Описание CD

вернуться        закрыть окно  

 


  Исполнитель(и) :
◄◄◄        ►►►

  Наименование CD :
   Brockes Passion. Johannis Passion



Год издания : 2003

Компания звукозаписи : Brilliant Classics

Время звучания : 3:30:24

К-во CD : 4

Код CD : 92003-1/3, 4

  Комментарий (рецензия) :

CD, стоящие на полке рядом : Sacred Music (Master Works)      

Stadtsingechor Halle & Capella Savaria

George Frederick Handel - Brockes Passion (Der fur die Sunde der Welt), oratorio, HWV 48 1994

George Frederick Handel - St. John Passion (spurious) 1995

1) Brockes-Passion: George Frideric Handel (1685 - 1759): Brockes-Passion. Performed by: Martin Klietmann (tenor, evangelist); Istvan Gati (baritone, Jesus); Maria Zadori (soprano, Daughter of Zion); Katalin Farkas, Eva Bartfai-Barta (sopranos); Eva Lax (contralto); Drew Minter, Peter Bajan, Tamas Csanyi (countertenors); Guy de Mey, Janos Bandi (tenors); Gunther Burzynski (baritone); Stadtsingechor Halle; Capella Savaria; dir. (from the harpsichord?) by Nicholas McGegan. Recorded in 1994 by Hungaroton on 3 CDs. Licensed re-release also available as part of the Handel Masterworks series from Brilliant Classics (99777-13/15). Total playing time: approx. 2 hrs 45 mins.

Handel's works are generally to Italian or English texts, and to find a German-language passion oratorio by him can be a surprise. In fact, he appears to have written it around 1716/1717 after spending an extended "vacation" in his German homeland. The libretto by the pious Hamburg poet Barthold Hinrich Brockes was very much "en vogue" at the time and was set to music by no less than four well-known composers: Keiser, Mattheson, Telemann and Handel himself. Typically for the Protestant German tradition of the time, it tells the story of the arrest, trial and death of Jesus Christ, but not strictly in the words of the Gospels; rather, the words of the Gospels are put into poetic form and complemented by pious comments allegedly coming from those involved in the story. In a sense, this was a musical "set piece", and although Handel obviously took a certain amount of trouble over the work, it is not to be expected that it should be particularly original. While listening to it, I heard parallels to other works by Handel, but also anticipations of Bach's passions - meaning not that Bach "copied" Handel, but rather that both were working within the framework of a common tradition. And of course, the libretto was not tailor-made for Handel's needs, so it is perhaps not surprising that some of the music sounds a little "forced". Nonetheless, there are any number of fine moments to be heard here, and those who love everything Handel wrote will enjoy themselves thoroughly.

The performance is good, with some highlights and some passages which are less brilliant. Martin Klietmann is a fine evangelist; he never reaches the heights of, say, Howard Crook in his role as the evangelist in Bach's passions (under the baton of Philippe Herreweghe), but his declamation is clear and his involvement plain without ever drifting into false emotionalism. Of the other singers, it is Drew Minter, and to a lesser extent Guy de Mey, who really stick out with clear and excellent enunciation and superbly controlled voices. The Hungarian singers involved in this production all have very nice-sounding voices, too, but in varying degrees they also all suffer from a more-or-less thick Hungarian accent, which not only makes following the text more difficult or, on occasion, impossible, but can also bring a smile to one's lips. (I should say that I have the Brilliant Classics edition which has no printed libretto; I speak German fluently and found it not too difficult to follow the action, but it was obvious that some of the soloists were having problems with the German text.) The Capella Savaria is, I believe, Hungary's oldest period-instrument orchestra and has often worked with Nicholas McGegan. Their playing is here inspired by his leadership, but it is, to my mind, still possible to hear that their instruments are not really up to the standard of equivalent Western orchestras (particularly in the strings). The harpsichord continuo, on the other hand, is exceptionally good. The Stadtsinge-Chor Halle is presumably a large amateur choir; its role in the oratorio is limited, but it seemed to be very well-disciplined.

The recorded sound is good without being special. I don't know whether this is legitimate, but I seemed to hear an improvement on the Brilliant Classics discs after transferring them carefully to hard disc and re-burning them on good-quality CD-R's.

2) Johannes-Passion. Performed by: Martin Klietmann (tenor, evangelist); Jozsef Moldvay (baritone, Jesus); Charles Brett (countertenor, Pilate); Maria Zadori and Ibolya Verebics (sopranos); Judith Nemeth (mezzosoprano); Gabor Kallay (tenor); Istvan Gati (baritone); Chamber Choir; Capella Savaria, dir. Pal Nemeth. Recorded in 1995 by Hungaroton and re-issued on Brilliant Classics as part of their Masterworks series. Total playing time: 60 minutes.

The biggest question hanging over this production is whether the St. John Passion which was first performed in the year 1704 in the city of Hamburg was, in fact, written by the 19-year-old up-and-coming Georg Friedrich Handel (that's the German spelling of his name) or not. In their somewhat clumsily-produced notes, Brilliant Classics argue for the piece's authenticity on the basis of criticism made by Johann Matheson, who, however, did not expressly name Handel as the composer. After listening to the whole work, I personally felt that, although the composer must have been a considerably gifted craftsman, I was probably NOT hearing music by Handel - this all sounds so thoroughly different to the music which he produced just a few years later in Italy; it is thoroughly North German sacred or church music: the text of chapter 19 of John's Gospel (in the Luther translation) plus a number of pious "Betrachtungen" (meditations) by the libretto author Christian Postel, who worked, in the main, for Keiser. We shall probably never know who really penned this work.

Having said that, it is still eminently worth listening to, both because it is the first known example of a passion oratorio in Germany (i. e. using orchestral forces as an accompaniment) and because the performance by the mainly Hungarian forces is rather well done. There are, as one might expect, a few difficulties with German enunciation here and there (particularly in pieces sung by Ibolya Verebics), but on the whole the text comes over clearly and quite comprehensibly, and it became obvious to me that Pal Nemeth had devoted a good deal of industry to getting this right. The small choir sounded even better than the large one on the Brockes Passion, and the instruments have some delightful moments - here too, the harpsichord continuo I found to be exceptionally good. In the end, I suppose the composition itself is not quite up to later Handelian standards (and certainly cannot be compared with Bach's St. John Passion), but it definitely provides an hour of both serious entertainment and entertaining devotion. Particular praise also goes here to Charles Brett and Martin Klietmann, whose declamation is wonderfully clear. Soprano Maria Zadori, too, is able to show off her beautiful timbre and her vocal agility to the best advantage.

www.amazon.com/Handel-Brockes-Passion-Johannes-Box/dp/B0000AC8NQ

========= from the cover ==========

George Frideric Handel

Brockes Passion

The passion is a kind of liturgy with a highly intricate history The strands are particularly tangled in Protestant Germany in the 17 th and 18th century, when the development of the passion and of the oratorio became inseparable. The break-through occurred about 1650 in the Hanseatic cities of northern Germany. By drawing instruments into the performing apparatus and expanding the New Testament text with reflective passages, parallel quotations from the Bible, poems and hymns, there emerged what has been described as the oratorio-passion. (The gigantic passions that Johann Sebastian Bach was to write some seventy-five years later were also of this type.) The appearance of the instruments, including those of the continuo accompaniment, turned the oratorio-passion into decidedly Baroque music (as compared with the earlier a cappella forms still present even in Heinrich Schutz) is work, while the various commentating movements to non-biblical texts (even including the purely instrumental sinfonias) lent it a typically Protestant richness. By the 18th century four different types of passion were common in Lutheran Germany. The oldest, the simple, purely vocal type, gradually lost ground. But the oratorio-passion lived on, and apart from the additional texts, retained the words of the gospel throughout as the vehicle of the plot and the guideline for the work as a whole. The third type, which can be called the passion-oratorio, produced another innovation; its text was original in its entirety and it acquired a markedly operatic tone. The fourth type deviates from the original still further, for the text becomes a lyrical meditation on the passion, without any dialogue or representation of character. Thus it has less of the opera and more of the oratorio about it. Handel's Brockes Passion belongs to the third type, the passion-oratorio.

The development of the Protestant passion-oratorio is firmly linked to the city of Hamburg (if one disregards its precursor, the Italian oratorio on a ,,passion subject", which appeared in the 17th century at the Viennese court, and was performed during Holy Week with stage sets and costumes). The first such operatic type of composition with a German text appeared in 1704. The passion-oratorio by Reinhard Keiser, the moving spirit of music in Hamburg who also created a local school of opera, was written to a libretto Der blutige und sterbende Jesus (The bloody and dying Christ), by Christian Friedrich Hunold (who used the pen name of Menantes) and performed in Hamburg Cathedral. One curious feature of the libretto is that the character of the Evangelist does not appear at all. Partly for this reason and partly because of its histrionic character, the work met strenuous opposition on the part of the clergy and the city fathers. (They would not even consent to such plays and oratorios in general being performed until 1715, when another spiritus rector of the Hamburg musical scene, Johann Mattheson, a man of profound learning and an awe-inspiring way with words, succeeded in placating them, and from then on the Cathedral once again became the scene of oratorio performances with a liturgical function.) Hunold's libretto directly influenced another that went on to achieve a splendid career. This was Barthold Heinrich Brockes' libretto Der fur die Sunden der Welt gemarterte und sterbende Jesus (Jesus who suffered and died for the sins of the world), which first appeared in 1712, and went into five more editions during the following eighteen years. Brockes was a Hamburg city senator who appears to have met Handel at Halle University as early as 1702. At the time Halle University was among the strongholds of the Lutheran Pietism. Pietism became a major factor in the culture of Europe, largely through its influence on German religious poetry and thus on German music. Suffice it to recall how determinant an experience Pietism was for J.S. Bach. The movement's founder, Phillip Jakob Spener, argued in his Pia desideria (1675) that the Reformation had been left unfinished. It had bogged down in dogma, verbiage and prescriptions - exteriors with which a break had to be made. The Reformation could only be fulfilled if everyone saturated their soul with true, inner Christianity. The essence of Pietism is in introversion, a turning in towards God. Yet Spener's disciples and exponents in time allowed the element of personal introspection to decline more and more into a cult of feelings. By the beginning of the 18th century Pietism had not yet reached its greatest exaggerations, but the tendency can already be seen in Brockes' libretto. Today the libretto seems to have little to be said for it. (The Evangelist reappears in Brockes. He features alongside the biblical characters in the company of two imaginary, contemplative, reflecting personages: the Daughter of Zion and the Faithful Soul.) The text is in verse, but the rhymes are a bit clumsy, the Evangelist's part is infantile, and the contemplative arias are sometimes sentimental and over-ornate. Even though one deprives oneself from all the possible conclusions if one rates the libretto merely from an abstract literary point of view, despite the high praise of contemporaries and the scramble for it by composers (even J.S. Bach used some sections in his St John Passion), and even though its great popularity may have had something to do with personalities and public affaires in Hamburg, or indeed with fashion, the composers must certainly have found in it something they felt to be important and necessary. Perhaps it was the structure, which resembles an opera libretto (after all, this was the heyday of the Hamburg opera), but one could hardly be mistaken in thinking that precisely this kind of libretto was demanded at that time by rhetorically orientated Baroque music the exponents of which were just becoming aware of its real scope. They required a libretto that abounded in attitudes, contrasts of emotion and character, poses, and outbursts of feeling. The rest - well turned rhymes and truly poetic expression, could be dispensed with.

Brockes's passion paraphrase was first set to music by Keiser, in 1712, the year it was published. In 1716 Telemann followed suit, and there is some indirect evidence that Handel's Brockes Passion dates from the same year (or possibly from 1717). Handel had lived in London since 1712, but he spent most of the second half of 1716 in Germany. There is no direct proof that he went to Hamburg but the idea of writing a German passion must obviously have been connected to this journey. In one of his books Mattheson writes that Handel sent the ,,unusually densely written score by post" to Hamburg. There is no evidence that it was performed there in 1716 or 1717, but after finishing his own Brockes Passion, Mattheson performed all four compositions in the Holy Week of 1719, Keiscr's, Telemann's, Handel's and his own. (Apart from these, there are five more known musical settings of the libretto.) Handel's work was performed several times in Hamburg in the following years too, always with great success. (There is no evidence, however, concerning any performance in England.) Why should Handel, who had lost touch with Hamburg ten years earlier, have become involved in an undertaking so closely connected with the city? Why, moreover, should Handel, so passionately fond of nature, such a master of huge tableaux and a unique presenter of great, pure emotions, temperamentally so far removed from Pietism (in Brockes's sense of the term), and so exacting in the choice of his librettos, have chosen this particular libretto for his largest-scale work to a German text, when he was already established as a London composer? The most obvious explanation, backed by the parallel performances of 1719, would be that there had been some kind of musical competition, presumably instigated by Mattheson, in which the two most famous German composers - Handel, and Telemann, who a few years later settled in Hamburg - were invited to take part along with the two leading musical lights of Hamburg. The uncertainty about the date of the Handel passion is due to the fact that neither the original manuscript nor the score sent by post have survived. Of the contemporary manuscripts which have, one was written more closely than was customary. This (or more precisely the first half) happens to be in the hand of J.S. Bach.

Handel's Brockes Passion consists of 106 movements, the overwhelming majority of which are operatic in character. Alongside recitatives and arias, the work includes a great many choruses, an introductory sinfonia (i.e. overture), accompagnati, ariosi and a duet. Of course, one should add that the non-operatic features include the use of German, the versified form of the text the relatively large number of short choruses, and the fact that while some of them are assigned to the turba (representing the crowd), the rest are chorale arrangements. There are only three movements altogether that would fit more into an oratorio: N 2, a strophic chorus which also employs solo notes, N° 80, an aria interrupted by questions put by the chorus, and N 96, a brief trio that resembles a chorus. Compared with the large number of choral movements, the chorus plays a strikingly small part in the work, particularly if one compares it with Handel's English oratorios where the chorus so to speak assumes the leading role. The turbas are indeed short, and most of the chorales lack the force of communal utterance. The music reaches truly Handclian heights when setting dramatic situations or events, pricipally in the Gethsemane scene. But even in places where the libretto does not allow for a dramatic vein, the music still remains secular and illustrative rather than sentimental. Handel's aversion to Brockes' Pietism and his intention of making the text more dramatic may also explain why he made drastic cuts. The Brockes Passion is not among Handel's youthful works; the mature style and the movements abounding in invention are evidence of a masterly hand and a careful, attentive work. Yet Handel seems to have been less at ease in this genre than he was with his greatest works. This shows in the movements which he used again later, as he was wont to do, particularly in his oratorios Esther, Deborah and Athalia, and in a late version of Acis and Galathea. In their new context they seems more natural and untrammeled than they do in the Passion. This again is understandable if one remembers that no one and nothing was restraining Handel and his imagination in these late oratorios, when he had complete mastery over the genre. But in composing the Brockes Passion he had to adapt himself to a libretto which was certainly not tailored for him, and to the requirements of the city and of the still immature genre of the passion-oratorio.

Finally let us look at some outstanding movements in the Brockes Passion. The introductory sinfonia on this recording does not feature in the version in most contemporary sources of the work but is in what is presumed to be the original. Recent research by Professor Joachim Marx of Hamburg makes it likely that the place of the Grave e staccato introduction (of just four bars) in the later version was originally occupied by the Vivace that later became the opening movement of Concerto grosso N 2 Op. 3.

The reason for this change may have been that Mattheson and Hamburg Pietist preferences thought the movement was far too long and secular as introduction to a Passion. Indeed the Vivace, which contrasts broken orchestral chordal lock with nimble figurations on the solo violins, exhibits nothing of what one usually terms Passion music. The concerto grosso character is unmistakable in the other movements of the sinfonia as well which are certainly part of the Passion. The animated Allegro is played by the four-part string section augmented by the oboes, and it has a completely polyphonic fabric throughout; sections presenting the fairly calm principal subject alternate with passages based on exited anapaestic rhythms. (The fugue movement is also known in a keyboard version, as part of a harpsichord suite). The short Adagio e staccato section is an oboe arioso accompanied by woodwind chords. One senses no particalur tone of "passion" int the sinfonia, which makes more of the effect of a section of a concerto grosso.

Chorus No. 2 is a kind of an opening chorus (Mich vom Strickc meiner Sunden zu entbinden) whose text enunciates the concept of redemption in contrasts: Jesus is being bound so I may be freed from the bonds of sin, wounded so that the suppurating wounds of sin on my body may heal, etc. In reference to binding, the instrumental accompaniment supports the calmer material of the solo singers and chorus with a convulsive dotting throughout. An energetic dialogue in the introductory section between the united violins and the bass is particularly picturesque.

Choral movement No. 8 (Ach, wie hungert mein Gemute) uses the melody of the chorale whose text begins Schmucke dich, o liebe Seele. It is, perhaps, the finest chorale in the work. The string parts, intimate and animated, seem to imbue the simple, four-part chorale harmonization with life and determine the mood of he movement by stepping forward between, before and after the lines of the chorale.

No. 14 (Mein Vater, mein Vater!) is the supplication of Jesus who on the Mount of Olives prepares himself for the sufferings, and is the first outstanding aria in the work. The stubborn dots of the orchestral accompaniment protray the writhing and gasping of the tormented body, while the contrasting calm, broad phrases of the vocal part suggest the strength drawn form constant contact with God the Father. Harmon! ally the instrumental material also joins in the vocal part. After a recitative, the aria is repeated to different words, but otherwise remains unchanged.

The Daughter of Zion's aria No. 17 follows (Sunder, schaut mit Furcht und Zagen). It urges sinners to shudder at their sins in a warm intimate dialogue between the soprano and the restless, flexible, contantly modulating oboe. It is a highly concentrated movement, in the minor, and somewhat reminiscent of Bach. A recitative is followed by the Daughter of Zion again, now singing an aria in the major (Brich, mein Herz, No. 19). Even the bombastic text (Break, my heart, dissolve in tears) is lent credibility by the noble simplicity of the musi and the dialogue between the accompanying violins and the vocal part. In the arioso (Erwachet doch, No. 21), the dramatic events of the capture begin. It is a veritable gem, the orchestral introduction conjuring up the scene in the garden at Gethsemane at night, with the sleeping disciples, in a matchlessly graphic way The contused questions of the disciples who start up from their slumbers at Jesus' warning are represented with disarming humour. Chorus No. 2 3 (Greifft zu, schlagt tot), with its broken fabric and echo-like repetitions of words is an exceptionally forceful turba, an almost frightening characterization of the armed body of men. The following chorus No. 25 answers in Judas' words (Er soll uns nicht cntlaufen), and has a melodic rigidity (long scale passages, note repetitions) that is threatening in another way. After Judas' betrayal, Peter, an aria No. 27 (Gift und Glut, Strahl und Flut) curses him, fired by thunderbolts of instrumental accompaniment and almost choking with indignation. In chorus No. 29 (O weh, sic binden ihn), the rapid scale fragments formt the strings illustrate the terror of the disciples, who scatter as Jesus is made a prisoner. Again a new tone appears on the dramatic palette. One of the armed men hits Jesus, and the Daughter of Zion sings a lengthy and highly exacting da capo bravura aria telling how the human hand is more wicked even than a bear's paw or a lion's claw (Was Barcntatzen, Lowenklauen trotz ihrer Wut sich nicht getrauen, No. 33). The series of dramatic scenes continues with Peter's arioso, No. 35 (Ich will versinken und vergehn). Having disowned his master thrice, a short storm scene depicts his shame and the pangs of his concienee. Peter's aria in A minor, No. 37, which follows is particularly forceful and gripping (Heul, du Much! - Largo e staccato). The melody on the violins wheels in various keys and in maniacal way repeats one and the same rhythm, representing the unceasing qualms of conscience. Meanwhile the oboe part adheres to the vocalist's melody in imitations, even bringing a ray of hope that there may be consolation. In the last section of Peter's scene, which is composed with an excellent sense psychology, there is another aria, this time in G major (Schau, ich fall' in strenger Busse, No. 39). Already the broadly phrased, cantabile melody suggests acquiescene and humble penitence. That Peter, in a rather operatic manner, appears as a quasi protagonist in a sequence of scenes, is integrally linked with the events of ther Passion. Other characters too are assigned such scenes, although shorter and of less dramatic weight, among them Judas, Pilate (when Jesus is brought before him) and Mary on the way to Golgotha. Still more interesting and original is the use of two symbolic, passive characters, the Faithfull Soul and the Daughter of Zion, who each dominate in long sequences in which they reflect and comment on the events. Thus the section in which Jesus is mocked and abused, together with the scene where He starts on His way to Golgotha (Nos 67-80) clearly belongs to the Daughter of Zion, while the reactions to the sufferings and death of the crucified Jesus (Nos 86-103) arc principally those of the Faithful Soul. Both also have a voice elsewhere, particularly the Daughterof Zion, whose part is given special weight by the closing aria. One might even say the Passion has two protagonists: the Son of God and the Daughter of Man (the daughter of sinful, sensing and mortal man, of the people).

In accordance with the story of the Passion it is Peter and then Judas whose characters are stressed.

Handel's true greatness appears strongly also in the aria in F minor, No. 40 (Die ihr Gottes Gnad'versaumet) which follows the scene in which Judas shows anxious selfreproach. Here again the Daughter of Zion warns sinners that their just punishment is already being prepared for them, and the oboe is chosen once more to carry on a dialogue with the melody that is extremely expressive in its simplicity, while the other instruments (even inlcuding two optional bassoons) serve merely to provide a gently pulsating, chordal accompaniment. The effect is fascinating.

The duet No. S3 (Sprichts du denn auf dies Verklagen) masterfully contrasts with the excited questions of the Daughter of Zion, reflecting her anxiety over the fate of Jesus before Pilate and the infinite calm of Jesus himself. This duality is also underined instrumentally: the rhapsodic violin part reinforces the musical characterization of the Daughter of Zion, and the bass that of Jesus. The turba Nos 57 and 59 (Weg, weg!) masterfully portrays, with an almost delirious repetition of the text, the mood in which the multitude demands that Jesus be crucified.

The Daughter of Zion's arioso, No. 61 (Besinne dich, Pilatus) should not go unmentioned either. It erupts at the moment of Pilate's last, tragic decision, when he surrenders blindly to the crowd. The real spontaneity and improvisatory character of the movement stems from an alternation of bars recitative with the arios proper, which is accompanied by a clattering bass in a dotted rhythm. Finally it is the latter material that dominates, and the passion of the vocal part borders on the hysterical. In the aria No. 65 (Dem Himmel gleicht sein buntgefarbter Rucken), after Jesus has been scourged, the compassion of the Faithful Soul is depicted by a wonderful, almost angelic violin solo. The portrayal of the crowd jeering at the King of the Jews is frighteningly apt (Ein jeder sei ihm untertanig! - No. 73). The light flippancy of the mockers assumes a fatal menace at the end of the movement, when the parts coalsce into a homophonic fabric.

The meek figure of the Faithful Soul changes suddenly in the aria No. 75 (Schlaumest du, du Schaum der Welt). She is so disturbed by the baseness of the multitude that the aria rises to an explosive passion, reminiscent of an operatic revenge aria.

At the moment of departure on the Way of the Cross comes a movement marked Solo e coro, No. 80 (Eilt, ihr angefochten Seelen). A comparison with the movement to the same text in Bach's St John's Passion suggests itself, particularly because of the interruptions-Wohin? (Where to?)-from the chorus, which are treated so similarly by both composers. Handel devoted special care to the Mary's recitative that follows (Ach Gott! Mein Sohn wird fortgeschleppt), and its raggedness and "dark" keys have an extremely dramatic effect. It is followed by a duet, No. 82, which is a dialogue between mother and son (Soll mein Kind, mein Leben sterben) that may be said to mark the climax of the whole passion. This Adagio, too, is in F minor, a key that so often returns in the work. As the grief-stricken dialogue, accompanied by simple orchestral chords, turns into a real, intertwining, almost amorous duet, Handel's greatness as a composer shines forth in ist full splendour. The C minor tenor aria No. 84, meditation on the weight of the cross, (Es scheint, da den zerkerbten Rucken) is particularly noteworthy for its details, sensitive orchestral accompaniment. The turba, depicting the multitude's ultimate, self-justifying burst of fury, is an outstanding passage based on the sweeping force of homophonic choral blocks (Pfui, seht mir doch den neuen Konig an!- No. 90), as they mock Jesus, telling him to descend from the cross. Before the death of Jesus, the sky darkens, and this is represented by the dark tones of the Faithful Soul's gripping aria, No. 92, with two bassoons (Was Wunder, dass der Sonne Pracht). After Jesus' death the role of the Faithful Soul is taken over by a tenor and a baritone respectively, each of whom, in arias of tempestuous passion, portrays a world that has been moved from its proper path. Particularly in the baritone aria (Wie kommt's, dass da der Himmel weint, No. 102) Handel finds a means of expressions which is quite unsurpassed in its sublimely capricious rhythm, suggesting the threat of complete disintegration. The last aria, No. 105, is assigned to the Daughter of Zion (Wisch ab der Tranen scharfe Lauge). With its unusually broad form, calm roll and tone of reconciliaton (together with the archaic choral in B flat major - No. 106), it rounds off the whole cycle both in form and mood, rather as Bach's closing choruses do.

- Janos Molina

=====

О "СТРАСТЯХ" ПО БРОКЕСУ.

Пассион - род литургии с весьма запутанной историей. В Германии 17-18 веков развитие пассиона и оратории стало неразделимым. Около 1650 года в Ганзейских городах Северной Германии изменились как сами пассионы, так и способы их исполнения. Привлечением инструментов к исполнению, добавлением к тексту Нового Завета текстов-размышлений, параллельных цитат из Библии, стихов и гимнов появилось то, что впоследствии будет названо оратория - пассион. ( Гигантские пассионы, которые И.С.Бах напишет 75 лет спустя, также принадлежат к этому типу). Появление инструментов, включая и сопровождение continuo, решительно привело ораторию - пассион в лоно барочной музыки, что резко отличалось от прежних форм a capella,которые ещё присутствуют у Генриха Щютца. Разнообразные комментирующие номера на небиблейские тексты и даже инструментальные синфонии придавали ему чисто протестантское богатство. К 18 столетию в лютеранской Германии были употребительны 4 типа пассионов. Самый старый среди них - простой - чисто вокальный тип. Он постепенно терял под собой почву. Но оратория - пассион жила и помимо добавочного текста сохраняла слова Евангелия как сюжетную линию сочинения в целом. Третий тип, который можно назвать пассион - оратория, представляет собой другое нововведение, её текст написан автором целиком и носит подчёркнуто оперный характер. Четвёртый тип отклоняется от оригинала ещё дальше, а текст становится лирическими размышлениями по поводу пассиона без каких - либо диалогов или какого - то изображения характеров. Таким образом, в нём было меньше от оперы, а больше, прежде всего, от оратории. Геделевские "Страсти по Брокесу" относятся к третьему типу, пассиону - оратории. Развитие протестантского пассиона - оратории тесным образом связано с Гамбургом (если пренебречь предшественником, итальянской ораторией на "пассионную тему", которая появилась в 17 веке при Венском дворе и исполнялась на Страстной неделе на сцене и в костюмах). Первым такой оперный тип композиции на немецкий текст появился в 1704 году. Это был пассион - оратория Рейнхарда Кайзера, выдающегося мастера гамбургской музыки и создателя местной оперной школы. Он написан на либретто Кристиана Фридриха Хунольда (Менантеса) "Истекающий кровью и умирающий Христос" и исполнен в Гамбургском соборе. Одной из удивительных черт либретто является то, что Евангелист вообще не появляется на сцене. Частично по этим причинам, частично из-за его театрального характера, сочинение встретило оппозицию части духовенства и отцов города. Они не соглашались на исполнение ораторий такого типа аж до 1715 года, когда другому духовному пастырю Гамбургской музыкальной сцены удалось умиротворить их. С этого времени в соборе снова стали ставиться сцены из ораторий с литургическими целями. Либретто Гунольда прямо повлияло на другое либретто, которому предстояла восхитительная карьера. Это было либретто Бартольда Генриха Брокеса "Иисус, пострадавший и умерший за грехи мира", впервые появившееся в 1712 году и выдержавшее ещё 5 изданий в течение последующих 18 лет. Брокес был городским сенатором и, возможно, встречался с Генделем в университете г. Галле в 1702 году. В то время этот университет был одним из оплотов пиетизма. Пиетизм стал главным фактором европейской культуры главным образом через влияние на немецкую религиозную поэзию, а посредством этого и на немецкую музыку. Достаточно упомянуть определяющее влияние пиетизма на творчество И.С.Баха. Основатель движения Филипп Якоб Шпенер в своей книге Pia desideria (1675) приводил доводы к тому, что Реформация осталась незавершённой. Она увязла в трясине догм, пустословия и предписаний - обстоятельств, пробивших в ней брешь. Цели Реформации могут быть достигнуты только в том случае, если душа каждого верующего наполнится правдой и внутренним светом Христианства. Сущность пиетизма в обращении к внутреннему миру человека, повороте его к Богу. Ученики и последователи Шпенера со временем допускали элементы самоанализа, чтобы всё больше и больше склониться к культу чувств. К началу 18 века пиетизм ещё не дошёл до крайностей , но соответствующую тенденцию можно уже разглядеть в либретто Брокеса.

Сейчас самое время немного рассказать о либретто. Евангелист появляется у Брокеса. Он очерчен рядом с библейскими образами в обществе двух вымышленных созерцающих персонажей: Дочери Сиона и Праведной Души. Текст стихотворный, но рифмы немного неуклюжие, партия Евангелиста примитивна, а созерцательные арии иногда слишком сентиментальны и витиеваты. Либретто было исключительно популярно в связи с некоторыми личностями и общественными делами в Гамбурге и даже с модой. Но если откинуть предвзятости, хвалу современников и тот факт, что за него ухватились композиторы (даже И.С.Бах использовал некоторые его разделы в своих "Страстях по Иоанну") и оценить либретто только с абстрактной литературной точки зрения, то очевидно, что композиторы в нём действительно находили то, что они считали важным и нужным. Возможно, это была структура, имеющая сходство с оперным либретто (кроме всего прочего, это были золотые дни Гамбургской оперы), но трудно ошибиться в том, что именно этот род либретто был нужен в то время для риторически ориентированной музыки эпохи барокко, представители которой прекрасно осознавали её реальные потребности. Они требовали либретто, которое изобиловало бы внешними эффектами, контрастами эмоций и персонажей, позами и переизбытком чувств. Без всего остального - ладно скроенных рифм и подлинной поэтической выразительности - можно обойтись.

Страсти в пересказе Брокеса были впервые положены на музыку Кайзером в 1712 году, то есть когда и были опубликованы. В 1716 г. за ним последовал Телеманн, и есть непрямые свидетельства того, что "Страсти по Брокесу" датируются этим же годом (или, возможно, 1717). Гендель жил в Англии с 1712 г., но он провёл большую часть второй половины 1716 г. в Германии. Хотя и нет прямых доказательств его посещения Гамбурга, но идея сочинения пассиона на немецком языке должна, очевидно, быть связанной с этой поездкой. В одной и своих книг Маттезон пишет, что Гендель послал "необычно плотно написанную партитуру по почте" в Гамбург. Нет свидетельств, что она была исполнена в 1716 или 1717 г., но после завершения своих "Страстей по Брокесу", Маттезон исполнил все четыре композиции на Страстную неделю 1719 года: Кайзера, Телеманна, Генделя и свою. Кроме этих, есть ещё 5 музыкальных воплощений этого либретто. В Гамбурге в последующие годы сочинение Генделя было исполнено несколько раз и всегда с неизменным успехом, однако нет свидетельств исполнения этого сочинения в Англии. Почему Гендель, потерявший связь с Гамбургом десятью годами ранее, стал вовлечённым в предприятие, связанное с этим городом? И более того, почему Гендель, столь страстно любящий природу, хозяин огромных застолий, воплощавший в себе великие и чистые чувства, по темпераменту столь далёкий от пиетизма в брокесовском смысле этого слова, столь точный в выборе текста, выбрал именно это либретто для полномасштабного сочинения на немецком языке? Ведь он уже был признан как лондонский композитор. Наиболее очевидное объяснение, поддерживаемое параллельными представлениями 1719 года, состоит в том, что это было своего рода музыкальное состязание, предположительно инспирированное Маттезоном, участвовать в котором наряду с двумя музыкальными светилами Гамбурга, были приглашены самые знаменитые немецкие композиторы - Гендель и Телеманн. Последний двумя годами позже обоснуется в Гамбурге.

Неопределённость в дате сочинения пассиона Генделя связана с тем, что ни первоначальная рукопись, ни рукопись, присланная по почте, не сохранились. Из сохранившихся рукописей того времени одна была написана более внимательно, чем это было принято. Ей оказалась рукопись И.С.Баха (более точно - первая половина).

Страсти по Брокесу Генделя состоят из 106 номеров, подавляющее большинство которых оперное по характеру. Наряду с речитативами и ариями сочинение включает в себя великое множество хоров, вступительную синфонию (увертюру), accompagnati, речитативы, ариозо и ансамбли. Конечно, в сочинении есть и неоперные черты: использование немецкого языка, стихотворная форма текста, относительно большое количество коротких хоров, как turbae (представление толпы), так и хоральных обработок. Есть лишь три номера, подходящие для оратории: №2 - строфический хор, №80 - ария, прерываемая вопросами хора и № 96 - краткое трио, похожее на хор. Хотя и хоровых эпизодов много, но хоры играют поразительно малую роль, в частности, если сравнить их с английскими ораториями Генделя, где хоры принимают на себя ведущую функцию. Turbae на самом деле коротки, а большинству хоралов свойственен недостаток силы общего высказывания. Музыка достигает подлинно генделевской силы, когда появляются драматические ситуации и события: главным образом, это сцена в Гефсиманском саду. Но даже в местах, где в либретто нет драматического настроения, музыка остаётся светской и иллюстративной, а не сентиментальной. Генделевское отрицание пиетизма Брокса и намерение сделать текст более драматичным также объясняет, почему он сделал решительные сокращения. Страсти по Брокесу не относятся к юношеским работам: зрелый стиль и номера, изобилующие изобретательностью, свидетельствуют о мастерской руке, тщательной и внимательной работе. Иногда кажется, что здесь меньше облегчённости, чем допускал Гендель в своих величайших работах. Это можно видеть на примерах номеров, которые он в дальнейшем использовал по своему обыкновению в ораториях, в частности, в "Эсфири", "Деборе", "Атилле" и в поздней версии "Ациса и Галатеи". В новом контексте они кажутся более естественными, и на своём месте, чем в Пассионе. Это и понятно, если помнить, что никто и ничто не связывало воображение в этих поздних ораториях, когда он достиг совершенного мастерства в этом жанре. Но при сочинении Страстей по Брокесу Генделю приходилось приспосабливаться к либретто, которое в некотором смысле не соответствовало его дарованию, к требованиям города и ещё к незрелости жанра пассиона - оратории.

.

Хор №2 "Mich vom Stricke meiner Sunden zu entbinden" является своего рода вступительным хором, текст которого излагает понятие искупления на контрастах: тем, что Иисус связан, я, напротив, освобождаюсь от пут греха, Иисус изранен, чтобы гноящиеся раны греха на моем теле могли исцелиться, и т.д. Сольные эпизоды более спокойны, в хоровых чувствуется напряжение. Энергичный диалог во вступлении между струнными и continuo особенно живописен.

В хорале №8 "Ach, wie hungert mein Gemute" используется мелодия "Schmucke dich, o liebe Seele". Оживленные партии струнных будто наполняют простые четырехголосные хоральные гармонии жизнью и определяют настроение звуча во вступлении и между строфами хорала.

Номера 14-16 Сцена Молитвы в Гефсиманском саду. "Mein Vater, mein Vater" - мольба Иисуса, который на Елеонской горе готовится к страданиям. Пунктирный ритм оркестрового аккомпанемента изображает страдания измученного тела, в то время как контрастирующие спокойные, широкие фразы вокальной партии напоминают о силе, исходящей от Бога Отца. После речитатива, ария повторяется с другими словами.

Следующая ария Дочери Сиона №17 "Sunder, schaut mit Furcht und Zagen" обращается к грешникам в диалоге сопрано и орнаментированной партии гобоя. Речитатив предваряет теперь уже мажорную арию Дочери Сиона № 19 "Brich, mein Herz". Музыка этого диалога сопрано и скрипок проста и благородна.

С ариозо "Erwachet doch" № 21 начинаются драматические события пленения Иисуса. Оркестровое вступление очень выразительно вызывает в воображении сцену в Гефсиманском саду ночью со спящими учениками. Путаные вопросы учеников, которые они задают в дремоте в ответ на слова Иисуса, изображены очень живо и реалистично. Хор № 23 "Greift zu, schlagt tot", с его изломанной тканью и подобными эху повторениями слов - исключительно реалистичная turba, почти пугающая характеристика вооруженных людей. Следующий хор № 25 "Er soll uns nicht entlaufen" с длинными гаммообразными пассажами - угрожающий ответ на слова Иуды. После предательства Иуды, Петр в арии № 27 "Gift und Glut, Strahl und Flut" проклинает его с ударами молний инструментального сопровождения. В хоре № 29 "0 weh, sie binden ihn", быстрые фрагменты гаммы, исполняемые струнными, иллюстрирует ужас учеников, которые разбегаются, поскольку Иисус стал пленником.

Новая краска появляется на драматической палитре. Один из вооруженных людей ударил Иисуса, и Дочь Сиона поет требовательную арию da capo "Was Barentatzen, Lowenklauen trotz ihrer Wut sich nicht getrauen", No. 33, говорящую о том, что человеческая рука может быть более страшна, чем лапа медведя или коготь льва. Драматические сцены продолжаются ариозо Петра №35 "Ich will versinken und vergehn". Здесь он трижды энергично отрекается от Учителя. Ария Петра в ля-миноре "Weh dem Fluch der Menschenkinder" изображает ужас Петра, когда он осознал свое отречение. Струнные в различных тональностях повторяет один и тот же ритм, изображая неустанные муки растерянной совести. Тем временем, гобойная партия придерживается мелодии вокалиста в имитациях, принося луч надежды, что может придти утешение. В последнем разделе сцены с Петром, которая составлена с превосходным психологизмом, есть другая ария, на сей раз в соль-мажоре №39 "Schau, ich fall' in stronger Busse", которая несет функцию, аналогичную "Erbarme dich" в "Страстях по Матфею" Баха. Тут широко фразированная, певучая мелодия сопровождает слезы и раскаяние.

Генделевский Петр, в практически оперной манере, явился почти как главный герой в последовательности сцен, целиком связанных с событиями Passion'a. Также присутствуют и другие характеры, меньшего драматического значения. Среди них Иуда, Пилат (когда Иисус был поставлен перед ним) и Мария на пути к Голгофе. Еще более интересным и оригинальным является использование символических, не принимающих участия в действии, характеров: трех Верных Душ и Дочери Сиона, выступающих в развернутых эпизодах, в которых они размышляют и комментируют события. Так раздел, в котором над Иисусом насмехаются вместе со сценой, где Он начинает свой путь на Голгофу (Номера 67-80) принадлежит Дочери Сиона, в то время как реакции на страдания и смерть замученного Иисуса (Номера 86-103) - преимущественно принадлежат Верным Душам. Также они выступают и в других местах, особенно Дочь Сиона, партия которой играет особую роль в заключительной арии. Можно было даже сказать, что Passion имеет двух главных героев: Сын Божий и Дочь Человеческая (дочь греховных и смертных людей).

В соответствии с историей Страстей особо подчеркнуты характеры Петра, и затем Иуды. Истинное величие Генделя проявляется в f-moll'ной арии, № 49 "Die ihr Gottes Gnad' versaumet", которая следует за сценой, показывающей Иуду, терзаемого муками совести. Здесь снова Дочь Сиона предупреждает грешников, что праведное наказание уже приготовлено им, и опять выбран гобой, чтобы вступить в диалог с мелодией, чрезвычайно выразительной в ее простоте, в то время как другие инструменты (включая два дополнительных фагота) служат для того, чтобы обеспечить коротко пульсирующий, аккордовый аккомпанемент. Эффект очарователен.

В дуэте № 53 "Sprichst du denn auf dies Verklagen" мастерски контрастируют вдохновенные вопросы Дочери Сиона, отражающие ее беспокойство за судьбу Иисуса перед Пилатом и спокойные ответы Иисуса. Этот дуализм также подчеркнут в инструментальном сопровождении: партия струнных характеризует Дочь Сиона, а continuo Иисуса.

Turbae №57 и 59 "Weg, weg, weg!" мастерски изображают, с почти безумным повторением текста, настроение, в котором толпа требует, чтобы тот Иисус был замучен. Следует упомянуть и ариозо Дочери Сиона, №61 "Besinne dich, Pilatus". Оно звучит во время последнего, трагического решения Пилата, когда он подчиняется слепой толпе. Настоящая спонтанность и импровизационный характер движения происходят от чередования тактов речитатива с ариозо, которое сопровождается басом в пунктирном ритме. В арии № 65 "Dem Himmel gleicht sein buntgefarbter Rucken", звучащей после бичевания Иисуса, сострадание Верной Души изображено замечательным, почти ангельским скрипичным соло.

Изображение толпы, глумящейся над Царем Иудейским, в фугированной turbae № 73 "Ein jeder sei ihm untertanig!", звучит пугающе. Первоначальная легковесность становится фатальной угрозой в конце когда контрапунктические голоса соединяются в гомофонную ткань.

Одна из Верных Душ появляется в арии № 75 "Schaumest du, du Schaum der Welt" . Возмущение низостью толпы изображено со страстью, напоминающей оперную арию мести. В сцене Крестного Пути внимание на себя обращает ария с хором № 80 "Eilt, ihr angefochten Seelen", написанная на тот же текст и решенная аналогичным образом (партия солиста прерывается вопросами хора "Wohin?" - "Куда!" ) , как и соответствующая ей ария из "Страстей по Иоанну" И. С. Баха. Гендель проявил особое внимание к следующему взволнованному речитативу Марии "Ach Gottl Mein Sohn wird fortgeschleppt", дающему чрезвычайно драматический эффект. Он находит продолжение в дуэте № 82 "Soll mein Kind, mein Leben sterben", являющемся диалогом между матерью и сыном, о котором можно сказать, что он является кульминацией "Страстей". Это Адажио фа-минор - проникнутый печалью диалог, сопровождаемый простыми оркестровыми аккордами, превращается в почти любовный дуэт, в котором проявилось все величие Генделя. До-минорная теноровая ария № 84 "Es scheint, da den zerkerbten Rucken" - размышление о значении креста, особенно примечательна его тонким, чувствительным оркестровым аккомпанементом.

Турба, изображающая надсмехающуюся над Иисусом толпу, предлагающую Ему сойти с Креста № 90 "Pfui, seht mir doch den neuen Konig an!", весьма выразительна в сочетании оркестровых пассажей с хоровым движением аккордами.

Перед смертью Иисуса, небо темнеет, и это представлено сумрачными тонами арии Верной Души № 92 "Was Wunder, dass der Sonne Pracht" с двумя фаготами.

После смерти Иисуса роль Верной Души принята тенором и баритоном, каждый из которых, в страстных ариях, изображает потрясенный мир, Особенно в баритоновой №102 "Wie kommt's, dass da der Himmel weint" Гендель находит непревзойденное выразительное средство, которое в прихотливом ритме, рисует угрозу полного разрушения.

Последняя ария № 105 "Wisch ab der Tranen scharfe Lauge" принадлежит Дочери Сиона, которая вместе с заключительным хоралом "Ich bin ein Glied an deinem Leib" в атмосфере утешения и примирения завершает этот грандиозный цикл.


  Соисполнители :

Charles Brett (Countertenor Voice)
Eva Bartfai-Barta (Soprano Voice)
Eva Lax (Alt Voice, Contralto Voice)
Gabor Kallay (Tenor Voice)
Ibolya Verebits (Soprano Voice)
Istvan Gati (Baritone Voice)
Jozsef Moldvai (Baritone Voice)
Judit Nemeth (Mezzosoprano Voice)
Katalin Farkas (Soprano Voice)
Maria Zadori (Soprano Voice)
Martin Klietmann (Tenor Voice)
Nicholas McGegan (Conductor)
Pal Nemeth (Conductor)


№ п/п

Наименование трека

Текст

Длительность

Комментарий
   1 01 Sinfonia         0:03:56 George Frederick Handel Brockes Passion (Der F?r Die S?nde Der Welt), Oratorio, HWV 48
   1 02 Mich Vom Stricke Meiner Sunden         0:05:15  
   1 03 Als Jesus Nun Zu Tische Sasse         0:00:38  
   1 04 Das Ist Mein Leib         0:01:03  
   1 05 Der Gott, Dem Alle Himmelskreise         0:02:10  
   1 06 Und Bald Hernach         0:00:18  
   1 07 Das Ist Mein Blut         0:00:54  
   1 08 Gott Selbst Der Brunnquell         0:02:14  
   1 09 Ach, Wie Hungert Mein Gemute         0:01:16  
   1 10 Drauf Sagten Sie Dem Hochsten Dank         0:00:38  
   1 11 Wir Wollen Alle Eh' Erblassen         0:00:29  
   1 12 Es Ist Gewi Ss         0:00:08  
   1 13 Weil Ich Den Hirten Schlagen Werde         0:01:18  
   1 14 Aufs Wenigste Will Ich         0:01:02  
   1 15 Mein Vater, Mein Vater!         0:01:23  
   1 16 Mich Druckt Der S Uden         0:01:02  
   1 17 Ist's Moglich         0:01:24  
   1 18 Sunden, Schaut Mit Furcht         0:01:21  
   1 19 Dein Pein Vermehrte Sich         0:01:04  
   1 20 Brich, Mein Herz         0:04:30  
   1 21 Ein Engel Aber Kam         0:00:36  
   1 22 Erwachet Doch!         0:01:52  
   1 23 Und Eh' Die Rede         0:00:12  
   1 24 Greift Zu, Schlagt Tot         0:00:59  
   1 25 Und Der Verrater         0:00:21  
   1 26 Er Soll Uns Nicht Entlaufen         0:00:27  
   1 27 Nimm, Rabbi, Diesen Ku         0:00:16  
   1 28 Gift Und Glut         0:01:36  
   1 29 Steck Nur Das Schwert         0:01:24  
   1 30 O Weh, Sie Binden Ihn         0:00:44  
   1 31 Wo Flieht Ihr Hin?         0:00:41  
   1 32 Nehmt Mich Mit, Verzagte Scharen         0:03:44  
   1 33 Und Jesus Ward         0:01:16  
   1 34 Was Barentatzen, Lowenklauen         0:03:05  
   1 35 Dies Sahe Petrus An         0:01:11  
   1 36 Ich Will Versinken         0:00:42  
   1 37 Drauf Krahete Der Hahn         0:01:26  
   2 01 Heul, Du Fluch         0:02:39  
   2 02 Soch Wie,will Ich         0:00:42  
   2 03 Schau, Ich Fall' In Strenger Busse         0:02:38  
   2 04 Ach Gott Und Herr         0:01:00  
   2 05 Als Jesus Nun         0:00:57  
   2 06 Er Hat Den Tod Verdient         0:00:09  
   2 07 Erwag, Erwag         0:04:21  
   2 08 Die Nacht War Kaum Vorbei         0:01:11  
   2 09 Meine Laster Sind Die Stricke         0:02:20  
   2 10 Oh, Was Hab'ich Verfluchter Mensch         0:00:37  
   2 11 Lasst Diese Tat Nicht Ungeroche         0:02:03  
   2 12 Uns Glich Ist Mein Schmerz         0:00:53  
   2 13 Die Ihr Gottes Gnad Vers Umet         0:01:38  
   2 14 Wie Nun Pilatus Jesum Fragt         0:00:24  
   2 15 Bestrafe Diesen Ubeltater         0:00:11  
   2 16 Hast Du Denn Kein Gehor?         0:00:32  
   2 17 Sprichtst Du Denn         0:02:16  
   2 18 Pilatus Wunderte Sich Sehr         0:00:32  
   2 19 Nein, Diesen Nicht         0:00:17  
   2 20 Was Fang' Ich Denn         0:00:07  
   2 21 Weg, Weg, Weg!         0:00:09  
   2 22 Was Hat Er Denn Getan?         0:00:04  
   2 23 Weg, Weg, Weg!         0:00:09  
   2 24 Wie Er Nun Sah         0:00:15  
   2 25 Besinne Dich, Pilatus         0:01:33  
   2 26 Drauf Zerreten Die Kriegknechte         0:00:25  
   2 27 Ich Seh' An Einen Stein Gebunden         0:01:29  
   2 28 Drum, Seele, Schau         0:01:31  
   2 29 Dem Himmel Gleicht         0:03:13  
   2 30 Wie Nun Das Blut         0:00:26  
   2 31 Die Rosen Kronen         0:02:10  
   2 32 Verwegner Dorn         0:00:49  
   2 33 La Doch Diese Herbe Schmerzen         0:03:52  
   2 34 Der Zarten Schlafen         0:00:37  
   2 35 Jesu! Jesu!         0:01:58  
   2 36 Drauf Beugten Sie Aus Spott         0:00:10  
   2 37 Ein Jeder Sei Ihm Untertanig!         0:00:52  
   2 38 Ja, Scheueten Sich Nicht         0:00:09  
   2 39 Schaumest Du, Du Schaum Der Welt         0:01:44  
   2 40 Worauf Sie Mit Dem Rohr         0:00:16  
   2 41 Besturzter Sunder         0:00:46  
   2 42 Heil Der Welt         0:03:43  
   3 01 Wie Man Ihm Nun Genug         0:00:45  
   3 02 Eilt, Ihr Angefochten Seelen!         0:02:33  
   3 03 Ach Gott, Ach Gott!         0:01:16  
   3 04 Soll Mein Gott!         0:02:25  
   3 05 Und Er Trug Selbst Sein Kreuz         0:00:59  
   3 06 Er Scheint, Da Den Zerkerbten Rucken         0:03:02  
   3 07 Wie Sie Nun An Die Statte         0:00:25  
   3 08 Hier Erstarrt Mein Herz         0:01:05  
   3 09 O Anblick, o Entsetzliches Gesicht         0:01:05  
   3 10 O Menschenkind         0:00:29  
   3 11 Sobald Er Nun Gekreuzigt Was         0:00:34  
   3 12 Pfui! Pfui, Pfui!         0:00:29  
   3 13 Und Eine Dicke Finsternis         0:00:30  
   3 14 Was Wunder, Da Der Sonnen Pracht         0:02:16  
   3 15 Dies War Zur Neunten Stund'         0:01:24  
   3 16 Mein Heiland         0:02:08  
   3 17 Drauf Lief Ein Kriegsknecht Hin         0:00:39  
   3 18 O Donnerwort         0:03:44  
   3 19 O Selig, Wer Dies Glaubt         0:00:30  
   3 20 Sind Meiner Seelen Tiefe Wunden         0:03:24  
   3 21 O Grossmut!         0:00:28  
   3 22 Brich, Br Llender Abgrund         0:02:57  
   3 23 Ja, Ja, Es Brullet Schon         0:01:03  
   3 24 Wie Kommt's, Da Da Der Himmel Weint         0:01:57  
   3 25 Bei Jesus' Tod Und Leiden         0:01:19  
   3 26 Mein Sund' Mich Werden Kranken         0:00:49  
   3 27 Wisch Ab Der Tranen Scharfe Lauge         0:06:49  
   3 28 Ich Bin Ein Glied         0:00:51  
   4 01 Sinfonia, Recitativo Evangelist: Da Nahm Pilatus Jesum         0:00:53 George Frederick Handel - St. John Passion (spurious)
   4 02 Aria Soprano: Unsere Bosheit Ohne Zahl         0:01:57  
   4 03 Recitativo Evangelist: Und Die Kriegskne         0:00:44  
   4 04 Recitativo Evangelist: Und Gaben Ihm Backenstreiche         0:00:51  
   4 05 Recitativo Evangelist: Also Ging Jesus Heraus         0:00:20  
   4 06 Duetto Soprano I, II: Schauet, Mein Jesus Ist Rosen Zu Gleichen         0:02:10  
   4 07 Recitativo Evangelist: Und Er Spricht Zu Ihnen; Arioso Pilatus: Sehet, Welch Ein Mensch         0:00:26  
   4 08 Recitativo Evangelist: Da Ihn Die Hohenpriester; Coro: Kreuzige, Kreuzige!         0:00:19  
   4 09 Recitativo Evangelist: Pilatus Spricht Zu Ihnen; Arioso Pilatus: Nehmetihr Ihn Hin         0:00:53  
   4 10 Recitativo Evangelist: Die Juden Antworteten Ihm; Coro: Wir Haben Ein Gesetze         0:00:54  
   4 11 Recitativo Pilatus, Evangelist: Da Pilatus Das Wort Horet; Arioso Pilatus: Redest Du Nicht Mit Mir?         0:01:34  
   4 12 Recitativo Evangelist: Jesus Antwortet; Aria Jesus: Du Hattest Kein Macht Uber Mir         0:02:14  
   4 13 Aria Soprano: Durch Dein Gefangnis         0:02:33  
   4 14 Recitativo Evangelist: Die Juden Aber Schrieen; Coro: Lassest Du Diesenlos         0:00:52  
   4 15 Recitativo Evangelist: Da Pilatus Das Wort Horet; Arioso Pilatus: Sehet Das Ist Euer Konig!         0:00:57  
   4 16 Recitativo Evangelist: Sie Schrieen Alle; Coro: Weg, Weg Mit Dem         0:00:33  
   4 17 Aria Basso: Erschuttere Mir Krachen         0:04:15  
   4 18 Recitativo Evangelist: Spricht Pilatus Zu Ihnen; Arioso Pilatus: Soll Ich Euren Konig Kreuzigen?         0:00:24  
   4 19 Recitativo Evangelist: Die Hohenpriester Antworteten; Coro: Wir Haben Keine Konig         0:00:33  
   4 20 Recitativo Evangelist: Da Uberantwortet Er Ihn         0:01:01  
   4 21 Aria Alto: Getrost, Mein Herz         0:02:24  
   4 22 Recitativo Evangelist: Pilatus Aber Schrieb Eine Uberschrift Coro: Schreib'nicht 'Der Juden Konig'         0:02:47  
   4 23 Recitativo Evangelist: Die Kriegsknechte Aber         0:00:22  
   4 24 Aria Tenore: Du Musst Den Rock Verlieren         0:01:54  
   4 25 Recitativo Evangelist: Der Rock Aber War Ungenaht; Coro: Lasset Uns Dennicht Zerteilen         0:01:08  
   4 26 Recitativo Evangelist: Aus Dass Erfullet Wurde Schrift         0:00:42  
   4 27 Duetto Tenore I, II: Welche Sind Des Heilands Erben?         0:01:24  
   4 28 Recitativo Evangelist: Es Stund Aber Bei Dem Kreuz; Arioso Jesus: Weib, Siehe, Das Ist Dein Sohn         0:01:55  
   4 29 Recitativo Evangelist: Und Von Stund An; Arioso Jesus: Mich Durstet!         0:01:00  
   4 30 Aria Soprano: Jesu, Wonach Durstet Dich         0:02:34  
   4 31 Recitativo Evangelist: Da Stund Ein Gefass Voll Essig; Arioso Jesus: Esist Vollbracht!         0:01:15  
   4 32 Aria Basso: O Grosses Werk; Recitativo Evangelist: Und Neigte Das Hauptund Verschied         0:03:03  
   4 33 Aria Soprano: Bebet, Ihr Berge         0:02:13  
   4 34 Recitativo Evangelist: Die Juden Aber         0:01:07  
   4 35 Duetto Soprano, Basso: War Das Wasser Denn Zu Schlecht         0:02:26  
   4 36 Recitativo Evangelist: Und Der Es Gesehen Hat         0:02:18  
   4 37 Duetto Soprano, Basso: Ich Gehe Mit In's Grab         0:02:21  
   4 38 Recitativo Evangelist: Es War Aber An Der Statte         0:00:42  
   4 39 Coro: Schlafe Wohl Nach Deinen Leiden         0:04:06  

      Обозначения:

 T   'щелкнуть' - переход к тексту композиции.

вернуться        закрыть окно

Последние изменения в документе сделаны 20/10/2016 22:10:00

Главная страница коллекции

Collection main page