль придворной оперы становится объектом острейших дискуссий, пародий, осмеяния (война буффонов, война глюкистов и пиччиннистов). Искусство, возникшее в эпоху расцвета абсолютизма, воспринималось современниками Дидро и Руссо как обветшавшее, безжизненное, напыщенно-помпезное. Вместе с тем творчество Люлли, сыгравшее определенную роль в формировании большого героического стиля в опере, привлекало внимание оперных композиторов (Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), тяготевших к монументальности, патетике, строго рациональной, упорядоченной организации целого. /И. Охалова/

пред.страница

след.страница

назад (back)