Популярный справочник. Творческие портреты композиторов (Фрагменты)
М., "Музыка", 1990
пред.страница

след.страница

ШУБЕРТ (Schubert) Франц (1797-1828)

Один из величайших лириков-музыкантов XIX века, создатель художественной формы немецкой Lied, родился 31 января 1797 года в Вене. Отец его не обладал большими средствами и занимал должность учителя приходской школы. Музыкальный талант Шуберта обнаружился в раннем детстве, и первые уроки игры на скрипке и фортепиано мальчик получил у отца и двух старших братьев. Затем он начал заниматься под руководством регента венского церковного хора М. Гольцера, но скоро Гольцер заявил, что не в состоянии ничему более научить талантливого мальчика. Оставшись без руководителя, Шуберт был предоставлен самому себе; впрочем, он участвовал в церковном оркестре, пел во время богослужения небольшие соло, а в двенадцать лет иногда заменял церковного органиста. Благодаря хорошему голосу Шуберт был принят в императорскую венскую придворную капеллу. В капелле был ученический оркестр, славившийся художественностью исполнения. В качестве альтиста принимал участие в этом оркестре и Шуберт, знакомясь с произведениями Гайдна, Моцарта и Бетховена; под влиянием этих мастеров он начал пробовать свои силы в композиции.

Однажды Сальери, занимавшему место директора капеллы, попалась на глаза песня Шуберта "Hagars Klage". Сальери был поражен оригинальностью сочинения и поручил Франца придворному органисту Ружичке. Последний начал заниматься с мальчиком теорией музыки и по истечении некоторого времени передал его Сальери, который продолжал занятия с Шубертом до 1817 года. Шуберт увлекался сочинением немецких песен, Сальери же давал ему писать музыку на оперные тексты. Вне классных занятий Франц сочинял по внушению своего гения; в 1814 году он написал мессу, которая настолько понравилась Сальери, что была исполнена в одной из церквей Вены. В 1813 году вследствие мутации голоса Шуберт не мог более оставаться певчим в капелле и, покинув ее, принял место помощника учителя в школе, где преподавал его отец, но через три года бросил службу, так как она мешала ему полностью отдаться музыке. Несмотря на всякие препятствия, Шуберт до 1816 года успел написать много крупных сочинений, среди которых 2 мессы, "Stabat Mater", " Salva Regina", кантата, симфония, 4 фортепианных сонаты, струнный квартет и около 170 песен, преимущественно на текст Гете. С большим трудом он нашел издателя - кружок меценатов, поставивший целью пропагандировать сочинения Шуберта. "Лесной царь", напечатанный как ор. 1, сделал имя Шуберта известным большой публике. Произведения его стали все чаще появляться в печати, но издатели выплачивали настолько ничтожный гонорар, что композитор с трудом мог существовать. Единственной поддержкой его в материальном отношении был знаменитый певец М. Фогль, пропагандировавший песни Шуберта в венском музыкальном мире и неоднократно приглашавший композитора в качестве аккомпаниатора в концертные турне по Австрии. С 1817-го по 1824 год Шуберт занимал место домашнего учителя музыки у князя Эстергази. Это было единственное время в жизни композитора, когда ему не приходилось думать о хлебе насущном. Последние годы жизни Шуберта были отравлены бедностью и лишениями. 19 ноября 1828 года он умер в такой нищете, что его не на что даже было похоронить.

Шуберт обладал впечатлительной и женственной натурой, что наложило особый отпечаток на все его музыкальные произведения. Как композитор он отличается крайней индивидуальностью, сказавшейся в характере его мелодий, гармонических сочетаний и своеобразной оркестровке; хотя он не избежал влияния Моцарта и Бетховена, но, подражая последнему, старался расширить формы своих сонат, квартетов и симфоний.

Шуберт оставил большое количество произведений во всех родах современной ему музыки: 8 симфоний, из которых лучшие - D-dur, "Неоконченная" h-moll и С-dur; 8 квартетов, 2 трио, Струнный квинтет и так называемый Forellen-Quintett (с фортепиано), 20 сонат для фортепиано, 2 фантазии для фортепиано, 8 экспромтов, музыкальные моменты, 2 сонаты для фортепиано в четыре руки, Фантазию, марши, вариации, полонезы, рондо и пр. В полном своем блеске гений Шуберта проявился в песнях и балладах, написанных им на произведения лучших поэтов-лириков. Шуберт написал музыку к "Розамунде", 6 месс и множество других произведений.

ШУМАН (Schumann) Роберт (1810-1856)

Родился 8 июня 1810 года в Цвиккау, Саксония. Отец его, книготорговец и издатель, обладал хорошими средствами и стремился дать своему сыну всестороннее образование. Музыкальные дарования проявились у мальчика очень рано, и семи лет он начал брать уроки на фортепиано. Исполняя желание матери (отец умер в 1826 году), Роберт после окончания гимназии поступил в Лейпцигский университет на юридический факультет. Но юридические науки мало интересовали Шумана, и он всецело окунулся в водоворот лейпцигской музыкальной жизни. Познакомившись с Фридрихом Виком, пользовавшимся известностью лучшего фортепианного учителя в Лейпциге, Шуман стал у него заниматься. В следующем году он перешел в Гейдельбергский университет, но и там больше интересовался музыкой, чем юриспруденцией. Получив наконец от матери разрешение посвятить себя музыке, Шуман в 1830 году возвращается в Лейпциг и начинает регулярные занятия с Виком, одновременно берет уроки теории музыки и композиции. Вследствие усиленных упражнений он повредил себе палец; в результате чего должен был отказаться от карьеры пианиста-виртуоза (1831). Теперь он с еще большим рвением принялся за изучение теории композиции под руководством Г. Дорна. К сожалению, занятия с Дорном продолжались только до 1832 года, когда Дорн уехал в Гамбург. Предоставленный самому себе, Шуман углубился в изучение сочинений Баха и Генделя.

В 1831 году Шуман впервые выступает как музыкальный критик. До занятий с Дорном им были написаны для фортепиано вариации "Abegg", Токката C-dur (1830), "Papillons" (1829 1831), Allegro (1831), Intermezzi и Studien nach Capricen von Paganini (оба 1832), Concertstucke nach Capricen von Paganini (1833). Вполне зрелым композитором Шуман является в своем "Карнавале", написанном в 1834 - 1835 годах. В 1834-м Шуман в сообществе с Юлиусом Кнорром, Людвигом Шунке и Фридрихом Виком основал музыкальную газету "Neue Zeitschrift fur Musik". В декабре того же года умирает Шунке; вскоре Кнорр и Вик выходят из состава администрации, и Шуман остается полновластным хозяином основанного им органа, продолжая вести издание его на свой собственный риск. Газета стала поборником передового движения и прогрессивного направления в музыке. Статьи Шумана, полные увлеченности, знания и силы убеждения, читались публикой с большим интересом. Он бичевал бездарности и горячо приветствовал молодые таланты. Он приветствовал талант Шопена, позднее пророчески оповестил о новом восходящем светиле - Брамсе.

Die Davidsbundler, играющие роль в фортепианных и литературных сочинениях Шумана, не кто иные, как сам он и его товарищи по убеждениям, основатели газеты "Neue Zeitschrift fur Musik". Шуман любил, подобно Платону, представлять в виде диалогов различные мнения, на основании которых можно было составить необходимое суждение о данном вопросе. Продолжая создавать в образах вдохновенного и пылкого Флорестана и тихого и остроумного Эвсебия два взгляда в своих суждениях, он к этим двум лицам присоединяет в качестве посредника и высшего судьи мудрого мастера Раро. Шуман дал этим идеализированным художникам-энтузиастам общее название Die Davidsbundler, с которым мы встречаемся в его "Davidsbundlertanze" и в "Карнавале". Романтическая натура Шумана проявляется в постоянном сплетении фантазии и действительности в изображении идеальных лиц, за которыми кроме него самого скрываются близкие его сердцу (Chiara или Chiarina и -Zilia - имена, придуманные для Клары Вик, а позднее Fe1ix Meritis - для Мендельсона; в "Карнавале" выступают без маски даже Шопен и Паганини). Все более усиливается влечение композитора к Кларе Вик, дочери его бывшего учителя, которая стала превосходной пианисткой. В 1836 году Шуман сделал ей предложение, но получил от ее отца отказ: старик рассчитывал для своей дочери на лучшую партию.

В 1840 году Иенский университет удостаивает Шумана звания доктора философии honoris causa. В том же году, несмотря на несогласие отца невесты, Шуман женился. Он замкнулся от окружавшего его мира и весь ушел в мир семейной жизни и в мир искусства; за короткое время создал ряд песен, прекрасных перлов этого жанра, лучшие из которых "Любовь и жизнь женщины" (Шамиссо), "Любовь поэта" (Гейне). Большинство песен написано в 1840 году. Постепенно Шуман переходит к более крупным музыкальным формам. В течение 1841 года он написал три симфонии: Первую (B-dur), Вторую (а-moll, переделанную в 1851 году в Четвертую), Третью, первоначально названную симфониеттой.

В 1842 и 1843 годах Шуман создает три струнных квартета (посвященных Мендельсону), Фортепианный квинтет и Фортепианный квартет, ораторию "Рай и Пери". Первое исполнение этой оратории в Гевандхаузе под управлением автора состоялось 4 декабря 1843 года. Успех был настолько велик, что через неделю концерт был повторен. В том же 1843 году с открытием Лейпцигской консерватории Шуман получает предложение взять на себя ведение классов композиции и чтения партитур. Но он недолго остается в Лейпцигской консерватории и уже в 1844 гоjду, вследствие нервной болезни, по совету врачей переселяется в Дрезден. В том же году он сопутствует своей жене в ее артистической поездке в Россию (Петербург и Москву). Путешествие это сопровождается большим триумфом: как игра Клары Шуман, так и сочинения самого Шумана вызывают восторг. Вернувшись в Дрезден, Шуман с горячностью вновь принимается за композицию. Здесь им написаны Фортепианный концерт а-moll и Вторая симфония С-dur (1846), Koncertstuck для четырех валторн, Requiem fur Mignon, романсы для женских голосов, ор. 69 и 91, романсы и баллады для смешанного хора, ор. 67 и 75, Koncertstuck для фортепиано и оркестра, два фортепианных трио, музыка к байроновскому "Манфреду", большая часть Faust-Scenen (оконченных в 1853), большая часть крупных фортепианных сочинений и песни, ор. 71. В Дрездене же композитор закончил свою оперу "Геновева" (1848), первое представление которой под управлением автора состоялось 25 июня 1850 года в городском лейпцигском театре. Успех оперы был настолько слаб, что после третьего представления она была снята с репертуара. Несмотря на многочисленные попытки воскресить эту оперу (между прочим, Лист вскоре поставил ее в Веймаре), недостаток драматичности препятствовал ее сценическому успеху. Объясняется это тем, что Шуман при своей субъективно-лирической натуре не обладал необходимой драматической силой и способностью объективно относиться к сюжету, что весьма важно для оперного композитора.

В 1845 году Шумана начала мучить ужасная нервная болезнь, первые признаки которой обнаружились еще в 1833-м. Ему слышался выдержанный тон, не дававший отдыха сначала целыми днями, а позднее и ночами. Галлюцинации, доводившие Шумана до отчаяния, сделались, наконец, беспрерывными, и часто по ночам он вскакивал, чтобы записать слышавшиеся ему странные музыкальные комбинации. К тому же он начал утрачивать способность воспринимать музыку в быстром движении и даже темпы собственных прежних произведений определял неверно. При таких обстоятельствах он не мог больше оставаться дирижером и в 1853 году должен был оставить место музикдиректора в Дюссельдорфе. 7 февраля 1854 года наступило полное умопомешательство: Шуман внезапно покинул свою квартиру и с моста бросился в Рейн. Находившиеся вблизи лодочники вытащили его из воды. Композитора свезли в лечебницу для душевнобольных, где он прожил еще два мучительных года. Шуман умер 29 июля 1856 года в Энденихе, близ Бонна.

По своему внутреннему миру Шуман - композитор-лирик; его мысли обыкновенно очень сжаты и не годятся для длинной разработки, недостаток же сложной разработки мотивов дополняется всегда новыми и интересными темами. Сочинения Шумана представляют собой редкий пример соединения пылкой страстности, искренности чувства и нежности со старательно, до мельчайших подробностей разработанной фактурой. Его композиторская деятельность сосредоточилась преимущественно в области романтического направления, и в этом отношении он очень приближается к Шуберту. Шуман культивировал форму песни, но сравнительно с Шубертом сделал большой шаг вперед. Склонный, как и Шуберт, к мечтательности, но от природы вдумчивый, он стремился к реально-художественной правде, к наиболее ясному очертанию своих образов, облекая их в рельефно-пластическую форму.

ШЮТЦ (Schuetz) Генрих (1585-1672)

Величайший германский композитор XVII века, родился 8 октября 1585 года в Кестрице, в Тюрингии. 11-летним мальчиком, благодаря прекрасному голосу, он был принят в гессен-кассельскую придворную капеллу, где и получил всестороннее образование. В 1607 году он отправился в Марбург и поступил в университет с целью изучить юридические науки. Пробыв там два года, он блестяще закончил занятия, получив ученую степень. В это время ландграф Мориц, желая дать Шютцу возможность продолжать музыкальное образование, предложил ему отправиться в Венецию к славившемуся тогда Джованни Габриели и предоставил ему для этой цели довольно крупную сумму ежегодного пособия. В 1609 году Шютц отправился в Венецию, и занятия его были настолько успешны, что через два года он издал книгу пятиголосных мадригалов. Но Габриели умер, и Шютц должен был возвратиться в Германию. В скором времени он занял в Дрездене место придворного капельмейстера, которое сохранил, с некоторым промежутком, до самой смерти. Шютц старался устроить свою капеллу по итальянскому образцу, для чего приглашал в Германию итальянских музыкантов и отправлял немецких в Италию. Несмотря на сложные и трудные обязанности капельмейстера, Шютц находил время для педагогической деятельности и подготовил множество прекрасных музыкантов. Вспыхнувшая тридцатилетняя война губительно подействовала на дрезденскую капеллу: число музыкантов и певцов капеллы дошло до минимума. Прервав вследствие этого в 1633 году свою деятельность, Шютц отправился в Копенгаген, затем в Брауншвейг, Люнебург, Ганновер, Веймар, работал и в других городах, а в 1642 году возвратился в Данию и оттуда опять в Дрезден, где начал усиленно хлопотать о восстановлении капеллы. Старания его увенчались успехом, и после Вестфальского мира к дрезденской капелле возвращается ее прежний блеск.

Шютц умер 6 ноября 1672 года в Дрездене.

Хотя Шютц был учеником Дж. Габриели, который не писал опер, итальянская опера сделалась настолько замечательным явлением, что Шютц не мог не обратить на этот новый род музыки своего внимания и решился перенести оперу на свою родную почву. Он написал всего одну оперу "Дафна" (на немецкий перевод текста Ринучини), но введением оперных драматических форм в обработку библейских сюжетов он способствовал развитию оратории. В духовно-драматических произведениях композитор соединяет вокальную музыку с инструментальной и пение соло сопровождает самостоятельным инструментальным аккомпанементом.

Слава Шютца как гениального композитора основана на его образцовых духовно-драматических произведениях; из них наиболее замечательны "Священные симфонии", "Воскресение Христово", "Семь слов Спасителя на кресте" и музыка на страсти Господни (на текст четырех евангелистов). Музыка этих произведений отличается строгой, возвышенной простотой. Весьма важную роль в сочинениях Шютца играют хоры: он сознавал драматическое значение хора, сделавшегося впоследствии одним из главных элементов оперы и оратории. Шютц также очень искусно пользовался различными музыкальными эффектами для иллюстрации текста. Кроме поименованных выше произведений перу Шютца принадлежит множество арий, дуэтов, мотетов и других вокальных и инструментальных сочинений.

ЩЕРБАЧЕВ Владимир Владимирович (24 I 1889, Варшава - 5 III 1952, Ленинград)

Щербачев - талант психологически сложный, со всеми характерно-блоковскими противоречиями и пониманием блоковских воззрений на "дух музыки", как выразитель бунтарских устремлений предгрозовых эпох...
Б. Асафьев

Непрост жизненный и творческий путь В. Щербачева - одного из первых строителей советской музыкальной культуры, крупнейшего музыкально-общественного деятеля, педагога-новатора, авторитетнейшего ленинградского композитора, чьи искания увлекли многих, в первую очередь молодежь 20-30-х гг. Исследователи его творчества отмечали, что в 1910-х гг. Щербачев писал музыку в духе академической корсаковско-глазуновской традиции, а спустя полтора десятилетия был во главе тех, кто боролся с ее окостеневшими догмами. В 10-20-е гг. он увлекался интонационным воплощением таинственных, ускользающе-возвышенных образов символистской поэзии, а в 30-х писал симфонию История Ижорского завода, пытаясь ответить на призыв М. Горького о создании художественной истории русского пролетариата. В 20-х гг. он ниспровергал классические нормы, а в 30-40-х - воссоздавал старинные жанры бытовой музыки для кинофильмов и театральных постановок. То был человек замечательный, трудный, трагический, возвышенный, с острыми углами характера и умозрения и вместе с тем преисполненный некой неотразимости, - как писала о нем выдающаяся советская пианистка М. Юдина. Не все его творческие замыслы были реализованы в полном объеме. Да и судьба многих завершенных его сочинений сложилась драматично. Они были незаслуженно забыты после несправедливых обвинений в формализме и антинародности в духе господствовавшей в сталинскую эпоху нормативной эстетики. В наше время, отмеченное широким интересом к белым пятнам отечественной истории, советского искусства прошлых лет, творчество Щербачева привлекает все большее внимание.

Композитор родился в Варшаве, в семье подполковника в отставке. В 12 лет, оставшись круглым сиротой, он был старшими братьями... определен в интернат при 1-й Варшавской гимназии, которую окончил с серебряной медалью в 1906 году (из автобиографии). Затем юноша 4 года проходил курс на юридическом, факультете Петербургского университета. Параллельно Щербачев занимался в столичной консерватории (1908-12), где его педагогами по классу композиции были А. Лядов и М. Штейнберг. В 1911 г. молодой музыкант по рекомендации А. Глазунова работал в оперно-балетной антрепризе С. Дягилева, знаменитого основателя Русских сезонов в Париже. С дягилевекой труппой он побывал в Монте-Карло, Риме, Париже, Лондоне.

Музыкальную карьеру композитора прервала первая мировая война. В 1914-17 гг. он служил в армии, в автомобильных войсках. Щербачев активно участвовал в Февральской и в Октябрьской революциях. Примечателен, документ, выданный ему в марте 1917 г. комитетом грузового взвода автомобильной роты: ...подпоручик Щербачев... пользовался любовью и уважением солдат и с первых дней революции открыто стал на сторону последней, способствовал образованию солдатского комитета, выборам делегатов в Совет рабочих и солдатских депутатов, а также способствовал совместно с солдатами водворению порядка и внутреннего спокойствия в команде, удерживая от лишних и вредных эксцессов. Здесь, в военной автошколе он познакомился и подружился с В. Маяковским. Кстати, композитору принадлежит честь музыкального открытия великого революционного поэта: романс Щербачева Четыре. Тяжелые как удар стал первым музыкальным сочинением на стихи Маяковского. Щербачев сделал и нотную запись напевов, введенных поэтом в поэму Война и мир.

В 1918-22 гг. Щербачев сложит в Красной Армии, одновременно заведуя сначала музыкальной частью Петроградского передвижного театра, а затем музыкальным отделом Наркомпроса. В те годы он активно занимается и композиторским творчеством. Его Нонет для женского голоса (без слов), флейты, арфы, фортепиано, струнного квартета и исполнительницы пластической партии имел большой успех на многочисленных исполнениях в 1919 г. с участием знаменитой балерины О. Преображенской. В 1921 г. создан фортепианный цикл Выдумки, в 1923 - Вторая из двух сонат для фортепиано (Первая датируется 1911 г.). В тот же период написан ряд романсов на стихи любимого им поэта А. Блока, начата Блоковская Вторая симфония. В 1923 г. после творческой командировки в Дрезден Щербачев был приглашен профессором в Петроградскую консерваторию. Работая здесь, а также в музыкальных техникумах, он приобретает славу выдающегося педагога композиции, новатора, преобразователя системы музыкального воспитания. Под руководством Щербачева и при поддержке Б. Асафьева и А. Оссовского осуществляется радикальная реформа учебных планов и методики преподавания. Щербачев и Асафьев организуют и Ассоциацию современной музыки (АСМ), много сделавшую для пропаганды в СССР лучших произведений современных западных композиторов (Б. Бартока, П. Хиядемита, А. Шенберга, А. Берга и др.), а также живших за рубежом И. Стравинского и С. Прокофьева и молодых, еще мало кому известных советских авторов, в частности Д. Шостаковича и учеников В. Щербачева - Г. Попова, Б. Арапова, П. Рязанова, А. Животова, Ю. Кочурова, В. Волошинова. Асафьев и Щербачев, - пишет в своих воспоминаниях известный советский музыковед М. Друскин, - два полюса притяжения для молодежи тех лет; с ними связано все лучшее, новое, свежее, что привнесено в ленинградскую музыкальную культуру этого десятилетия. Любопытно, что, создавая по просьбе К. Федина главу для его романа Братья, которая должна была представлять собой профессиональную рецензию на симфонию героя романа Никиты Карева, композитор Ю. Шапорин во многом воспользовался и подробностями биографии Щербачева, и характеристикой его музыки.

Однако на рубеже 20-30-х гг. Щербачев подвергся особенно ожесточенным нападкам рапмовской критики. В 1930 г. композитор был вынужден оставить Ленинградскую консерваторию. Около трех последующих лет он трудился в Тбилиси. В его классах выросла целая плеяда грузинских музыкантов (Р. Габичвадзе, Г. Киладзе, Г. Кокеладзе, Е. Микеладзе, Ш. Мшвелидзе, И. Туския и др.).

С 1932 г. Щербачев активно работает в только что созданном Союзе советских композиторов. В 1935-37 и в 1944-46 гг. он возглавлял ленинградскую организацию Союза. В годы Великой Отечественной войны, находясь в эвакуации в Новосибирске, композитор, несмотря на материальные трудности, продолжает творческую работу. После возвращения в Ленинград в 1944 г. он продолжил и педагогическую деятельность, которая в 1948 г. была грубо прервана, когда в печально известном постановлении ЦК ВКП(б) Щербачев был объявлен одним из ведущих композиторов-формалистов. Последние его работы - участие в музыкальном оформлении фильмов Михаил Глинка и Концерт мастеров искусств.

Среди произведений композитора главное место занимают работы для оркестра - симфонические картины (Вега - 1910; Шествие, Сказка - 1912), сюиты, 5 симфоний. Среди последних выделяются пятичастная Вторая для солистов, хора и оркестра на стихи Блока, создававшаяся в 1922-26 гг., и Пятая (1940-ч8, 2-я ред. - 1950), также навеянная блоковской поэзией, образами цикла На поле Куликовом. Правда, в ней, в отличие от ее предшественницы, слово впрямую не звучит, но дыхание идей поэта - памяти о прошлом, вечного возвращения - явственно ощутимо. Неоконченной осталась Четвертая (Ижорская, 1932-35) симфония для солистов, хора и оркестра. Из предполагаемых 7 частей композитор написал лишь 4, доведя историю Ижорского завода только до революционных событий 1905 г.

Незавершенной осталась и опера Щербачева Анна Колосова о трагической судьбе крепостной актрисы. Сцены из нее исполнялись в Ленинграде в 1934 г. Остальные оперные работы не пошли дальше стадии замысла (Петр I, Иван Грозный). Единственное завершенное произведение для музыкального театра - оперетта Табачный капитан (премьера в 1944 г. в Новосибирске), патриотическое звучание которой в известной мере отразило дух военной эпохи.

Наиболее массовой популярностью пользовалась музыка Щербачева к спектаклям (Гроза по пьесе А. Н. Островского - 1934; Полководец Суворов - 1941) и кинофильмам (например, Петр I - 1937-39), которая звучит в симфонических концертах в виде сюит.

Творчество мастера наряду с музыкой Н. Мясковского, Р. Глиэра, Ю. Шапорина послужило своеобразным связующим звеном между русской классической и советской музыкальными культурами. Многое из его наследия живо и поныне (так, в 1987 г. в Ленинграде впервые после премьеры 1927 г. с успехом прозвучала Вторая, Блоковская симфония), будоража мысли и чувства сегодняшних композиторов и слушателей /В. Лихт/

ЭЙСЛЕР (Eisler) Ганс (6 VII 1898, Лейпциг - 6 IX 1962, Берлин)

Г. Эйслер занимает почетное место среди прогрессивных композиторов XX в. Его музыка воплощает наиболее острые, злободневные социальные проблемы современности. Песенное творчество Эйслера стало символом революционного пролетарского искусства, а его разнообразная творческая и общественная деятельность представляет замечательный пример политической активности и принципиальности, преданности интернациональной миссии рабочего класса и горячего патриотизма.

Эйслер родился в семье известного философа Рудольфа Эйслера. В 1901 г. семья переехала в Вену, где будущий композитор получил общее образование в одной из гимназий. Хотя склонность к музыке и несомненную одаренность он обнаружил уже в детстве, систематические музыкальные занятия Эйслер начал лишь после первой мировой войны, которую с 16 лет прошел солдатом и был дважды ранен. Решив посвятить себя музыке и имея уже некоторый творческий опыт, Эйслер в 1919 г. поступил в Венскую консерваторию, а вскоре стал учеником А. Шенберга. За 4 года обучения (1919-23) Эйслер прошел у него великолепную профессиональную школу, сохранив на всю жизнь огромную благодарность и благоговейное почтение к учителю. Шенберг высоко ценил в начинающем композиторе оригинальность и самостоятельность мышления, считал его одним из лучших своих учеников наряду с А. Бергом и А. Веберном.

Свой путь в творчестве Эйслер начал как представитель музыкального авангарда: его ранние сочинения (2 фортепианные сонаты, романсы, Дивертисмент для духовых инструментов) написаны в атональной манере с использованием додекафонией техники композиции. Однако дальше по пути первых своих сочинений Эйслер не пошел. Под влиянием идей Великой Октябрьской социалистической революции и Ноябрьской революции в Германии в работе с пролетарскими хоровыми объединениями формировались его идейно-политические взгляды, его отношение к искусству как оружию борьбы. Контакты с рабочим музыкальный движением укрепились с переездом в Берлин в 1925 г. Берлинский период наиболее значительный в творчестве композитора (1925-33). Эйслер оказался в самом центре прогрессивных политических и художественных проблем. Высокий накал классовой борьбы, инициатива широких трудящихся масс рождали новое искусство. Эстетической платформой для многих выдающихся немецких художников стал лозунг Фр. Вольфа Искусство - это оружие! Эйслер активно включился в работу по созданию боевого репертуара Рабочего певческого союза, стал музыкальным лидером самодеятельного движения агитпропа, выступал с яркими публицистическими статьями в коммунистической печати, преподавал в Марксистской рабочей школе. Основу его творчества в эти годы составляют боевые песни (Kampflieder), хоры, сатирические куплеты и эстрадные шансон, политические баллады, музыка к красным ревю агитпропгрупп, к драматическим спектаклям и кинофильмам. Огромную популярность Эйслеру принесли такие песни, как Красный Веддинг, Коминтерн, Тревожный марш, Песнь солидарности. Это яркие, мобилизующие несокрушимой энергией волевого ритма песни-марши, песни-призывы Броский плакатный песенный стиль рождается в них на основе синтеза традиций интернационального революционного фольклора и героической маршевости, представленной в творчестве композиторов-классиков (Л. Бетховена, Ф. Шопена, Г. Малера), влияния бытовой музыки и пафоса митинговой речи.

Дальнейшую судьбу Эйслера определила судьба его родины. Февраль 1933 г. застал Эйслера в Вене. О возвращении в Берлин не могло быть и речи: фашисты жестоко расправлялись с представителями прогрессивной немецкой интеллигенции, на кульминации прервалось развитие революционного пролетарского искусства. 15 лет (1933-48) продолжался период вынужденного изгнания. Первые 5 лет Эйслер провел в скитаниях по странам Европы - жил в Париже, Лондоне, Праге, гостил у Б. Брехта в Дании, как почетный председатель Международного музыкального бюро приезжал в Москву, совершал поездки в США и снова возвращался в Европу. В разгар гражданской войны в Испании Эйслер устремился туда, где в интернациональных бригадах сражались добровольцы из многих стран мира и среди них брат композитора Герхард и давний его друг Эрнст Буш.

С 1938 г. Эйслер постоянно живет в США, много преподает, работает в кино и создает целый ряд инструментальных ансамблей и сюит на основе киномузыки (2 септета, 2 нонета, Камерную симфонию, квинтет Четырнадцать способов изображения дождя и др.). В соавторстве о Т. Адорно Эйслер написал книгу Сочинение музыки для кино (1947). Творчество периода эмиграции неоднородно. В первые годы появляются новые массовые песни: Песнь единого фронта, Песнь о Сааре, Болотные солдаты, Раб, кто даст тебе свободу, Серп и молот, 4 баллады на ст. Брехта. Однако постепенно революционная действенность Kampflieder уступает место психологическим мотивам в камерной лирике. Личный тон окрашивает вокальные монолога, написанные преимущественно на тексты Брехта (в т. ч. Голливудская книга песен - 1942). Оригинален цикл из 9 камерных кантат для голоса и различных инструментальных ансамблей. В них преобладает сложная мелодика декламационного склада на основе своеобразно трактованной серийной техники. Продолжается работа над музыкой к пьесам Брехта: Круглоголовые и остроголовые (1934-36), Страх и нищета в Третьей империи (1945), Жизнь Галилея (1947), Швейк во второй мировой войне (1943-59). Центральные сочинения периода эмиграции - реквием Ленин (1937) и монументальный вокально-симфонический цикл Немецкая симфония (1935-39) - оба на тексты Брехта.

Длительное пребывание Эйслера в США было прервано позорным инцидентом. Сразу после войны здесь была организована Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, которая предъявила Эйслеру обвинение в революционно-политической деятельности, в распространении коммунизма с помощью песен. Композитор был выслан из страны. В Европе Эйслер жил сначала в Вене, а с 1950 г. окончательно переселился в столицу ГДР Берлин. Перед ним со всей остротой встала задача построения национальной социалистической культуры. Основу разнообразной деятельности композитора в последние годы составила педагогика: он был профессором Высшей музыкальной школы в Берлине (она носит сейчас его имя), являлся членом Немецкой академии искусств. Эйслера по праву считают главой композиторской школы ГДР.

Творчество последнего периода отмечено прояснением музыкального языка, умиротворенностью и мудрой простотой. Совместно с И. Бехером Эйслер написал Национальный гимн ГДР (1949). По-прежнему много композитор работает в области кино- и театральной музыки. В многоликом творческом наследии Эйслера наиболее яркую страницу образуют песни борьбы. С этим жанром в первую очередь связано новаторство композитора, его основной вклад в музыкальное искусство XX в., их отголоски слышны и сегодня в песнях борьбы и протеста многих народов мира. /В. Назарова/

ЭЛГАР (Elgar) Эдуард (Уильям) (2 VI 1857, Бродхит, близ Вустера - 23 II 1934, Вустер)

Элгар... в английской музыке занимает то же место, что Бетховен в немецкой.
Б. Шоу

Э. Элгар - крупнейший английский композитор рубежа XIX-XX вв. Становление и расцвет его деятельности тесно связаны с периодом наивысшего экономического и политического могущества Англии в правление королевы Виктории. Технические и научные завоевания английской культуры, прочно утвердившиеся буржуазно-демократические свободы плодотворно влияли на развитие литературы и искусства. Но если национальная литературная школа в это время выдвинула выдающиеся фигуры Ч. Диккенса, У. Теккерея, Т. Харди, О. Уайльда, Б. Шоу, то музыка только начинала возрождаться после почти двухвекового молчания. Среди первого поколения композиторов английского Возрождения наиболее выдающаяся роль принадлежит Элгару, чье творчество ярко отражает оптимизм и устойчивость викторианской эпохи. В этом он близок Р. Киплингу.

Родина Элгара - английская провинция, окрестности городка Вустер, недалеко от Бирмингема. Получив первые уроки музыки от отца, органиста и содержателя музыкальной лавки, дальше Элгар развивался самостоятельно, постигая азы профессии на практике. Лишь в 1882 г. композитор сдал экстерном экзамены в лондонской Королевской академии музыки по классу скрипки и по музыкально-теоретическим предметам. Уже в детстве он овладел игрой на многих инструментах - скрипке, фортепиано, в 1885 г. заменил отца на посту церковного органиста. Английская провинция в то время была верной хранительницей национальных музыкальных - и в первую очередь - хоровых традиций. Огромная сеть любительских кружков и клубов поддерживала эти традиции на достаточно высоком уровне. В 1873 г. Элгар начал свою профессиональную деятельность скрипачом в Вустерском Гли-клаб (хоровом обществе), а с 1882 г. работал в родном городе концертмейстером и дирижером любительского оркестра. В эти годы композитор сочиняет много хоровой музыки для любительских коллективов, фортепианные пьесы и камерные ансамбли, изучает творчество классиков и современников, выступает как пианист и органист. С конца 80-х гг. и до 1929 г. Элгар попеременно живет в разных городах, в т. ч. в Лондоне и Бирмингеме (где 3 года преподает в университете), и завершает жизненный путь на родине - в Вустере.

Значение Элгара для истории английской музыки определяется прежде всего двумя сочинениями: ораторией Сон Геронтия (1900, на ст. Дж. Ньюмена) и симфоническими Вариациями на загадочную тему (Энигма-вариации {Enigma (лат.) - загадка.}, 1899), которые стали вершинами английского музыкального романтизма. Оратория Сон Геронтия подводит итог не только длительного развития кантатно-ораториальных жанров в творчестве самого Элгара (4 оратории, 4 кантаты, 2 оды), но во многом и всего предшествовавшего пути английской хоровой музыки. Отразилась в оратории и другая важнейшая черта национального Возрождения - интерес к фольклору. Не случайно, прослушав Сон Геронтия, Р. Штраус провозгласил тост за процветание и успех первого английского прогрессиста Эдварда Элгара, мастера молодой прогрессивной школы английских композиторов.

В отличие от оратории Энигма-вариации заложили первый камень в основание национального симфонизма, который до Элгара был наиболее уязвимой областью английской музыкальной культуры. "Энигма"-вариации свидетельствуют, что в лице Элгара страна обрела оркестрового композитора первой величины, - писал один из английских исследователей. Загадка вариаций состоит в том, что в них зашифрованы имена друзей композитора, скрыта от глаз и музыкальная тема цикла. (Все это напоминает Сфинксы из Карнавала Р. Шумана.) Элгару принадлежит и первая английская симфония (1908).

Среди других многочисленных оркестровых сочинений композитора (увертюр, сюит, концертов и др.) выделяется Скрипичный концерт (1910) - одно из наиболее популярных сочинений этого жанра.

Творчество Элгара принадлежит к числу выдающихся явлений музыкального романтизма. Синтезируя национальные и западноевропейские, преимущественно австро-немецкие влияния, оно несет в себе черты лирико-психологического и эпического направлений. Композитор широко применяет систему лейтмотивов, в этом явственно ощущается воздействие Р. Вагнера и Р. Штрауса.

Музыка Элгара мелодически обаятельна, красочна, обладает яркой характеристичностью, в симфонических произведениях привлекает оркестровое мастерство, тонкость инструментовки, проявление романтичности мышления. К началу XX в. Элгар приобрел европейскую известность.

Среди исполнителей его сочинений были выдающиеся музыканты - дирижер X. Рихтер, скрипачи Ф. Крейслер и И. Менухин. Нередко выступая за рубежом, композитор сам вставал за дирижерский пульт. В России произведения Элгара получили одобрение Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова.

После создания Скрипичного концерта в творчестве композитора постепенно наступает спад, лишь в последние годы жизни его деятельность оживляется. Он пишет ряд сочинений для духовых, набрасывает эскизы Третьей симфонии, фортепианного Концерта, оперы Испанская леди. Элгар пережил свою славу, в конце жизни его имя стало легендой, живым символом и гордостью английской музыкальной культуры. /Г. Жданова/

ЭНЕСКУ (Enescu) Джордже (19 VIII 1881, Ливени-Вырнав -4 V 1955, Париж)

Я без колебаний помещаю его в самый первый ряд композиторов нашей эпохи... Это относится не только к композиторскому творчеству, но и ко всем многочисленным аспектам музыкальной деятельности гениального художника - скрипача, дирижера, пианиста... Среди тех музыкантов, которых я знаю. Энеску был наиболее многогранным, достигшим в своих творениях высокого совершенства. Его человеческое достоинство, его скромность и моральная сила вызывали во мне восхищение... В этих словах П. Казальса дан точный портрет Дж. Энеску - замечательного музыканта, классика румынской композиторской школы.

Энеску родился и провел первые 7 лет жизни в сельской местности на севере Молдовы. В сознание впечатлительного ребенка навсегда вошли картины родной природы и крестьянской жизни, сельские праздники с песнямв и плясками, звучания дойн, баллад, народных инструментальных наигрышей. Уже тогда были заложены первоначальные основы того национального мироощущения, которое станет определяющим для всей его творческой натуры и деятельности.

Энеску получил образование в двух старейших европейских консерваториях - Венской, где в 1888-93 гг. обучался как скрипач, и Парижской - здесь в 1894-99 гг. он совершенствуется в классе известного скрипача и педагога М. Марсика и обучается композиции у двух крупных мастеров - Ж. Массне, затем Г. Форе.

Блестящая и многосторонняя одаренность юного румына, окончившего обе консерватории с высшими знаками отличия (в Вене - медаль, в Париже - Гран при), неизменно отмечалась его педагогами. Ваш сын принесет огромную славу и Вам, и нашему искусству, и своей родине, - писал Масоне отцу четырнадцатилетнего Джордже. Трудолюбив, рассудителен. Исключительно ярко одарен, - слова Форе.

Путь концертирующего скрипача Энеску начал с 9 лет, когда впервые выступил в благотворительном концерте на родине; тогда же появился к первый отклик: газетная статья Румынский Моцарт. Дебют Энеску-композитора состоялся в Париже: в 1898 г. знаменитый Э. Колонн продирижировал его первым опусом - Румынской поэмой. Светлая, юношески романтическая Поэма принесла автору и огромный успех у искушенной публика, и признание в прессе, а главное - в среде взыскательных коллег.

Вскоре после этого юный автор представляет Поэму под собственным управлением в бухарестском зале Атенеум, который станет затем свидетелем многих его триумфов. То был его дебют дирижера, а также и первое знакомство соотечественников с Энеску-композитором.

Хотя жизнь концертирующего музыканта заставляла Энеску часто и подолгу находиться за пределами родной страны, он сделал удивительно много для румынской музыкальной культуры. Энеску был среди инициаторов а организаторов многих важнейших в национальном масштабе дел, таких, как открытие в Бухаресте постоянного оперного театра, основание Общества румынских композиторов (1920) - он стал его первым президентом; Энеску создал в Яссах симфонический оркестр, на базе которого затем возникла филармония.

Предметом его особенно горячих забот было процветание национальной композиторской школы. В 1913-46 гг. он регулярно отчислял из своих концертных гонораров средства для премирования молодых композиторов, не было в стране талантливого композитора, который не стал бы лауреатом этой премии. Энеску поддерживал музыкантов и материально, и морально, и творчески. В годы обеих войн он не выезжал за пределы страны, говоря: пока моя родина страдает, я не могу с ней расстаться. Своим искусством музыкант нес утешение страдающему народу, играя в госпиталях и в фонд помощи сиротам, помогая артистам, оказавшимся в нужде.

Благороднейшая сторона деятельности Энеску - музыкальное просветительство. Прославленный исполнитель, которого наперебой звали крупнейшие концертные залы мира, он многократно объезжал всю Румынию с концертами, выступал в городах и местечках, неся высокое искусство людям, которые нередко были лишены его. В Бухаресте Энеску выступал с крупными концертными циклами, он впервые в Румынии исполнил многие классические и со- временные произведения (Девятая симфония Л. Бетховена, Седьмая симфония Д. Шостаковича, Концерт для скрипки с оркестром А. Хачатуряна).

Энеску был художником-гуманистом, его взгляды носили демократический характер. Он осуждал тиранию и войны, стоял на последовательной антифашистской позиции. Он не поставил свое искусство на службу монархической диктатуре в Румынии, отказался от гастролей в Германии и Италии во времена фашизма. В 1944 г. Энеску стал одним из основателей и вице-президентом Общества румыно-советской дружбы. В 1946 г. он приезжал на гастроли в Москву и выступал в пяти концертах как скрипач, пианист, дирижер, композитор, отдавая дань признательности народу-победителю.

Если слава Энеску-исполнителя была всемирной, то его композиторское творчество при жизни не нашло должного понимания. При том, что его музыку высоко ценили профессионалы, она сравнительно редко звучала для широкой публики. Только после смерти музыканта по достоинству было оценено его огромное значение как классика и главы национальной композиторской школы. В творчестве Энеску главное место занимают 2 ведущие линии: тема родины и философская антитеза человек и рок. Картины природы, сельского быта, праздничного веселья со стихийными плясками, раздумья о судьбах народных - все это с любовью и мастерством воплощено в сочинениях композитора: Румынская поэма (1897). 2 Румынские рапсодии (1901); Вторая (1899) и Третья (1926) сонаты для скрипки и фортепиано (Третья, одно из самых известных произведений музыканта, имеет подзаголовок в румынском народном характере), Сельская сюита для оркестра (1938), сюита для скрипки и фортепиано Впечатления детства (1940) и др.

Конфликт человека со злыми силами - как внешними, так и скрытыми в самой его натуре - особенно волнует композитора в средние в поздние годы. Этой теме посвящены Вторая (1914) и Третья (1918) симфонии, квартеты (Второй фортепианный - 1944, Второй струнный - 1951), симфоническая поэма с хором Зов моря (1951), лебединая песня Энеску - Камерная симфония (1954). Наиболее глубоко и многогранно эта тема раскрыта в опере Эдип. Музыкальную трагедию (на либр., созданное по мифам и трагедиям Софокла) композитор считал делом своей жизни, он писал ее в течение нескольких десятилетий (партитура завершена в 1931 г., но в клавире опера была написана в 1923 г.). Здесь утверждается идея непримиримого сопротивления человека злым силам, его победы над роком. Эдип предстает отважным и благородным героем, тираноборцем. Поставленная впервые в Париже в 1936 г. опера имела огромный успех; однако на родине автора она впервые была поставлена только в 1958 г. Эдип признан лучшей румынской оперой и вошел в европейскую оперную классику XX в.

Воплощение антитезы человек и рок, нередко было подсказано конкретными событиями румынской действительности. Так, грандиозная Третья симфония с хором (1918) написана под непосредственным впечатлением трагедии народа в первой мировой войне; в ней отражены образы нашествия, сопротивления, а финал ее звучит как ода миру.

Специфику стиля Энеску составляет синтез народно-национального начала с традициями близкого ему романтизма (особенно сильно сказалось воздействие Р. Вагнера, И. Брамса, С. Франка) и с достижениями французского импрессионизма, с которым он сроднился за долгие годы жизни во Франции (он называл эту страну своей второй родиной). Олицетворением национального для него прежде всего был румынский фольклор, который Энеску глубоко и всесторонне знал, высоко ценил и любил, считая его основой всего профессионального творчества: Наш фольклор не просто прекрасен. Он - кладезь народной мудрости.

В народном музыкальном мышлении коренятся все основы стиля Энеску - мелодика, метроритмические структуры, особенности ладового склада, формообразование.

Его замечательное творчество всеми своими корнями уходит в народную музыку, - эти слова Д. Шостаковича выражают суть искусства выдающегося румынского музыканта. /Р. Лейтес/

ЯНАЧЕК (Janacek) Леош (Лео Эуген) (3 VII 1854, Гуквальды, Моравия - 12 VIII 1928, Моравска Острава, ныне Острава)

Л. Яначек занимает в истории чешской музыки XX в. такое же почетное место, как в XIX в. - его соотечественники Б. Сметана и А. Дворжак. Именно эти крупнейшие национальные композиторы, создатели чешской классики, вывели искусство этого музыкальнейшего народа на мировую арену. Чешский музыковед Я. Шеда набросал следующий портрет Яначека, каким он сохранился в памяти соотечественников: ...Горячий, вспыльчивый, принципиальный, резкий, рассеянный, с неожиданными переменами настроений. Был он невелик ростом, коренаст, с выразительной головой, с густыми волосами, лежащими на голове беспорядочными прядями, с насупленными бровями и искрящимися глазами. Никаких потуг на изящество, ничего внешнего. Был он полный жизни и порыва упрямец. Такова и его музыка: полнокровная, лаконичная, изменчивая, как сама жизнь, здоровая, чувственная, горячая, увлекающая за собой.

Яначек принадлежал к поколению, жившему в угнетенной стране (долго находившейся в зависимости от Австрийской империи) в реакционную эпоху - вскоре после подавления национально-освободительной революции 1848 г. Не с этим ли связано его постоянное глубокое сочувствие угнетенным и страждущим, его страстное, неуемное бунтарство? Композитор родился в краю густых лесов и старинных замков, в небольшой горной деревушке Гуквальды. Он был девятым из 14 детей учителя средней школы. Его отец, кроме других предметов, преподавал музыку, был скрипачом, церковным органистом, руководителем и дирижером хорового общества. Мать также обладала незаурядными музыкальными способностями и познаниями. Она играла на гитаре, хорошо пела, а после смерти мужа исполняла партию Органа в местном костеле. Детство будущего композитора было бедным, но здоровым и привольным. Он навсегда сохранил душевную близость к природе, уважение и любовь к моравским крестьянам, которые были воспитаны в нем с малых лет.

Лишь до 11 лет прожил Леош под родительским кровом. Его музыкальные способности и звонкий дискант решили вопрос о том, куда следует, определить ребенка. Отец отвез его в Брно к Павлу Кржижковекому - моравскому композитору и собирателю фольклора. Леош был принят в церковный хор Старобрненского августинского монастыря. Мальчики-певчие жили при монастыре на казенный счет, посещали общеобразовательную школу и проходили музыкальные дисциплины под руководством строгих наставников-монахов. Композицией с Леошем занимался сам Кржижковский. Воспоминания о жизни в Старобрненском монастыре нашли отражение во многих сочинениях Яначека (кантаты Амарус и Вечное Евангелие; секстет Юность; фортепианные циклы Во мгле, По заросшей тропе и др.). Атмосфера высокой и древней моравской культуры, осознанная в те годы, воплотилась в одной из вершин творчества композитора - Глаголической мессе (1926). Впоследствии Яначек закончил курс пражской Органной школы, совершенствовался в Лейпцигской и Венской консерваториях, но при всем глубоком профессиональном фундаменте, в главном деле своей жизни-творчестве - настоящего большого руководителя у него не было. Все, чего он достиг, было завоевано не благодаря школе и многоопытным советчикам, а совершенно самостоятельно, путем трудных исканий, подчас методом ^проб и ошибок. С первых шагов на самостоятельном поприще Яначек - не просто музыкант, но и учитель, фольклорист, дирижер, музыкальный критик, теоретик, организатор филармонических концертов и Органной школы в Брно, музыкальной газеты и кружка по изучению русского языка. Долгие годы композитор трудился и боролся в провинциальной безвестности. Пражская профессиональная среда его долго не признавала, только один Дворжак ценил и любил своего младшего коллегу. В то же время укоренившееся в столице позднеромантическое искусство было чуждо моравскому мастеру, опиравшемуся на народное творчество и на интонации живой звучащей речи. С 1886 г. композитор вместе с этнографом Ф. Бартошем каждое лето проводил в фольклорных экспедициях. Он опубликовал множество записей моравских народных песен, создал их концертные обработки, хоровые и сольные. Высшим достижением здесь были симфонические Лашские танцы (1889). Одновременно с ними вышел знаменитый сборник народных песен (свыше 2000) с предисловием Яначека О музыкальной стороне моравских народных песен, ныне считающимся классическим трудом в фольклористике.

В области оперы становление Яначека было более долгим и трудным. После одной-единственной попытки сочинения позднеромантической оперы на сюжет из чешского эпоса (Шарка - 1887) он решил написать этнографические балет Ракош Ракочи (1890) и оперу (Начало романа - 1891), в которых обильно цитировались народные песни и танцы. Балет даже ставился в Праге во время Этнографической выставки 1895 г. Этнографизм этих произведений был временным этапом в творчестве Яначека. Композитор шел по пути создания большого правдивого искусства. Им двигало стремление противопоставить отвлеченности - жизненность, древности - сегодняшний день, выдуманной легендарной обстановке - конкретность народного быта, обобщенным героям-символам - простых людей с горячей человеческой кровью. Этого удалось достигнуть лишь в третьей опере Ее падчерица (Енуфа по драме Г. Прейссовой, 1894-1903). В этой опере уже нет прямых цитат, хотя вся она - сгусток стилистических черт и признаков, ритмов и интонаций моравских песен, народной речи. Опера была отвергнута Пражским национальным театром, и понадобилось 13 лет борьбы, чтобы великолепное произведение, сегодня идущее в театрах всего мира, проникло наконец на столичную сцену. В 1916 г. опера имела оглушительный успех в Праге, а в 1918 г. в Вене, что открыло безвестному 64-летнему моравскому мастеру путь к мировой славе. К моменту завершения Ее падчерицы Яначек вступает в пору полной творческой зрелости. В начале XX в. у Яначека отчетливо проявляются социально-критические тенденции. Он испытывает сильное влияние русской литературы - Гоголя, Толстого, Островского. Он пишет фортепианную сонату С улицы и помечает ее датой 1 октября 1905 г., когда австрийские солдаты разгоняли в Брно молодежную демонстрацию, а затем - трагические хоры на ст. рабочего поэта Петра Безруча Кантор Гальфар, Маричка Магдонова, 70000 (1906). Особенно драматичен хор Маричка Магдонова о гибнущей, но не покорившейся девушке, вызывавший всегда бурную реакцию зала. Когда композитору после одного из исполнений этого сочинения сказали: Да это же настоящий митинг социалистов! - он ответил: Именно этого я и хотел.

К тому же времени относятся первые наброски симфонической рапсодии Тарас Бульба, полностью завершенной композитором в разгар первой мировой войны, когда правительство Австро-Венгрии гнало чешских солдат воевать против русских. Знаменательно, что в своей отечественной литературе Яначек находит материал для социальной критики (от хоров на ст. П. Безруча до сатирической оперы Приключения пана Броучека по рассказам С. Чеха), а в тоске по героическому образу обращается к Гоголю.

Последнее десятилетие жизни и творчества композитора (1918-28) четко ограничено историческим рубежом 1918 г. (конец войны, конец трехсотлетнего австрийского ига) и одновременно поворотом в личной судьбе Яначека, началом его мировой славы. В этот период его творчества, который можно назвать лирико-филосафским, созданы самая лирическая из его опер Катя Кабанова (по Грозе Островского, 1919-21). поэтичная философская сказка для взрослых - Приключения лисички-плутовки (по новелле Р. Тесноглидека, 1921-23), а также оперы Средство Макропулоса (по одноименной пьесе К. Чапека, 1925) и Из мертвого дома (по Запискам из мертвого дома Ф. Достоевского, 1927-28). В то же невероятно плодотворное десятилетие возникли великолепная Глаголическая месса, 2 оригинальных вокальных цикла (Дневник исчезнувшего и Прибаутки), замечательный хор Безумный бродяга (ст. Р. Тагора) и широко популярная Симфониетта для духового оркестра. Кроме этого - многочисленные хоровые и камерно-инструментальные сочинения, в т. ч. 2 квартета. Как сказал в свое время об этих сочинениях Б. Асафьев, Яначек словно молодел с каждым из них.

Смерть настигла Яначека неожиданно: во время отдыха летом в Гуквальдах он простудился и умер от воспаления легких. Хоронили его в Брно. Собор Старобрненского монастыря, где он учился и мальчиком пел в хоре, был переполнен толпами взволнованных людей. Казалось невероятным, что ушел тот, над кем словно были не властны годы и старческие недуги.

Современники не до конца поняли, что Яначек - один из основоположников музыкального мышления и музыкальной психологии XX в. Его речь с сильным местным акцентом казалась чересчур дерзкой для эстетов, оригинальные творения, философские взгляды и теоретическое мышление подлинного новатора воспринимались как курьез. При жизни он снискал репутацию недоучки, примитива, местечкового фольклориста. Лишь новый опыт современного человека к концу столетия открыл нам глаза на личность этого гениального художника, и начался новый взрыв интереса к его творчеству. Теперь прямолинейность его взгляда на мир не нуждается в смягчении, острота звучания его аккордов не требует шлифовки. Современный человек видит в Яначеке своего соратника, глашатая общечеловеческих принципов прогресса, гуманизма, бережного уважения законов природы. /Л. Полякова/

пред.страница

след.страница

назад (back)