ГАВРИЛИН Валерий Александрович (р. 17 VIII 1939, Вологда)

Мечтаю своей музыкой добраться до каждой человеческой души. Меня постоянно свербит боль: поймут ли? - эти слова В. Гаврилина кажутся напрасной тревогой: его музыку не просто понимают, ее любят, знают, изучают, ею восхищаются, ей подражают. Триумфальный повсеместный успех его Русской тетради, Перезвонов, балета Анюта - подтверждение тому. И секрет этого успеха - не только в редкостном, уникальном таланте композитора, но и в том, что люди нашего времени истосковались по такой именно музыке - доверительно простой и ошеломляюще глубокой. В ней органично сплавлено подлинно русское и общечеловеческое, истины древности и самые болевые вопросы современности, юмор и печаль, и та высокая духовность, что очищает и насыщает душу. И еще - Гаврилин в высшей степени наделен редким, горьким и святым даром истинного художника - способностью чувствовать чужую боль, как свою...

Таланты русские, откуда вы беретесь? На этот вопрос Е. Евтушенко Гаврилин мог бы ответить словами А. Экзюпери: Откуда я? Я из моего детства... Для Гаврилина, как для тысяч его сверстников - подранков, детским садом была война. Первыми песнями в моей жизни были крики и плач женщин, получавших похоронки с фронта, - скажет он позже, уже взрослым. Ему было 2 года, когда в их семью пришла похоронка - в августе сорок первого погиб под Ленинградом отец. Потом были долгие годы войны и детский дом в Вологде, в котором ребятишки сами вели хозяйство, сажали огород, косили сено, мыли полы, ухаживали за коровами. А еще в детдоме был свой хор и народный оркестр, был рояль и учительница музыки Т. Томашевская, открывшая мальчику добрый и прекрасный мир музыки. И однажды когда в Вологду приехал педагог Ленинградской консерватории, ему показали удивительного мальчишку, который, не зная еще толком нот, сочиняет музыку! И судьба Валерия круто изменилась. Вскоре из Ленинграда пришел вызов и четырнадцатилетний подросток уехал поступать в музыкальную школу при консерватории. Его взяли в класс кларнета, а через несколько лет, когда в школе открылось композиторское отделение, он перешел туда.

Учился Валерий жадно, взахлеб, с упоением. Вместе со своими сверстниками, такими же одержимыми Ю. Темиркановым, Ю. Симоновым, переиграл все сонаты и симфонии И. Гайдна, Л. Бетховена, все новинки Д. Шостаковича и С. Прокофьева, какие удавалось достать, старался услышать музыку, где только возможно. В Ленинградскую консерваторию Гаврилин поступил в 1958 г., в класс композиции О. Евлахова. Сочинял много, но на 3 курсе неожиданно перешел на музыковедческий факультет и серьезно занялся фольклором. Ездил в экспедиции, записывал песни, пристально вглядывался в жизнь, вслушивался в говор деревенских людей, знакомый ему с детства, старался постичь их характеры, мысли, чувства. Это была напряженная работа не только слуха, но - сердца, души, ума. Именно тогда, в этих разоренных войной, нищих северных деревушках, где почти не было мужчин, вслушиваясь в женские песни, пронизанные неизбывной печалью и неистребимой мечтой об иной, прекрасной жизни, Гаврилин впервые осознал и сформулировал для себя цель и смысл композиторского творчества - соединить достижения профессиональной музыкальной классики с этими бытовыми, низкими жанрами, в которых таятся сокровища истинной поэзии и красоты. А пока Гаврилин написал интересную и глубокую работу о народно-песенных истоках творчества В. Соловьева-Седого и в 1964 г. закончил консерваторию как музыковед-фольклорист по классу Ф. Рубцова. Однако и сочинения музыки он не оставлял, на последних курсах написал 3 струнных квартета, симфоническую сюиту Тараканище, вокальный цикл на ст. В. Шефнера, 2 сонаты, шуточную кантату Мы говорили об искусстве, вокальный цикл Немецкая тетрадь на ст. Г. Гейне. Этот цикл был исполнен в Союзе композиторов, тепло встречен слушателями и с тех пор вошел в постоянный репертуар многих вокалистов.

С сочинениями Гаврилнна познакомился Шостакович и настоятельно посоветовал ему поступать в аспирантуру. Сдав экстерном все экзамены за композиторский факультет плюс вступительные, Гаврилин стал аспирантом. В качестве дипломной работы он представил вокальный цикл Русская тетрадь. А в конце 1965 г., в дни декады ленинградского музыкального искусства в Москве это сочинение впервые прозвучало на последнем концерте и произвело настоящий фурор! Молодого, никому не известного композитора называли музыкальным Есениным, восторгались его талантом; в 1967 г. он был удостоен Государственной премии РСФСР им. М. И. Глинки, став самым молодым в стране лауреатом этой высокой награды.

После такого триумфального успеха и признания молодому композитору было очень трудно создать следующее произведение столь же высоких художественных достоинств. На несколько лет Гаврилин как бы уходит в тень. Он пишет очень много и постоянно: это музыка к кинофильмам, театральным спектаклям, небольшие оркестровые сюиты, фортепианные пьесы. Друзья и старшие коллеги сетуют на то, что он не пишет музыки крупной формы и вообще сочиняет мало. И вот 1972 г. приносит сразу 3 крупных произведения: оперу Повесть о скрипаче Ванюше (по мотивам очерков Г. Успенского), вторую Немецкую тетрадь на ст. Г. Гейне и вокально-симфоническую поэму на ст. А. Шульгиной Военные письма. Годом позже появляются вокальный цикл Вечерок с подзаголовком Из альбома старой женщины, третья Немецкая тетрадь, а затем - вокально-симфонический цикл Земля на ст. А. Шульгиной.

В каждом из этих сочинений Гаврилин реализует свое творческое кредо: Говорить со слушателем понятным для него языком. Он преодолевает пропасть, существующую ныне между музыкой эстрадной, бытовой и серьезной, академической. С одной стороны, Гаврилин создает эстрадные песни столь высокого художественного уровня, что камерные и даже оперные певцы охотно исполняют их. (Скачут ночью кони исполняет И. Богачева). О песне Два брата выдающийся мастер Г. Свиридов пишет автору: Изумительная вещь! Я второй раз слышу ее и плачу. Какая красота, как свежа форма, как она естественна. Какие дивные переходы: в мелодии от темы к теме, от куплета к куплету. Это шедевр. Поверьте мне! Классикой жанра стали песни Любовь останется, Сшей мне белое платье, мама из кинофильма В день свадьбы, очаровательная Шутка.

С другой стороны, Гаврилин создает произведения крупной формы - сюиты, поэмы, кантаты с использованием приемов современной эстрадной музыки. Адресуя свои произведения прежде всего молодежи, композитор не упрощает высокие жанры классической музыки, а создает некий новый жанр, который музыковед А. Сохор назвал песенно-симфоническим.

Огромную роль в творческой жизни Валерия Гаврилина играет драматический театр. Он написал музыку к 80 спектаклям, идущим в разных городах страны. Сам композитор считает полностью удавшейся работу только над четырьмя из них: После казни прошу в Ленинградском ТЮЗе, С любимыми не расставайтесь в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола, Три мешка сорной пшеницы в АБДТ им. М. Горького, Степан Разин в театре им. Е. Вахтангова. Последняя работа послужила импульсом к созданию одного из самых значительных произведений Гаврилина - хоровой симфонии-действа Перезвоны. (по прочтении В. Шукшина), удостоенной Государственной премии СССР. Перезвоны обрамляются двумя сочинениями, близкими по жанру: это Свадьба (1978) и Пастух и пастушка (по прочтении В. Астафьева, 1983) для солистов, хора и инструментального ансамбля. Все 3 сочинения, а также завершенная в 1967 г. и впервые исполненная в 1987 г. оратория Скоморохи (на ст. В. Коростылева), написаны в созданном Гаврилиным жанре действа. Здесь сочетаются признаки оратории, оперы, балета, симфонии, вокального цикла, драматического спектакля. Вообще театральность, зрелищность, образная конкретность музыки Гаврилина так явственна, что подчас его вокальные циклы ставятся в музыкальном театре (Вечерок, Военные письма).

Совершенно неожиданным для самого композитора оказался его невероятный успех в амплуа балетного композитора. Режиссер А. Белинский в отдельных оркестровых и фортепианных пьесах Гаврилина, написанных 10-15 лет назад, увидел, вернее, услышал балет на сюжет рассказа А. Чехова Анна на шее. Гаврилин говорит об этом не без юмора: Оказывается, сем того не зная, я уже давно пишу балетную музыку, да еще помогающую воплотить на сцене чеховские образы. Но это не так уж удивительно. Чехов - мой любимый писатель. Ранимость, незащищенность, особенная деликатность его героев, трагизм неразделенной любви, чистая, светлая грусть, ненависть к пошлости - все это мне хотелось отразить в музыке. Телебалет Анюта с блистательными Е. Максимовой и В. Васильевым имел поистине триумфальный успех, завоевал международные призы, его купили 114 телекомпаний мира! В 1986 г. балет Анюта был поставлен в Италии, в неаполитанском театре Сан-Карло, а затем в Москве, в Большом театре Союза СССР, а также в театрах Риги, Казани, Челябинска.

Продолжением творческого союза замечательных мастеров стал телебалет Дом у дороги по мотивам А. Твардовского, поставленный В. Васильевым. В 1986 г. Ленинградский театр современного балета под руководством Б. Эйфмана показал балет Подпоручик Ромашов по повести А. Куприна Поединок. В обоих произведениях, ставших заметными событиями нашей музыкальной жизни, проявились особенно явственно трагедийные черты музыки Гаврилина. В марте 1989 г. композитор закончил партитуру балета Женитьба Бальзаминова по А. Островскому, который уже нашел свое киновоплощение в новом фильме А. Белинского.

Каждая новая встреча с творчеством Валерия Гаврилина становится событием нашей культурной жизни. Его музыка всегда несет доброту и свет, о чем сам композитор сказал так: Свет есть и будет в жизни всегда. И всегда будет любо выйти на простор, взглянуть, как велика и прекрасна русская земля! И как бы ни менялся мир, есть в нем красота, совесть, надежда. /Н. Салнис/

ГАЙДН (Haydn) (Франц) Йозеф (31 III 1732, Рорау, Ниж. Австрия - 31 V 1809, Вена)

Вот настоящая музыка! Вот чем следует наслаждаться, вот что следует всасывать в себя всем, кто желает воспитать в себе здоровое музыкальное чувство, здравый вкус.
А. Серов

Творческий путь Й. Гайдна - великого австрийского композитора, старшего современника В. А. Моцарта и Л. Бетховена - продолжался около пятидесяти лет, перешел за исторический рубеж XVIII-XIX вв., охватил все этапы развития венской классической школы - от ее зарождения в 1760-х гг. вплоть до расцвета творчества Бетховена в начале нового века. Интенсивность 7-орческого процесса, богатство фантазии, свежесть восприятия, гармоничное и цельное ощущение жизни сохранились в искусстве Гайдна до самых последних лет его жизни.

Сын каретного мастера, Гайдн обнаружил редкие музыкальные способности. В шестилетнем возрасте он переезжает в Хайнбург, поет в церковном хоре, обучается игре на скрипке и клавесине, а с 1740 г. живет в Вене, где служит певчим в капелле собора Св. Стефана (кафедральном соборе Вены). Однако в капелле ценили только голос мальчика - редкой чистоты дискант, поручали ему исполнение сольных партий; а пробудившиеся в детские годы композиторские наклонности остались незамеченными. Когда же голос начал ломаться, Гайдн был вынужден оставить капеллу. Первые годы самостоятельной жизни в Вене складывались особенно тяжело - он бедствовал, голодал, скитался без постоянного пристанища; лишь изредка удавалось найти частные уроки или поиграть на скрипке в бродячем ансамбле. Однако вопреки превратностям судьбы Гайдн сохранил и открытость характера, и чувство юмора, никогда ему не изменявшее, и серьезность профессиональных устремлений - он изучает клавирное творчество Ф. Э. Баха, самостоятельно занимается контрапунктом, знакомится с трудами крупнейших немецких теоретиков, берет уроки композиции у Н. Порпоры - известного итальянского оперного композитора и педагога.

В 1759 г. Гайдн получил место капельмейстера у графа И. Морцина. Для его придворной капеллы были написаны первые инструментальные произведения (симфонии, квартеты, клавирные сонаты). Когда в 1761 г. Морцин распустил капеллу, Гайдн заключил контракт с П. Эстергази, богатейшим венгерским магнатом, покровителем искусств. В обязанности вице-капельмейстера, а через 5 лет княжеского обер-капельмейстера, входило не только сочинение музыки. Гайдн должен был проводить репетиции, следить за порядком в капелле, отвечать за сохранность нот и инструментов и т. п. Все произведения Гайдна являлись собственностью Эстергази; композитор не имел права писать музыку по заказу других лиц, не мог свободно покидать владения князя. (Гайдн жил в имениях Эстергази - Эйзенштадт и Эстергаз, временами наезжая в Вену.)

Однако многие преимущества и, прежде всего, возможность распоряжаться прекрасным оркестром, исполнявшим все произведения композитора, а также относительная материальная и бытовая обеспеченность склонили Гайдна принять предложение Эстергази. Почти 30 лет оставался Гайдн на придворной службе. В унизительном положении княжеского слуги он сохранил достоинство, внутреннюю независимость и стремление к непрерывному творческому совершенствованию. Живя вдали от света, почти не соприкасаясь с широким музыкальным миром, он стал за время службы у Эстергази величайшим мастером европейского масштаба. Произведения Гайдна с успехом исполнялись в крупнейших музыкальных столицах.

Так, в середине 1780-х гг. французская публика познакомилась с шестью симфониями, получившими название Парижских. С течением времени композитов все более тяготился своим зависимым положением, острее ощущал одиночество.

Драматическими, тревожными настроениями окрашены минорные симфонии - Траурная. Страдание, Прощальная. Множество поводов для различных толкований - автобиографических, юмористических, лирико-философских - дал финал Прощальной - на протяжении этого бесконечно длящегося Adagio музыканты один за другим покидают оркестр, пока на сцене не остаются два скрипача, доигрывающие мелодию, тихую и нежную...

Однако гармоничный и ясный взгляд на мир всегда доминирует и в музыке Гайдна, и в его ощущении жизни. Источники радости Гайдн находил повсюду - в природе, в жизни крестьян, в своих трудах, в общении с близкими людьми. Так, знакомство с Моцартом, приехавшим в Вену в 1781 г., переросло в настоящую дружбу. Эти отношения, основанные на глубоком внутреннем родстве, понимании и взаимном уважении, благотворно сказались на творческом развитии обоих композиторов.

В 1790 г. А. Эстергази, наследник умершего князя П. Эстергази, распустил капеллу. Гайдн, полностью освободившийся от службы и сохранивший лишь звание капельмейстера, стал получать согласно завещанию старого князя пожизненную пенсию. Вскоре появилась возможность осуществить давнюю мечту - выехать за пределы Австрии. В 1790-х гг. Гайдн совершил две гастрольные поездки в Лондон (1791-92, 1794-95). Написанные по этому случаю 12 Лондонских симфоний завершили развитие этого жанра в творчестве Гайдна, утвердили зрелость венского классического симфонизма (несколько ранее, в конце 1780-х гг. появились 3 последние симфонии Моцарта) и остались вершинными явлениями в истории симфонической музыки. Лондонские симфонии исполнялись в необычных и чрезвычайно привлекательных для композитора условиях. Привыкший к более замкнутой атмосфере придворного салона, Гайдн впервые выступил в публичных концертах, ощутил реакцию типичной демократической аудитории. В его распоряжении были большие оркестры, по составу близкие современным симфоническим. Английская публика с энтузиазмом воспринимала музыку Гайдна. В Оксфооде ему был присужден титул доктора музыки. Под впечатлением услышанных в Лондоне ораторий Г. Ф. Генделя были созданы 2 светские оратории - Сотворение мира (1798) и Времена года (1801). Эти монументальные, эпико-философские произведения, утверждающие классические идеалы красоты и гармонии жизни, единства человека и природы, достойно увенчали творческий путь композитора.

Последние годы жизни Гайдна прошли в Вене и ее предместье Гумпендорф. Композитор был по-прежнему жизнелюбив, общителен, объективен и доброжелателен в отношении к людям, по-прежнему много трудился. Гайдн ушел из жизни в тревожное время, в самый разгар наполеоновских походов, когда французские войска уже заняли столицу Австрии. Во время осады Вены Гайдн утешал своих близких: Не бойтесь, дети, там, где Гайдн, не может случиться ничего плохого.

Гайдн оставил огромное творческое наследие - около 1000 произведений во всех жанрах и формах, существовавших в музыке того времени (симфонии, сонаты, камерные ансамбли, концерты, оперы, оратории, мессы, песни и т. п.). Крупные циклические формы (104 симфонии, 83 квартета, 52 клавирные сонаты) составляют основную, самую драгоценную часть творчества композитора, определяют его историческое место. Об исключительной значимости произведений Гайдна в эволюции инструментальной музыки писал П. Чайковский: Гайдн обессмертил себя если не изобретением, то усовершенствованием той превосходной, идеально уравновешенной формы сонаты и симфонии, которую впоследствии Моцарт и Бетховен довели до последней степени законченности и красоты.

Симфония в творчестве Гайдна прошла большой путь: от ранних образцов, близких жанрам бытовой и камерной музыки (серенада, дивертисмент, квартет), к Парижским и Лондонским симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра (соотношение и порядок следования частей цикла - сонатное Allegro, медленная часть, менуэт, быстрый финал), характерные типы тематизма и приемы развития и т. д. Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной картины мира, в которой разные стороны жизни - серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические - приведены к единству и равновесию. Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка - жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности. Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы импровизационности, замечательные отклонения и неожиданности обостряют интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному, наполненному событиями. Излюбленные гайдновские сюрпризы и розыгрыши помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки, рождали у слушателей конкретные ассоциации, закрепившиеся в названиях симфоний (Медведь, Курица, Часы, Охота, Школьный учитель и т. п.). Формируя типичные закономерности жанра, Гайдн раскрывает и богатство возможностей их проявления, намечая разные пути эволюции симфонии в XIX-XX вв. В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные). Также стабилизируется состав квартета, в котором все инструменты (две скрипки, альт, виолончель) становятся полноправными участниками ансамбля. Большой интерес представляют клавирные сонаты Гайдна, в которых фантазия композитора, поистине неистощимая, каждый раз открывает новые варианты построения цикла, оригинальные способы оформления и развития материала. Последние сонаты, написанные в 1790-х гг,. явно ориентированы на выразительные возможности нового инструмента - фортепиано.

Всю жизнь искусство было для Гайдна главной опорой и постоянным источником внутренней гармонии, душевного равновесия и здоровья, Он надеялся, что таковым оно останется и для будущих слушателей. В этом мире так мало радостных и довольных людей, - писал семидесятилетний композитор, - везде их преследуют горе и заботы; быть может, твой труд послужит подчас источником, из которого полный забот и обремененный делами человек будет черпать минутами свое спокойствие и отдых. /И. Охалова/

ГАЛУППИ (Galuppi) Бальдассаре (18 X 1706, остров Бурано, близ Венеции - 3 I 1785, Венеция)

Имя Б. Галуппи мало о чем говорит современному любителю музыки, но в свое время он был одним из ведущих мастеров итальянской комической оперы. Галуппи сыграл заметную роль в музыкальной жизни не только Италии, но и других стран, особенно России. Италия XVIII в. буквально жила оперой. Это всеми любимое искусство давало выход прирожденной страсти итальянцев к пению, их пылкому темпераменту. Однако оно не стремилось прикоснуться к духовным глубинам и не создало шедевров на века. В XVIII в. итальянские композиторы создавали оперы десятками, и количество опер Галуппи (112) вполне типично для того времени. Кроме этого Галуппи создал множество произведений для церкви: месс, реквиемов, ораторий и кантат. Блестящий виртуоз - мастер игры на клавире - он написал свыше 50 сонат для этого инструмента. При жизни Галуппи называли Буранелло - от названия острова Бурано (близ Венеции), где он родился. Почти вся его творческая жизнь связана с Венецией: здесь он учился в консерватории (у А. Лотти), а с 1762 г. до конца жизни (за исключением времени пребывания в России) был ее директором и руководителем хора. Тогда же Галуппи получил высший музыкальный пост в Венеции - капельмейстера собора Св. Марка (до этого он почти 15 лет был помощником капельмейстера), в Венеции с конца 20-х гг. ставились его первые оперы.

Галуппи писал в основном комические оперы (лучшие из них: Деревенский философ - 1754, Трое смешных влюбленных - 1761). 20 опер было создано на тексты знаменитого драматурга К. Гольдони, который как-то сказал, что Галуппи среди музыкантов то же, что Рафаэль среди художников. Кроме комических Галуппи писал и серьезные оперы на античные сюжеты: например, Покинутая Дидона (1741) и написанная в России Ифигения в Тавриде (1768). Композитор быстро завоевал известность в Италии и других странах. Его приглашают работать в Лондон (1741-43), а в 1765 г. - в Петербург, где в течение трех лет он руководил придворными оперными спектаклями и концертами. Особый интерес представляют хоровые сочинения Галуппи, созданные для православной церкви (всего 15). Композитор во многом способствовал утверждению нового, более простого и эмоционального, стиля русского церковного пения. Его учеником был выдающийся русский композитор Д. Бортнянский (он учился у Галуппи в России, а затем вместе с ним поехал в Италию).

Вернувшись в Венецию, Галуппи продолжал исполнять свои обязанности в соборе Св. Марка и в консерватории. Как писал английский путешественник Ч. Берни, гений синьора Галуппи, подобно гению Тициана, делается все вдохновеннее с годами. Сейчас Галуппи никак не меньше 70-ти лет, и тем не менее, по общему мнению, его последние оперы и церковные сочинения изобилуют большим воодушевлением, вкусом и фантазией, чем в любой другой период его жизни. /К. Зенкин/

ГАЛЫНИН Герман Германович (30 III 1922, Тула - 18 VI 1966, Москва)

Я радуюсь и горжусь тем, что Герман хорошо ко мне относился, ибо я имел счастье знать его и наблюдать за расцветом его огромного таланта.
Из письма Д. Шостаковича

Творчество Г. Галынина - одна из ярчайших страниц послевоенной советской музыки. Оставленное им наследие невелико по количеству, главные сочинения относятся к области хоровых, концертно-симфонических и камерно-инструментальных жанров: оратория Девушка и смерть (1950-63), 2 концерта для фортепиано с оркестром (1946, 1965), Эпическая поэма для симфонического оркестра (1950), Сюита для струнного оркестра (1949), 2 струнных квартета (1947, 1956), Фортепианное трио (1948), Сюита для фортепиано (1945). Нетрудно заметить, что большинство произведений написано за пятилетие 1945-50 гг. Именно столько времени трагическая судьба отвела Галынину для полноценного творчества. Фактически все самое значительное в его наследии было создано в студенческие годы. При всей ее уникальности история жизни Галынина характерна для нового советского интеллигента, выходца из народной среды, сумевшего приобщиться к высотам мировой культуры. Сирота, рано потерявший родителей (его отец был рабочим в Туле), в 12 лет Галынин попал в детский дом, который заменил ему семью. Уже в это время проявились незаурядные художественные способности мальчика: он неплохо рисовал, был непременным участником театральных представлений, но больше всего тянулся к музыке - овладел всеми инструментами детдомовского оркестра народных инструментов, перекладывал для него народные песни. Родившееся в этой доброжелательной атмосфере первое сочинение юного композитора - Марш для фортепиано стал своеобразным пропуском в музыкальное училище при Московской консерватории. Прозанимавшись год на подготовительном отделении, в 1938 г. Галынин был зачислен на основной курс. В высокопрофессиональной среде училища, где он общался с выдающимися музыкантами - И. Способиным (гармония) и Г. Литинским (композиция), талант Галынина начал развиваться с поразительной силой и быстротой - недаром сокурсники считали его главным художественным авторитетом. Всегда жадный до всего нового, интересного, неординарного, неизменно притягивающий к себе товарищей и коллег, в училищные годы Галынин особенно увлекался фортепианной и театральной музыкой. И если фортепианные сонаты и прелюдии отразили юношескую взволнованность, открытость и тонкость чувств молодого композитора, то музыка к интермедии М. Сервантеса Саламанкская пещера - склонность к острой характеристичности, воплощению радости жизни. Найденное в начале пути получило продолжение в дальнейшем творчестве Галынина - прежде всего в фортепианных концертах и в музыке к комедии Дж. Флетчера Укрощение укротителя (1944). Уже в училищные годы всех поражала самобытная галынинская манера игры на фортепиано, тем более удивительная, что пианистическому искусству он никогда систематически не учился. Под его пальцами все становилось крупным, весомым, зримым... Исполнитель-пианист и творец здесь как бы сливались в единое целое, - вспоминает соученик Галынина А. Холминов.

В 1941 г. первокурсник Московской консерватории Галынин уходит добровольцем на фронт, но и здесь не расстается с музыкой - руководит художественной самодеятельностью, сочиняет песни, марши, хоры. Лишь спустя 3 года он возвращается в композиторский класс Н. Мясковского, а затем - в связи с его болезнью - переходит в класс Д. Шостаковича, уже тогда отметившего дарование нового ученика. Консерваторские годы - время становления Галынина как человека и музыканта, его талант вступает в пору расцвета. Лучшие сочинения этого периода - Первый фортепианный концерт, Первый струнный квартет, фортепианное Трио, Сюита для струнных - сразу же привлекли внимание слушателей и критиков. Венчают годы учебы 2 капитальные работы композитора - оратория Девушка и смерть (по М. Горькому) и оркестровая Эпическая поэма, вскоре ставшая очень репертуарной и удостоенная в 1951 г. Государственной премии. Но тяжелый недуг уже подстерегал Галынина, так и не дав ему до конца раскрыть свое дарование. Последующие годы жизни он мужественно боролся с болезнью, стремясь отдать каждую вырванную у нее минуту любимой музыке. Так возникли Второй квартет, Второй фортепианный концерт, Concerto grosso для фортепиано solo, Ария для скрипки и струнного оркестра, были отредактированы ранние фортепианные сонаты и оратория Девушка и смерть, исполнение которой стало событием в музыкальной жизни 60-х гг.

Галынин был истинно русским художником, с глубоким, острым и современным взглядом на мир. Как и в его личности, в сочинениях композитора пленяют замечательная полнокровность, душевное здоровье, все в них вылеплено крупно, выпукло, значительно. Музыка Галынина напряженна по мысли, явное тяготение к эпичности, картинности высказывания оттеняется в ней сочным юмором и мягкой сдержанной лирикой. На национальную природу творчества указывает и песенный, широкого распева мелодизм, особый корявоватый строй гармонии и оркестровки, восходящий к неправильностям Мусоргского. С первых же шагов композиторского пути Галынина его музыка стала заметным явлением советской музыкальной культуры, ибо, - по словам Е. Светланова, - встреча с музыкой Галынина - это всегда встреча с прекрасным, обогащающим человека, как и все подлинно прекрасное в искусстве. /Г. Жданова/

ГЕНДЕЛЬ (Handel) Георг Фридрих (23 II 1685, Галле - 14 IV 1759, Лондон)

Г. Ф. Гендель - одно из крупнейших имен в истории музыкального искусства. Великий композитор эпохи Просвещения, он открыл новые перспективы в развитии жанра оперы и оратории, предвосхитил многие музыкальные идеи последующих столетий - оперный драматизм К. В. Глюка, гражданственный пафос Л. Бетховена, психологическую глубину романтизма. Это человек уникальной внутренней силы и убежденности. Вы можете презирать кого и что угодно, - говорил Б. Шоу, - но вы бессильны противоречить Генделю. ...Когда звучит его музыка на словах "восседающий на своем извечном престоле", атеист теряет дар речи.

Национальную принадлежность Генделя оспаривают Германия и Англия. В Германии Гендель родился, на немецкой почве сложилась творческая личность композитора, его художественные интересы, мастерство. С Англией же связана большая часть жизни и деятельности Генделя, формирование эстетической позиции в музыкальном искусстве, созвучной просветительскому классицизму А. Шефтсбери и А. Пола, напряженная борьба за ее утверждение, кризисные поражения и триумфальные успехи,

Гендель родился в Галле, в семье придворного лекаря-цирюльника. Рано проявившиеся музыкальные способности были замечены курфюрстом Галле - герцогом Саксонским, под влиянием которого отец (намеревавшийся сделать сына юристом и не придававший серьезного значения музыке как будущей профессии) отдал мальчика на обучение лучшему музыканту города Ф. Цахову. Хороший композитор, эрудированный музыкант, знакомый с лучшими сочинениями своего времени (немецкими, итальянскими), Цахов раскрыл Генделю богатство разных музыкальных стилей, привил художественный вкус, помог отработать композиторскую технику. Сочинения самого Цахова во многом вдохновили Генделя на подражание. Рано сформировавшийся как личность и как композитор, Гендель уже к 11 годам был известен в Германии. Изучая право в университете Галле (куда он поступил в 1702 г., выполняя волю уже умершего к тому времени отца), Гендель параллельно служил органистом в церкви, сочинял, преподавал пение. Он работал всегда много и упоенно. В 1703 г. движимый желанием совершенствования, расширения сфер деятельности, Гендель уезжает в Гамбург - один из культурных центров Германии XVIII в., город, имеющий первый в стране публичный оперный театр, соревнующийся с театрами Франции и Италии. Именно опера влекла к себе Генделя. Желание ощутить атмосферу музыкального театра, практически познакомиться с оперной музыкой, заставляет его поступить на скромную должность второго скрипача и клавесиниста в оркестр. Насыщенная художественная жизнь города, сотрудничество с выдающимися музыкальными деятелями того времени - Р. Кайзером, оперным композитором, бывшим тогда директором оперного театра, И. Маттезоном - критиком, литератором, певцом, композитором - оказало огромное воздействие на Генделя. Влияние Кайзера обнаруживается во многих операх Генделя, притом не только ранних.

Успех первых оперных постановок в Гамбурге (Альмира - 1705, Нерон - 1705) окрыляет композитора. Однако пребывание его в Гамбурге оказывается недолгим: банкротство Кайзера ведет к закрытию оперного театра. Гендель направляется в Италию. Посещая Флоренцию, Венецию, Рим, Неаполь, композитор вновь учится, впитывая самые разнообразные художественные впечатления, прежде всего - оперные. Способности Генделя к восприятию разнонационального музыкального искусства были исключительными. Проходит буквально несколько месяцев, и он осваивает стилистику итальянской оперы, притом с таким совершенством, что превосходит многие признанные в Италии авторитеты. В 1707 г. Флоренция ставит первую итальянскую оперу Генделя Родриго, через 2 года Венеция - следующую, Агриппину. Оперы получают восторженное признание у итальянцев, весьма требовательных и избалованных слушателей. Гендель становится знаменитым - входит в известную Аркадскую академию (наряду с А. Корелли, А. Скарлатти. Б. Марчелло), получает заказы на сочинение музыки для дворов итальянских аристократов.

Однако главное слово в искусстве Генделю надлежит сказать в Англии, куда его впервые приглашают в 1710 г. и где он окончательно обосновывается с 1716 г. (в 1726 г. принимая английское подданство). С этого времени начинается новый этап в жизни и творчестве великого мастера. Англия с ее ранними просветительскими идеями, образцами высокой литературы (Дж. Мильтона, Дж. Драйдена, Дж. Свифта) оказалась той плодотворной средой, где раскрылись могучие творческие силы композитора. Но и для самой Англии роль Генделя была равна целой эпохе. Английская музыка, потерявшая в 1695 г. своего национального гения Г. Перселла и остановившаяся в развитии, вновь поднялась на мировую высоту только с именем Генделя. Его путь в Англии, однако, был не простым. Англичане приветствовали Генделя вначале как мастера оперы итальянского стиля. Здесь он быстро победил всех своих соперников, как английских, так и итальянских. Уже в 1713 г. его Te Deum исполняется на празднествах, посвященных заключению Утрехтского мира, - честь, которой до этого не удостаивался ни один иностранец. В 1720 г. Гендель берет на себя руководство Академией итальянской оперы в Лондоне и таким образом становится во главе национального оперного театра. На свет появляются его оперные шедевры - Радамист - 1720, Оттон - 1723, Юлий Цезарь - 1724, Тамерлан -1724, Роделинда - 1725, Адмет - 1726. В этих сочинениях Гендель выходит за рамки современной ему итальянской оперы-seria и создает (свой тип музыкального спектакля с ярко очерченными характерами, психологической глубиной и драматической напряженностью конфликтов. Благородная красота лирических образов опер Генделя, трагическая сила кульминаций не имели себе равных в итальянском оперном искусстве своего времени. Его оперы стояли у порога назревающей оперной реформы, которую Гендель не только почувствовал, но и во многом осуществил (намного раньше Глюка и Рамо). Вместе с тем социальная ситуация в стране, рост национального самосознания, стимулированный идеями просветителей, реакция на навязчивое преобладание итальянской оперы и итальянских певцов порождают негативное отношение и к опере в целом. На итальянские оперы создаются памфлеты, высмеивается сам тип оперы, ее персонажи, капризные исполнители. Как пародия появляется в 1728 г. английская сатирическая комедия Опера нищих Дж. Гея и Дж. Пепуша. И хотя лондонские оперы Генделя распространяются по всей Европе как шедевры этого жанра, падение престижа итальянской оперы в целом отражается и на Генделе. Театр бойкотируется, успехи отдельных постановок не изменяют общей картины.

В июне 1728 г. Академия перестает существовать, но авторитет Генделя как композитора с этим не падает. Английский король Георг II заказывает ему по случаю коронации антемы, которые исполняются в октябре 1727 г. в Вестминстерском аббатстве. Вместе с тем со свойственным ему упорством Гендель продолжает бороться за оперу. Он едет в Италию, набирает новую труппу и в декабре 1729 г. оперой Лотарио открывает сезон второй оперной Академии. В творчестве композитора наступает пора новых исканий. Порос (Пор) - 1731, Орландо - 1732, Партенопа - 1730. Ариодант - 1734, Альчина - 1734 - в каждой из этих опер композитор по-разному обновляет трактовку жанра оперы-seria - вводит балет (Ариодант, Альчина), волшебный сюжет насыщает глубоко драматическим, психологическим содержанием (Орландо, Альчина), в музыкальном языке достигает высшего совершенства-простоты и глубины выразительности. Намечается также и поворот от серьезной оперы к лирико-комической в Партенопе с ее мягкой иронией, легкостью, изяществом, в Фарамондо (1737), Ксерксе (1737). Одну из последних своих опер - Именео (Гименей, 1738) Гендель сам назвал опереттой. Изнурительная, не без политической подоплеки борьба Генделя за оперный театр кончается поражением. Вторая оперная Академия закрывается в 1737 г. Как раньше, в Опере нищих пародирование не обошлось без привлечения широко известной всем музыки Генделя, так и сейчас, в 1736 г. новая пародия на оперу (Вантлейский дракон) косвенно затрагивает имя Генделя. Композитор тяжело переносит крах Академии, заболевает и почти 8 месяцев не работает. Однако поразительные жизненные силы, скрытые в нем, вновь берут свое. Гендель возвращается к деятельности с новой энергией. Он создает свои последние оперные шедевры - Именео, Дейдамию, - и с ними завершает работу над оперным жанром, которому отдал более 30 лет жизни. Внимание композитора сосредоточивается на оратории. Еще в Италии Гендель начал сочинять кантаты, хоровую духовную музыку. Позднее, в Англии, Гендель пишет хоровые антемы, праздничные кантаты. Заключительные хоры в операх, ансамбли также сыграли свою роль в процессе оттачивания хорового письма композитора. Да и сама опера Генделя является по отношению к его оратории фундаментом, источником драматургических идей, музыкальных образов, стиля.

В 1738 г. одна за другой появляются на свет 2 гениальные оратории - Саул (сентябрь - 1738) и Израиль в Египте (октябрь - 1738)- гигантские, исполненные победной мощи сочинения, величавые гимны в честь силы человеческого духа и подвига. 1740-е гг. - блестящий период в творчестве Генделя. Шедевр следует за шедевром. Мессия, Самсон, Валтасар, Геракл - теперь всемирно известные оратории - были созданы в невиданном напряжении творческих сил, в очень короткий промежуток времени (1741-43). Однако успех приходит не сразу. Неприязнь со стороны английской аристократии, саботирующей исполнение ораторий, материальные затруднения, сверхнапряженная работа вновь ведут к заболеванию. С марта по октябрь 1745 г. Гендель находится в тяжелой депрессии. И вновь титаническая энергия композитора побеждает. Резко изменяется и политическая ситуация в стране - перед угрозой нападения на Лондон Шотландской армии мобилизуется чувство национального патриотизма. Героическое величие генделевских ораторий оказывается созвучным настроению англичан. Вдохновленный национально-освободительными идеями, Гендель пишет 2 грандиозные оратории - Ораторию на случай (1746), призывающую к борьбе с нашествием, и Иуду Маккавея (1747) - могучий гимн в честь побеждающих врагов героев.

Гендель становится кумиром Англии. Библейские сюжеты и образы ораторий приобретают в это время особый смысл обобщенного выражения высоких этических принципов, героизма, народного единения. Язык генделевских ораторий прост и величествен, он влечет к себе - он ранит сердце и вылечивает его, он не оставляет за собой равнодушных. Последние оратории Генделя - Теодора, Выбор Геркулеса (обе 1750) и Иевфай (1751) - открывают такие глубины психологической драмы, какие не были доступны никаким другим жанрам музыки времен Генделя.

В 1751 г. композитор слепнет. Страдающий, безнадежно больной, Гендель остается за органом при исполнении своих ораторий. Он был похоронен, как того желал, в Вестминстере.

Преклонение перед Генделем испытывали все композиторы, как XVIII, так и XIX вв. Генделя боготворил Бетховен. В наше время музыка Генделя, обладающая огромной силой художественного воздействия, получает новое значение и смысл. Ее могучий пафос созвучен нашему времени, он взывает к силе человеческого духа, к торжеству разума, красоты. Ежегодные торжества в честь Генделя проходят в Англии, в ФРГ, в ГДР, привлекая к себе исполнителей и слушателей со всего мира. /Ю. Евдокимова/

ГЕРШВИН (Gershwin) Джордж (26 IX 1899, Бруклин, р-н Нью-Йорка, - 11 VII 1937, Беверли-Хилс, Калифорния)

О чем рассказывает его музыка? О простых людях, об их радостях и горестях, об их любви, об их жизни. Вот почему его музыка по-настоящему национальна...
Д. Шостакович

С именем американского композитора и пианиста Дж. Гершвина связана одна из интереснейших глав истории музыки. Становление и расцвет его творчества совпали с веком джаза - так называл эпоху 20-30-х гг. XX в. в США крупнейший американский писатель С. Фитцджеральд. Это искусство оказало основополагающее влияние на композитора, который стремился выразить в музыке дух своего времени, характерные черты жизни американского народа. Гершвин считал джаз народной музыкой. Я слышу в нем музыкальный калейдоскоп Америки - наш огромный бурлящий котел, наш... национальный жизненный пульс, наши песни... - писал композитор.

Сын эмигранта из России, Гершвин родился в Нью-Йорке. Его детство прошло в одном из районов города - Ист-Сайде, где его отец был владельцем небольшого ресторана. Озорной и шумный, отчаянно проказничавший в компании своих сверстников, Джордж не давал родителям повода считать себя музыкально одаренным ребенком. Все изменила покупка пианино для старшего брата. Редкие уроки музыки у различных учителей и, главное, самостоятельные многочасовые занятия импровизацией определили окончательный выбор Гершвина. Его карьера началась в музыкальном магазине нотоиздательской фирмы Реммик и компания. Здесь, вопреки желанию своих родителей, шестнадцатилетним юношей он начал работать музыкальным продавцом-рекламистом. Каждый день в девять часов я уже сидел в магазине за роялем, играя популярные мелодии для каждого, кто приходил...- вспоминал Гершвин. Исполняя на службе популярные мелодии Э. Берлина, Дж. Керна и др., Гершвин сам страстно мечтал заняться творчеством. Дебют песен восемнадцатилетнего музыканта на эстраде Бродвея положил начало его композиторскому триумфу. Только за последующие 8 лет он создал музыку более чем к 40 спектаклям, 16 из которых были настоящими музыкальными комедиями. Уже в начале 20-х гг. Гершвин - один из популярнейших композиторов Америки, а затем Европы. Однако его творческому темпераменту оказалось тесно лишь в рамках эстрадной музыки и оперетты. Гершвин мечтал стать, по его собственному выражению, настоящим композитором, владеющим всеми жанрами, всей полнотой техники для создания произведений крупной формы.

Гершвин не получил систематического музыкального образования и всем своим достижениям в области композиции он в основном обязан самообразованию и требовательности к себе в сочетании с неуемным интересом к крупнейшим музыкальным явлениям своего времени. Будучи уже всемирно известным композитором, он не стеснялся обращаться с просьбами о занятиях композицией и инструментовкой к М. Равелю, И. Стравинскому, А. Шенбергу. Первоклассный пианист-виртуоз, Гершвин долгое время продолжал брать уроки игры на фортепиано у известного американского педагога Э. Хатчесона.

В 1924 г. состоялось исполнение одного из лучших сочинений композитора Рапсодии в стиле блюз для фортепиано и симфонического оркестра. Партию рояля исполнял автор. Новое произведение вызвало большой интерес американской музыкальной общественности. На премьере Рапсодии, прошедшей с огромным успехом, присутствовали С. Рахманинов, Ф. Крейслер, Я. Хейфец, Л. Стоковский и др.

Вслед за Рапсодией появляются: Фортепианный концерт (1925), оркестровое программное сочинение Американец в Париже (1928), Вторая рапсодия для фортепиано с оркестром (1931), Кубинская увертюра (1932). В этих сочинениях сочетание традиций негритянского джаза, афро-американского фольклора, эстрадной музыки Бродвея с формами и жанрами европейской музыкальной классики нашло полнокровное и органичное воплощение, определив главную стилистическую особенность музыки Гершвина.

Одним из значительных событий для композитора стало посещение Европы (1928) и встречи с М. Равелем, Д. Мийо, Ж. Ориком, Ф. Пуленком, С. Прокофьевым во Франции, Э. Кшенеком, А. Бергом, Ф. Легаром, И. Кальманом в Вене.

Наряду с симфонической музыкой Гершвин с увлечением работает в кино. В 30-х гг. он периодически подолгу живет в Калифорнии, где пишет музыку к нескольким кинофильмам. Тогда же композитор вновь обращается и к театральным жанрам. Среди созданных в этот период произведений - музыка к сатирической пьесе О тебе я пою (1931) и лебединая песня Гершвина - опера Порги и Бесс (1935). Музыка оперы наполнена выразительностью, красотой интонаций негритянских песен, острым юмором, а порой и гротеском, насыщена самобытной стихией джаза.

Творчество Гершвина высоко оценивала современная композитору музыкальная критика. Один из крупнейших ее представителей В. Дамрош писал: Многие композиторы ходили вокруг джаза, как кошка вокруг миски с горячим супом, ожидая, пока он немного поостынет... Джордж Гершвин... смог совершить чудо. Он - принц, который, взяв Золушку за руку, открыто объявил о ней перед всем миром как о принцессе к немалой ярости ее завистливых сестер. /И. Ветлицына/

ГЛАЗУНОВ Александр Константинович (10 VIII 1865, Петербург - 21 III 1936, Париж)

Глазунов создал мир счастья, веселья, покоя, полета, упоения, задумчивости и многого, многого другого, всегда счастливого, всегда ясного и глубокого, всегда необыкновенно благородного, крылатого...
А. Луначарский

Соратник композиторов Могучей кучки, друг А. Бородина, дописавший по памяти его незавершенные сочинения, - и педагог, который в годы послереволюционной разрухи поддержал юного Д. Шостаковича... В судьбе А. Глазунова зримо воплотилась преемственность русской и советской музыки. Прочное душевное здоровье, сдержанная внутренняя сила и неизменное благородство - эти черты личности композитора привлекали к нему музыкантов-единомышленников, слушателей, многочисленных учеников. Сложившись еще в юношеские годы, они определили основной строй его творчества. Музыкальное развитие Глазунова было стремительным. Родившись в семье известного книгоиздателя, будущий композитор с детства воспитывался в атмосфере увлеченного музицирования, поражая родных необыкновенными способностями - тончайшим музыкальным слухом и умением мгновенно запоминать в деталях однажды слышанную музыку. Позднее Глазунов вспоминал: В доме у нас много играли, и я твердо запомнил все исполнявшиеся пьесы. Нередко ночью, проснувшись, я восстанавливал мысленно до малейших подробностей то, что слышал раньше...

Первыми учителями мальчика были пианисты Н. Холодкова и Е. Еленковский. Решающую роль в формировании музыканта сыграли занятия с крупнейшими композиторами петербургской школы - M. Балакиревым и Н. Римским-Корсаковым. Общение с ними помогло Глазунову удивительно быстро достичь творческой зрелости и вскоре переросло в дружбу единомышленников.

Путь молодого композитора к слушателю начался с триумфа. Первая симфония шестнадцатилетнего автора (премьера в 1881 г.) вызвала восторженные отклики публики и прессы, высокую оценку коллег. В этом же году произошла встреча, во многом повлиявшая на судьбу Глазунова. На репетиции Первой симфонии юный музыкант познакомился с искренним ценителем музыки, крупным лесопромышленником и меценатом М. Беляевым, много сделавшим для поддержки русских композиторов. Начиная с этого момента пути Глазунова и Беляева перекрещивались постоянно. Вскоре молодой музыкант стал завсегдатаем беляевских пятниц. Эти еженедельные музыкальные вечера привлекали в 80-90-х гг. лучшие силы русской музыки. Вместе с Беляевым Глазунов совершил длительную заграничную поездку, познакомился с культурными центрами Германии, Швейцарии, Франции, записывал народные напевы в Испании и Марокко (1884). Во время этого путешествия произошло памятное событие: Глазунов посетил в Веймаре Ф. Листа. Там же, на фестивале, посвященном творчеству Листа, с успехом прозвучала Первая симфония русского автора.

Долгие годы Глазунов был связан с любимыми детищами Беляева - музыкальным издательством и Русскими симфоническими концертами. После смерти основателя фирмы (1904) Глазунов вместе с Римским-Корсаковым и А. Лядовым вошел в состав Попечительского совета для поощрения русских композиторов и музыкантов, созданного по завещанию и на средства Беляева. На музыкально-общественном поприще Глазунов обладал большим авторитетом. Уважение коллег к его мастерству и опыту опиралось на прочный фундамент: принципиальность, основательность и кристальную честность музыканта. С особой требовательностью композитор оценивал свое творчество, нередко переживая мучительные сомнения. Эти качества давали силы для подвижнической работы над сочинениями ушедшего из жизни друга: музыка Бородина, уже звучавшая в исполнении автора, но не записанная из-за его внезапной смерти, была спасена благодаря феноменальной памяти Глазунова. Так была завершена (совместно с Римским-Корсаковым) опера Князь Игорь, восстановлена по памяти и оркестрована 2 часть Третьей симфонии.

В 1899 г. Глазунов становится профессором, а в декабре 1905 г. - руководителем старейшей в России Петербургской консерватории. Избранию Глазунова директором предшествовала полоса испытаний. Многочисленные студенческие сходки выдвигали требование автономии консерватории от императорского Русского музыкального общества. В этой ситуации, расколовшей педагогов на два лагеря, Глазунов четко определил свою позицию, поддержав студентов. В марте 1905 г., когда Римский-Корсаков был обвинен в подстрекательстве студентов к возмущениям и уволен, Глазунов вместе с Лядовым вышли из состава профессоров. Через несколько дней Глазунов дирижировал оперой Римского-Корсакова Кащей Бессмертный, поставленной силами консерваторских студентов. Спектакль, насыщенный злободневными политическими ассоциациями, закончился стихийным митингом. Глазунов вспоминал: Я тогда рисковал быть выселенным из Петербурга, но тем не менее я согласился на это. Как отклик на революционные события 1905 г. появилась обработка песни Эй, ухнем! для хора и оркестра. Лишь после предоставления консерватории автономии Глазунов вернулся к преподаванию. Вновь став директором, он с присущей ему обстоятельностью вникал во все детали учебного процесса. И хотя в письмах композитор жаловался: Я так перегружен консерваторской работой, что я не успеваю о чем-либо думать, как только о заботах настоящего дня, - общение с учениками стало для него насущной необходимостью. Молодежь также тянулась к Глазунову, чувствуя в нем истинного мастера и учителя.

Постепенно просветительские, учебные задачи стали для Глазунова основными, потеснив композиторские замыслы. Особенно широко развернулась его педагогическая и общественно-музыкальная работа в годы революции и гражданской войны. Мастера интересовало все: и конкурсы самодеятельных артистов, и дирижерские выступления, и общение со студенчеством, и обеспечение нормального быта профессоров и учащихся в условиях разрухи. Деятельность Глазунова получила всеобщее признание: в 1921 г. он был удостоен звания народного артиста.

Связь с консерваторией не прерывалась до конца жизни мастера. Последние годы (1928-36) стареющий композитор провел за границей. Болезни преследовали его, гастрольные поездки утомляли. Но Глазунов неизменно возвращался мыслями к Родине, к соратникам, к консерваторским делам. Он писал коллегам и друзьям: Мне вас всех недостает. Умер Глазунов в Париже. В 1972 г. его прах перевезен в Ленинград и захоронен в Александро-Невской лавре.

Путь Глазунова в музыке охватывает около полувека. В нем были подъемы и спады. Вдали от Родины Глазунов почти ничего не сочинял, за исключением двух инструментальных концертов (для саксофона и виолончели) и двух квартетов. Основной взлет его творчества приходится на 80-90-е гг. XIX в. и начало 1900-х гг. Несмотря на периоды творческих кризисов, на растущее число музыкально-общественных и педагогических дел, в эти годы Глазунов создал множество масштабных симфонических сочинений (поэмы, увертюры, фантазии), среди которых Стенька Разин, Лес, Море, Кремль, симфоническую сюиту Из средних веков. Тогда же появляется большинство струнных квартетов (5 из семи) и других ансамблевых произведений. Есть в творческом наследии Глазунова и инструментальные концерты (помимо упомянутых - 2 фортепианных и особенно популярный скрипичный), романсы, хоры, кантаты. Однако главные достижения композитора связаны с симфонической музыкой.

Никто из отечественных композиторов конца XIX - начала XX в. не уделял жанру симфонии такого внимания, как Глазунов: его 8 симфоний образуют грандиозный цикл, возвышаясь среди произведений других жанров как массивный горный кряж на фоне холмов. Развивая классическую трактовку симфонии как многочастного цикла, дающего обобщенную картину мира средствами инструментальной музыки, Глазунов смог реализовать свой щедрый мелодический дар, безупречную логику в возведении сложных многоплановых музыкальных конструкций. Образная несхожесть симфоний Глазунова между собой лишь оттеняет внутреннее их единство, коренящееся в настойчивом стремлении композитора объединить 2 ветви русского симфонизма, существовавшие параллельно: лирико-драматическую (П. Чайковский) и картинно-эпическую (композиторы Могучей кучки). В результате синтеза этих традиций возникает новое явление - лиро-эпический симфонизм Глазунова, привлекающий слушателя светлой задушевностью и богатырской силой. Напевные лирические излияния, драматические нагнетания и сочные жанровые картины в симфониях взаимно уравновешиваются, сохраняя общий оптимистический колорит музыки. Разлада в музыке Глазунова нет. Она - уравновешенное воплощение жизненных настроений и ощущений, отраженных в звуке... (Б. Асафьев). В симфониях Глазунова поражает стройность и ясность архитектоники, неистощимая изобретательность в работе с тематизмом, щедрое разнообразие оркестровой палитры.

Развернутыми симфоническими картинами можно назвать и балеты Глазунова, в которых связность фабулы отступает на второй план перед задачами яркой музыкальной характеристики. Самый знаменитый из них - Раймонда (1897). Фантазия композитора, издавна увлеченного красочностью рыцарских легенд, породила многоцветие нарядных картин - празднество в средневековом замке, темпераментные испано-арабские и венгерские танцы... Музыкальное воплощение замысла чрезвычайно монументально и красочно. Особенно привлекательны массовые сцены, в которых тонко переданы приметы национального колорита. Раймонда обрела долгую жизнь и в театре (начиная с первой постановки знаменитым балетмейстером М. Петипа), и на концертной эстраде (в виде сюиты). Секрет ее популярности - в благородной красоте мелодий, в точном соответствии музыкального ритма и оркестрового звучания пластике танца.

В следующих балетах Глазунов идет по пути сжатия спектакля. Так появляются Барышня-служанка, или Испытание Дамиса (1898) и Времена года (1898) - одноактные балеты, созданные также в содружестве с Петипа. Сюжет в них незначителен. Первый - это изящная пастораль в духе Ватто (французского живописца XVIII в.), второй - аллегория о вечности природы, воплощенная в четырех музыкально-хореографических картинах: Зима, Весна, Лето, Осень. Стремление к краткости и подчеркнутая декоративность одноактных балетов Глазунова, обращение автора к эпохе XVIII в., окрашенное оттенком иронии, - все это заставляет вспомнить увлечения художников Мира искусства.

Созвучность времени, ощущение исторической перспективы присуще Глазунову во всех жанрах. Логическая точность и рациональность конструкции, активное использование полифонии - без этих качеств невозможно представить себе облик Глазунова-симфониста. Эти же черты в разных стилистических вариантах стали важнейшими признаками музыки XX в. И хотя Глазунов оставался в русле классических традиций, многие его находки исподволь готовили художественные открытия XX в. В. Стасов назвал Глазунова русским Самсоном. Действительно, только богатырю под силу утвердить неразрывную связь русской классики и нарождающейся советской музыки, так как это сделал Глазунов. /Н. Заболотная)

ГЛЕБОВ Евгений Александрович (р. 10 IX 1929, Рославль, Смоленской обл.)

С творчеством Е. Глебова связаны многие лучшие страницы музыкальной культуры современной Белоруссии, прежде всего в симфоническом, балетном и кантатно-ораториальном жанрах. Несомненно тяготение композитора к крупным сценическим формам (помимо балетов им созданы опера Твоя весна - 1963, оперетта Притча о наследниках, или Скандал в преисподней - 1970, музыкальная комедия Миллионерша - 1986). Непростым был путь Глебова в искусство - лишь в 20 лет он смог приступить к профессиональным занятиям музыкой, которая всегда была для юноши заветной мечтой. В его семье потомственных железнодорожников всегда любили петь. Еще в детстве, не зная нот, будущий композитор научился играть на гитаре, балалайке и мандолине. В 1947 г., поступив по семейной традиции в Рославльский железнодорожный техникум, Глебов не оставляет свое увлечение - он активно участвует в самодеятельности, организует хор и инструментальный ансамбль. В 1948 г. появляется первое сочинение молодого автора - песня Студенческая прощальная. Ее успех придал Глебову уверенность в себе.

Переехав в Могилев, где он работает осмотрщиком вагонов, Глебов бывает на занятиях в местном музыкальном училище. Решающей стала встреча с известным белорусским музыкантом И. Жиновичем, который посоветовал поступать в консерваторию. В 1950 г. мечта Глебова сбылась, и уже вскоре благодаря необычайной настойчивости и целеустремленности он стал одним из лучших студентов композиторского класса профессора А. Богатырева. Много и плодотворно работая, Глебов навсегда увлекся белорусским фольклором, который глубоко вошел в его творчество. Композитор постоянно пишет произведения для оркестра белорусских народных инструментов, для различных инструментов solo.

Деятельность Глебова многогранна. Уже с 1954 г. он обращается к педагогике, преподает сначала (до 1963) в минском музыкальном училище, затем ведет класс композиции в консерватории. Работа в качестве руководителя эстрадно-симфонического оркестра Гостелерадио БССР, в кино (музыкальным редактором Беларусьфильма), в республиканском театре юного зрителя (дирижер и композитор) активно повлияла на творчество. Так, детский репертуар остается неизменной любовью Глебова (песни, оратория Приглашение в страну детства - 1973, инструментальные пьесы и др.). Однако, несмотря на разнообразие увлечений, Глебов прежде всего композитор-симфонист. Наряду с программными сочинениями (Поэма-легенда - 1955; Полесская сюита - 1964; Альпийская симфония-баллада - 1967; 3 сюиты из балета Избранница - 1969; 3 сюиты из балета Тиль Уленшпигель, 1973-74; Концерт для оркестра Зов - 1988 и др.) Глебовым созданы 5 симфоний, 2 из которых тоже программны (Первая, Партизанская - 1958 и Пятая, К миру - 1985). В симфониях воплотились важнейшие черты художнической личности композитора - стремление отразить богатство окружающей жизни, сложный духовный мир современного поколения, драматизм эпохи. Не случайно одно из своих лучших произведений - Вторую симфонию (1963) - композитор посвятил молодежи.

Почерку композитора свойственна острота выразительных средств, рельефность тематизма (нередко фольклорного происхождения), точное ощущение формы, прекрасное владение оркестровой палитрой, особенно щедрой в его симфонических партитурах. Необычайно интересно качества драматурга-симфониста преломились в балетах Глебова, которые заняли прочное место не только на отечественной сцене, но и были поставлены за рубежом. Большим достоинством балетной музыки композитора является ее пластичность, тесная связь с хореографией. Театральная, зрелищная природа балета определила и особую широту тем и сюжетов, обращенных к разным эпохам и странам. При этом жанр трактуется очень гибко, варьируясь от небольших характерных миниатюр, философской сказки до многоактных музыкальных драм, повествующих об исторических судьбах народа (Мечта - 1961; Белорусская партизанская - 1965; хореографические новеллы Хиросима, Блюз, Фронт, Доллар, Испанский танец, Мушкетеры, Сувениры - 1965; Альпийская баллада - 1967; Избранница - 1969; Тиль Уленшпигель - 1973; Три миниатюры для Ансамбля народного танца БССР - 1980; Маленький принц - 1981).

Искусство Глебова всегда тяготеет к гражданственности. Это ярко проявляется в его кантатно-ораториальных сочинениях. Но особое звучание в творчестве композитора приобретает столь близкая художникам Белоруссии антивоенная тема, с огромной силой прозвучавшая в балете Альпийская баллада (по повести В. Быкова), в Пятой симфонии, в вокально-симфоническом цикле Помню (1964) и в Балладе памяти (1984), в Концерте для голоса с оркестром (1965).

Творчество композитора получило всенародное признание, верный себе, Евгений Глебов продолжает своей музыкой активно отстаивать право жить. /Г. Жданова/

ГЛИНКА Михаил Иванович (1 VI 1804, с. Новоспасское, ныне Смоленской обл. - 15 II 1857, Берлин)

Нам предстоит задача серьезная! Выработать собственный свой стиль и проложить для оперной русской музыки новую дорогу.
М. Глинка

Глинка... в такой степени соответствовал потребностям времени и коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и выросло в самое короткое время и дало такие плоды, каких неизвестно было в нашем отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.
В. Стасов

В лице М. Глинки русская музыкальная культура впервые выдвинула композитора мирового значения. Опираясь на многовековые традиции русской народной и профессиональной музыки, достижения и опыт европейского искусства, Глинка завершил процесс формирования национальной композиторской школы, завоевавшей в XIX в. одно из ведущих мест в европейской культуре, стал первым русским композитором-классиком.

В своем творчестве Глинка выразил передовые идейные устремления времени. Его произведения проникнуты идеями патриотизма, верой в народ. Подобно А. Пушкину, Глинка воспел красоту жизни, торжество разума, добра, справедливости. Он создал искусство, настолько гармоничное и прекрасное, что им не устаешь восхищаться, открывая в нем все новые и новые совершенства.

Что же формировало личность композитора? Об этом Глинка пишет в своих Записках - замечательном образце мемуарной литературы. Главными впечатлениями детства он называет русские песни они были первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку), а также крепостной оркестр дяди, который он любил более всего. Мальчиком Глинка играл в нем на флейте и скрипке, став старше, дирижировал. Живейшим поэтическим восторгом наполняли его душу колокольные звоны и церковное пение. Юный Глинка неплохо рисовал, страстно мечтал о путешествиях, отличался живостью ума и богатой фантазией. Два великих исторических события явились для будущего композитора важнейшими фактами его биографии: Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов в 1825 г. Они определили основную идею творчества (Отчизне посвятим души прекрасные порывы), а также политические убеждения. По словам друга юности Н. Маркевича, Михаило Глинка... не сочувствовал никаким Бурбонам.

Благотворное влияние на Глинку оказало пребывание в Петербургском Благородном пансионе (1817-22), славившемся прогрессивно мыслящими преподавателями. Его воспитателем в пансионе был В. Кюхельбекер, будущий декабрист. Юность протекала в атмосфере пылких политических и литературных споров с друзьями, причем кое-кто из близких Глинке людей после разгрома восстания декабристов оказался среди сосланных в Сибирь. Недаром Глинка был подвержен допросу относительно связей с бунтовщиками.

В идейно-художественном формировании будущего композитора немалую роль сыграла русская литература с ее интересом к истории, творчеству, жизни народа; непосредственное общение с А. Пушкиным, В. Жуковским, А. Дельвигом, А. Грибоедовым, В. Одоевским, А. Мицкевичем. Разнообразными были и музыкальные впечатления. Глинка брал уроки фортепианной игры (у Дж. Филда, а затем у Ш. Майера), учился пению, игре на скрипке. Часто бывал в театрах, посещал музыкальные вечера, музицировал в 4 руки с братьями Виельгорскими, А. Варламовым, начал сочинять романсы, инструментальные пьесы. В 1825 г. появился один из шедевров русской вокальной лирики - романс Не искушай на стихи Е. Баратынского.

Немало ярких художественных импульсов дали Глинке путешествия: поездка на Кавказ (1823), пребывание в Италии, Австрии, Германии (1830-34). Общительный, пылкий, увлекающийся юноша, доброту и прямодушие сочетавший с поэтической чувствительностью, он легко обзаводился друзьями. В Италии Глинка сблизился с В. Беллини, Г. Доницетти, встречался с Ф. Мендельсоном, позже среди его друзей появятся Г. Берлиоз, Дж. Мейербер, С. Монюшко. Жадно впитывая разнообразные впечатления, Глинка серьезно и пытливо учился, завершив музыкальное образование в Берлине у известного теоретика З. Дена.

Именно здесь, вдали от родины, Глинка в полной мере осознал свое истинное предназначение. Мысль о национальной музыке... более и более прояснялась, возникло намерение создать русскую оперу. Этот замысел осуществился по возвращении в Петербург: в 1836 г. была завершена опера Иван Сусанин. Ее сюжет, подсказанный Жуковским, давал возможность воплотить чрезвычайно увлекавшую Глинку идею подвига во имя спасения родины. Это было новым: во всей европейской и русской музыке не появлялось героя-патриота, подобного Сусанину, образ которого обобщает лучшие типические черты национального характера.

Героическая идея воплощается Глинкой в формах, характерных для национального искусства, на основе богатейших традиций русской песенности, русского профессионального хорового искусства, которые органично соединились с закономерностями европейской оперной музыки, с принципами симфонического развития.

Премьера оперы 27 ноября 1836 г. была воспринята передовыми деятелями русской культуры как событие большого значения. С оперой Глинки является... новая стихия в Искусстве, и начинается в его истории новый период - период Русской музыки, - писал Одоевский. Высоко оценили оперу русские, позже зарубежные, писатели и критики. Пушкин, присутствовавший на премьере, написал четверостишие:

Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.

Успех окрылил композитора. Сразу же после премьеры Сусанина началась работа над оперой Руслан и Людмила (на сюжет поэмы Пушкина). Однако всевозможные обстоятельства: неудачная женитьба, завершившаяся разводом; высочайшая милость - служба в Придворной певческой капелле, отнимавшая много сил; трагическая гибель Пушкина на дуэли, разрушившая планы совместной работы над произведением, - все это не благоприятствовало творческому процессу. Мешала бытовая неустроенность. Некоторое время Глинка жил у драматурга Н. Кукольника в шумном и веселом окружении кукольниковской братии - художников, поэтов, изрядно отвлекавших от творчества. Несмотря на это, работа продвигалась, а параллельно появлялись и другие произведения - романсы на стихи Пушкина, вокальный цикл Прощание с Петербургом (на ст. Кукольника), первый вариант Вальса-фантазии, музыка к драме Кукольника Князь Холмский.

К этому же времени относится деятельность Глинки в качестве певца и вокального педагога. Он пишет Этюды для голоса, Упражнения для усовершенствования голоса. Школу пения. Среди его учеников С. Гулак-Артемовский, Д. Леонова и др.

Премьера Руслана и Людмилы 27 ноября 1842 г. принесла Глинке немало тяжелых переживаний. Враждебно встретила оперу аристократическая публика во главе с императорской фамилией. Да и среди сторонников Глинки мнения резко разделились. Причины сложного отношения к опере заключаются в глубоко новаторской сущности произведения, с которое начался неведомый ранее Европе сказочно-эпический оперный театр, где в причудливом переплетении предстали разнообразные музыкально-образные сферы - эпическая, лирическая, восточная, фантастическая. Глинка на былинный лад распел пушкинскую поэму (Б. Асафьев), причем неторопливое развертывание событий, основанное на смене красочных картин, было подсказано пушкинскими словами: Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой. Как развитие самых сокровенных идей Пушкина предстали в опере и другие ее черты. Солнечная музыка, воспевающая любовь к жизни, веру в торжество добра над злом, перекликается со знаменитым Да здравствует солнце, да скроется тьма!, а яркий национальный стиль оперы как бы вырастает из строк пролога; Там русский дух, там Русью пахнет. Несколько последующих лет Глинка провел за границей в Париже (1844-45) и в Испании (1345-47), специально изучив перед поездкой испанский язык. В Париже с большим успехом прошел концерт из произведений Глинки, по поводу которого он писал: ...Я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России. Испанские впечатления вдохновили Глинку на создание двух симфонических пьес: Арагонская охота (1845) и Воспоминание о летней ночи в Мадриде (1848-51). Одновременно с ними в 1848 г. появилась знаменитая Камаринская - фантазия на темы двух русских песен. С этих произведений, равно докладных знатокам и простой публике, ведет свое начало русская симфоническая музыка.

Последнее десятилетие жизни Глинка жил попеременно в России (Новоспасское, Петербург, Смоленск) и за рубежом (Варшава), Париж, Берлин). Атмосфера все сгущавшегося глухого недоброжелательства угнетающе действовала на него. Лишь небольшой круг истинных и горячих почитателей поддерживал его в эти годы. Среди них А. Даргомыжский, дружба с которым началась еще в период постановки оперы Иван Сусанин; В. Стасов, А. Серов, молодой М. Балакирев. Творческая активность у Глинки заметно снижается, однако новые веяния в русском искусстве, связанные с расцветом натуральной школы, не прошли мимо его внимания к определили направление дальнейших художественных поисков. Он начинает работу над программной симфонией Тарас Бульба и оперой-драмой Двумужница (по А. Шаховскому, незаконч.). Одновременно возник интерес к полифоническому искусству эпохи Возрождения, мысль о возможности связать Фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака. Это вновь привело Глинку в 1856 г. в Берлин к З. Дену. Начался новый этап творческой биографии, которому не суждено было завершиться... Глинка не успел осуществить многое из того, что было задумано. Однако его идеи получили развитие в творчестве русских композиторов последующих поколений, начертавших на своем художественном знамени имя основоположника русской музыки. /О. Аверьянова/

назад (back)