Описание CD

вернуться        закрыть окно  

 


  Исполнитель(и) :
◄◄◄        ►►►

  Наименование CD :
   Violin Concerto. Double Concerto For Violin & Cello



Год издания : 

Компания звукозаписи : (ru)

Время звучания : 1:14:24

  Комментарий (рецензия) :

CD, стоящие на полке рядом : Classics (Symphony)      

##1-3 Isaac Stern, violin, New York Philharmonic - conductor Zubin Mehta

Recorded October 16, 1978 at the Manhattan Center, New York City

##4-6 Isaac Stern, violin, Leonard Rose, cello, Philadelphia Orchestra - conductor Eugene Ormand

Recorded April 14, 1964 at Town Hall, Philadelphia, Pennsylvania

========= from the cover ==========

Скрипичный концерт Брамса (D-dur, op. 78, 1878) - одна из вершин в мировом развитии этого жанра. Он является своеобразным центром всей жанровой группы инструментальных концертов Брамса.. Не уступая фортепианным концертам в симфоничности, он гораздо ярче представляет характерные черты жанра: самое его создание сразу после Второй симфонии было связано с иным жанровым вариантом решения сходной концепции. Знаменателен и отказ Брамса от первоначального замысла четырехчастной композиции и "передача" ее более свободному в этом отношении си бемоль мажорному концерту. Большую роль сыграло и предназначение концерта для Иоахима. Возможно также, что, памятуя о лейпцигском провале ре минорного концерта, Брамс хотел соблюсти большую чистоту жанра, но - не в ущерб его симфонизму.

Самый, может быть, совершенный образец такой "противоречивой гармонии" и представляет Allegro non troppo. Его драматургическая логика и общий композиционный план с чрезвычайной последовательностью опираются на классические закономерности как собственно сонатной формы, так и ее концертной разновидности. От первой идет идея, очень полно разработанная в симфониях Моцарта (например, в "Юпитере"): главная партия как исходное зерно драматургического противоречия, побочная - развитие и углубление ее лирического аспекта; сдвиг в побочной партии (у Брамса в эту зону входит и заключительная) - нагнетание драматических образов. Брамс претворяет и бетховенский принцип динамизации главной партии -как внутри ее, так и на протяжении всего Allegro. Да и сам "проспект" последующего развития в главной партии в оркестровой экспозиции выражен очень индивидуально, в виде четырех предложений. Первое представляет главную мысль, эпически спокойную и лирически мягкую мелодию, изложенную в характерном для Брамса октавном удвоении (ср. с началами соль минорного квартета, фа минорного квинтета). Мелодия опирается на звуки ре мажорного трезвучия, но в начальном обороте содержит "тень" параллельного минора. Второе предложение вносит оттенок лирического стремления: плавное поступенное движение с хроматическими звуками и заключительным оминориванием главной тональности. Третье углубляет наметившуюся минорность (акцент на си бемоль) и поворачивает в сторону активного драматического развития, вызывая мощное мажорное tutti на теме главной партии, звучащей в басах. Контрастные по фактуре и инструментовке, все четыре построения крепко спаяны интонационной логикой.

Многократно повторяя этот путь на протяжении Allegro, Брамс опирается на классический динамический профиль концертной формы, связанный с кульминационными tutti, приходящимися на основные грани разделов формы.

Перенося основную драматическую нагрузку на заключительную партию и включив первое вступление скрипки в эту зону, композитор достигает таким образом абсолютной слитности и симфоничности Allegro, драматургия которого опирается на, четыре волны, имеющих кульминации на основных гранях формы. Все они строятся на теме главной партии, освещаемой по разному. Первая - патетический монолог импровизация скрипки в ре миноре (между двумя экспозициями), вторая - tutti в ля миноре, сменяющемся до мажором (начало разработки), третья - tutti в ре мажоре (начало репризы) и четвертая - tutti в си бемоль мажоре (переход к коде). Они образуют цепь вершин, в которую включается и самая начальная (в конце первого оркестрового проведения главной), причем последняя совпадает с первой по типу изложения. Так возникает эпический круг восхождения к уже предначертанной кульминации. Однако си бемоль мажор, символизирующий преодоление и отрицание минорности, безусловно дает и новое качество; фактурная динамизация выделяет и ре мажорное проведение в начале репризы. "Рассредоточенные вариации" на тему главной партии дополняются и ее лирическими вариантами у скрипки (сольная экспозиция и кода), разработкой ее отдельных мотивов.

Уже варианты темы главной партии охватывают основной круг образов Allegro non troppo: эпическую мощь, поэтичную лирику, драматическую патетику. Однако вторая и третья сферы имеют и собственных "представителей". Рельефность контрастов во многом зависит от яркости драматической темы заключительной партии. Очень интересна цепь связанных с ней стилистических ассоциаций. Звучание плотных аккордов - у струнных или у солирующей скрипки - сразу вызывает в памяти баховскую чакону. Ритмическая энергия, преобладание квартовых интонаций напоминает о Бетховене. Весь этот комплекс действует и в дальнейшем развитии, причем образ романтического воодушевления постепенно становится доминирующим. Мотив заключительной партии, вступающий в драматический диалог с патетическим соло скрипки, все больше теряет исходную классичность.

Внутренним стимулом драматургического развития в Allegro non troppo является лирическое начало в его романтически субъективном выражении. Все драматические прорывы подготовлены глубокими процессами в лирической сфере. Целью, к которой они стремятся, является прекрасная тема побочной партии солиста, настоящая брамсовская "тема любви". Подобные темы не часто встречаются в этом разделе формы у Брамса - побочная партия чаще всего выступает у него как оттенение главной или ее продолжение, уступая ей (даже в случае яркого контраста) в тематической рельефности. Роль "лирического центра", которую получает здесь побочная партия, безусловно связана с жанром концерта: она вытекает из идеи новизны этого тематического материала, возникающего именно во второй экспозиции (в партии скрипки). Подобная трактовка уже имела место в Первом фортепианном концерте, где побочная партия солиста являлась антитезой всему трагедийному миру первой части (аналогии можно видеть во многих фортепианных концертах - Грига, Чайковского, Рахманинова - Втором и Третьем, в скрипичном концерте Мендельсона); нередки в таких случаях и объединения побочной и заключительной в общую форму или просто образно-эмоциональную сферу (Первый концерт Чайковского, Второй Рахманинова).

Однако в более лаконичном решении Скрипичного концерта лирическому высказыванию побочной партии солиста отведено места не больше, чем другим, - зато еще сильнее степень концентрации экспрессии в начальной интонации восходящего задержания, в длительном "сокрытии" так и не появляющейся тоники ля мажора, в секвенции, уводящей в конце концов к ля минору... Теме свойственно желание "исчезнуть", раствориться в "улетающих" мотивах скрипки. Гармония малого вводного к доминанте, нередко символизирующая у Брамса образ светлого томления (здесь возникает и нонаккорд), дополняет романтический облик темы.

Теме свойственно своего рода балансирование на грани реальности и призрачности, чувственности и бесплотности - первое усиливается в до мажорном оркестровом проведении в разработке, второе - в фа диез мажорном в репризе. Однако побочная партия - только результат лирического процесса. "Тайным тоном" Allegro non troppo, направляющим его развитие, является тема, а по сути дела мотив побочной партии, впервые появляющийся в оркестре. Он строится на одной из излюбленных брамсовских интонаций - простое нисхождение от третьей к первой ступени минора сначала влито в мягкую и пластичную ре мажорную тему, потом оно ритмически обособляется и, наконец, застывает в таинственно напряженном звучании уменьшенного вводного (без терции), обостренное восходящим задержанием к его основному тону в одном из средних голосов. Это звучание и приобретает характер лейтмотива. Здесь нельзя не вспомнить и о начале побочной партии у солиста, где восходящее задержание звучит уже в мелодии, как бы приоткрывая самое сокровенное...

Лейтмотив звучит многократно. Из него вырастает - и к нему возвращается "тема любви", он служит внутренним импульсом к возникновению темы заключительной партии; в разработке из него вырастает новый вариант - страстная элегия в до миноре (двойные ноты у скрипки) и самостоятельный эпизод, в котором вводится новый контрапунктирующий мотив. Развитие этого мотива и приводит к кульминационной зоне разработки, начало которой отмечено tutti на мажорном секстаккорде - мгновенное напоминание о кульминации в первой части Девятой симфонии Бетховена и о Первом фортепианном концерте Брамса. Интенсивность симфонического процесса наполняет эту ассоциацию глубоким смыслом.

Действительно, первая часть концерта - замечательный пример глубочайшего постижения того самого "живого драматического смысла классической структуры", о котором говорил Соллертинский. Если в сонатных allegro симфоний Брамс нередко прибегает к особым средствам индивидуализации (вступления, motto, эпиграф, "перемена местами" лирической и драматической тем, "тихая" динамизация репризы, максимальное насыщение вариационностью и разработочностью всего тематического процесса, нетипичная структура разработки, "снятые" кульминации и т.п.), то здесь все происходит только за счет интенсификации действия известных средств при сохранении их классической функциональной направленности. Активность интонации, темы, гармонии, ритма, фактуры, формы, контрастов, идеальный баланс сгущений и разрежений (при полном отсутствии "общих мест"), краткости и исчерпанности мысли, расчлененности и сквозного развития в этом сочинении просто поразительны.

Примечательно, что Брамс не пошел при этом по пути замены симфонических принципов концертно-виртуозными: он просто усовершенствовал их в связи с требованиями жанра, позаботившись и о максимальной яркости звучания скрипки. Исследователи отмечают обычно особое внимание к технике левой руки; обилие широких скачков, двойных нот и разнообразных аккордов акцентирует именно экспрессию и воздушность, а не виртуозность саму по себе. Необычайной выразительностью отличается кантилена - нежная и прозрачная в верхнем регистре, мягко певучая в среднем, глубокая и темная в нижнем. Вызывая разнообразные, в прочем достаточно мимолетные, ассоциации со звучанием скрипки в сочинениях для этого инструмента Баха, Бетховена, Мендельсона, представляя манеру брамсовского письма, партия солиста обнаруживает широкий круг выразительных и технических возможностей инструмента. Скрипка участвует в репрезентации и развитии всего тематического материала на равных правах с оркестром - "расходятся" они только в крайних точках: в противопоставлении эпического оркестрового и лирического "вокального" варианта темы главной партии.

В Adagio Брамс дополняет лирическую сферу концерта новыми оттенками. Здесь возникает характерный для многих медленных частей его циклов контраст: из светлой и безоблачно чистой, с оттенком безыскусного народного напева темы вытекает - ив нее возвращается - тема напряженно взволнованная, печально страстная. В концерте это соотношение представлено со свойственными всему сочинению лаконизмом и рельефностью (простая трехчастная форма), подчеркнутыми тональным соотношением фа мажор - фа диез минор. Однако линия производного контраста присутствует и здесь. В дополнении к первому предложению возникает и далее развивается хроматический ход. На развитии этого оборота строится переход к средней части; он остается там, в виде контрапунктирующего голоса (в уменьшении), активно участвуя в движении к кульминации и переходе к репризе. Начальный же мотив средней части вырастает из интонаций дополнения к первому периоду.

Скрипка в Adagio царит безраздельно, но вступление ее оттягивается полным проведением темы у солирующего гобоя, что создает эффект "отстранения" и способствует еще большей выразительности кантилены "главного героя". Орнаментальное варьирование темы у солиста вносит в нее оттенок изысканной хрупкости и импровизационной свободы, способствующий естественности перехода к средней части, где фигурации приобретают характер лирической, а затем и драматической экспрессии. Сквозная линия еще более утончающихся фигурации продолжается в репризе, начинающейся как дуэт гобоя и парящей над ним скрипки. Сочетание простоты и утонченности, широкого мелодического дыхания и ясного рельефа формы с детализированностью, интонационным единством, со сквозным развитием мотивов достигает в Adagio совершенства, свойственного брамсовской миниатюре.

Традиция утверждения жизненной энергии, нередко воплощающейся в стихии народного танца, одна из самых устойчивых в инструментальном концерте - от Баха и Вивальди до Бартока. Из брамсовских концертов скрипичный претворяет ее ярче всего. Более того, не будет преувеличением сказать, что подобных образцов воплощения народной жанровости, как в финале брамсовского скрипичного концерта (Allegro giocoso, ma non troppo vivace), еще не знали концерты ни XVIII, ни XIX века. Да и в других жанрах их не так много - можно вспомнить "Камаринскую" Глинки, рапсодии Листа или "Фарандолу" из "Арлезианки" Бизе и соль минорный квартет самого Брамса. Стихия венгерского танца, с юных лет бывшая для него символом вольного выражения чувства, чувства всеобщего, получила здесь самое радостное и могучее воплощение. Естественно, что это произошло в произведении для скрипки - звучание инструмента было для Брамса неразрывно связано с экспрессией и страстью венгерских напевов. Огненный пляс финала заключен в рамки четкой ритмической и структурной организации. Брамс не изменяет характерному для всего концерта лаконизму и ясности формы. Избирая классическую схему рондо сонаты, он усиливает ее динамизм пропуском рефрена в начале репризы и постоянной разработкой основного мотива в переходах. Натиск энергии в побочной партии, подчеркнутый октавами у скрипки, усиливает триумфально героический характер музыки, оттеняемый скромной лирикой центрального эпизода, слегка напоминающего о второй части (особенно в эпизоде дуэта скрипки и гобоя). В коде, где основная тема подвергается излюбленному брамсовскому метроритмическому варьированию, мелькает "хроматический мотив" из Adagio. Эпическая мощь tutti вызывает в памяти и первую часть. Adagio и финал дополняют и расширяют "картину мира" первой части до подлинной всеохватное™.

В Двойном концерте Брамс предстает перед нами в облике более суровом и сдержанном, чем в предыдущих сочинениях этого жанра. Общие контуры цикла в чем то воскрешают Первый фортепианный концерт - от драматичной и наиболее "симфонической" по замыслу первой части (Allegro в ля миноре) - через камерное ре мажорное Andante к темпераментному минорному финалу (Vivace non Iroppo) с явными чертами жанровости (в том числе и с венгерским колоритом), приводящему к мажорному итогу. Отличается же Двойной концерт преобладанием объективности тона, во многом вызванной, вероятно, полным равноправием сольных партий (правда, начинает почти всегда виолончель, с чем и связывается общее ощущение господства темных и густых красок - во всех частях, кроме Andante). Именно идея совместного музицирования, не дающая преимуществ ни одному из солистов, сближает концерт с concerto grosso. Характер же взаимодействия оркестра и сольных партий, инструментовка, гармонический язык (в целом), формы не вызывают подобных ассоциаций, оставаясь в пределах брамсовского стиля, тяготеющего здесь, как и в струнных квартетах, к так называемому "брамсовскому классицизму".

Тематический материал в Allegro крепко цементирован заглавной интонацией. Ее яркая начальная репрезентация во вступлении и явное переосмысление в побочной партии дают возможность говорить о монотематичности Allegro. Главная тема возобновляется неоднократно, но неизменными остаются два аспекта ее освещения: эпическое величие с драматическим оттенком - у оркестра ! (вступление, главная партия оркестровой экспозиции, центральный раздел разработки, главная партия в репризе) и лирико-драматические высказывания у солистов (главная партия сольной экспозиции, начало разработки, несколько приближающее к оркестровому варианту, и кода). Эти два варианта можно истолковать как суровый объективный закон и его субъективное осознание. Драматизм этого "приятия" особенно ярко раскрывается в коде, когда тема главной партии сникает в устало печальном диалоге солистов (вспомним основную тему Третьей скрипичной сонаты).

Тема побочной партии содержит очень выразительный гармонический оборот с излюбленным брамсовским аккордом (малым вводным к доминанте, ср. с побочной партией Скрипичного концерта), особенно выделяющимся благодаря диссонированию с доминантовым басом и вводным тоном в мелодии. Ее светлое стремление и порыв неоднократно возобновляется, составляя последовательно проводимое противопоставление главной теме, начиная от зарождения интонации побочной во вступлении и далее в обеих экспозициях и репризе.

В Allegro есть еще один тематический "персонаж", с которым связаны наиболее активные процессы драматургического развития. Это тема связующей партии у оркестра, возникающая затем в качестве сдвига (или середины побочной) во второй экспозиции и в репризе, а также в разработке и в коде. Единственная передача этой темы от оркестра к солистам в коде (уже без движения к мажору) знаменует последний драматический поворот Allegro, уничтожающий "свободное стремление", запечатленное в ее порыве.

Светлое спокойствие Andante в буквальном смысле слова "отвечает" драматизму первой части. Его motto - две восходящие кварты - представляет собой свободное обращение нисходящих мотивов, на которые опирается начало Allegro. Песенность брамсовской лирики предстает здесь в облике, близком хоровой музыке: унисонно-октавные "запевы" чередуются с аккордовыми "припевами", слияние сольных партий с оркестром символизирует объективность выражения, только в заключении первого раздела приобретающего более экспрессивный оттенок. Обращает на себя внимание и песенная структура этого раздела (первая часть сложной трех частной формы) с последовательной периодичностью и квадратностью кратких четырехтактовых построений. Тонкие и нежные краски среднего раздела, где параллельным терциям деревянных духовых противопоставлены фигурации в партиях солистов, дополняют гармоничный облик "брамсовской песни" для скрипки и виолончели с оркестром.

Песенность Andante находит продолжение в эпизодах финала (рондо-соната), в которых усиливается тематическая рельефность и интенсивность выражения, отчасти благодаря изложению тем в двойных нотах у скрипки и виолончели, сменяющему большую графичность письма в Andante. Тема рефрена - одна из удивительных находок Брамса. Обобщение в ней образа "вечной танцевальное", знакомое нам еще по музыке Баха (тему эту можно представить как тему фуги), неожиданно отзывается в известной прокофьевской мелодии из "Ромео и Джульетты". В целом можно сказать, что "брамсовский классицизм", представленный в первой части связями с барочной музыкой, классическим инструментальным концертом (в том числе и давно любимым Брамсом ля минорным скрипичным концертом Виотти), во второй - чертами "строгого стиля" в изложении первой темы, во всем концерте - использованием общих форм движения в сольных партиях, приближается к тому типу стилевой ретроспекции, который характеризует многие явления в музыке XX века. Предвосхищение некоторых принципов неоклассицизма - в том случае, когда композитор опирается на очень широкий диапазон стилистических аллюзий (как, например, в симфонии "Художник Матис" Хиндемита или в его же Скрипичном концерте), заметно именно в Двойном концерте, а не в таких сочинениях, как Вариации на тему Гайдна (или Генделя). Это происходит из за соединения различных предпосылок, в том числе упомянутых уже ассоциаций с concerto grosso, а также некоторых особенностей композиции цикла, в котором процессуальная динамичность, присущая брамсовским симфониям (в особенности Третьей и Четвертой), несколько оттесняется сюитным (или собственно концертным) приципом сопоставления контрастных частей. Последнее отнюдь не означает отсутствия единства цикла - наоборот, крепкая интонационная спаянность в высшей степени характеризует концерт. Но она ближе к единству кратких интонаций, тяготеющему к принципам доклассической музыки, особенно в условиях соответствующего характера самого тематизма.

Все отмеченные качества делают Двойной концерт произведением чрезвычайно значительным в общей эволюции брамсовского творчества.


  Соисполнители :

Eugene Ormandy (Conductor)
Leonard Rose (Cello)
Zubin Mehta (Conductor)


№ п/п

Наименование трека

Текст

Длительность

Комментарий
   1 I. Allegro Non Troppo         0:22:54 Concerto For Violin And Orchestra In D Major, Op.77
   2 II. Adagio         0:09:28  
   3 III. Allegro Giocoso, Ma Non Troppo Vivace         0:07:58  
   4 I. Allegro         0:17:00 Doubie Concerto For Violin, Cello And Orchestra In A Minor, Op. 102
   5 II. Andante         0:08:13  
   6 III. Vivace Non Troppo         0:08:51  

      Обозначения:

 T   'щелкнуть' - переход к тексту композиции.

вернуться        закрыть окно

Последние изменения в документе сделаны 20/10/2016 22:06:29

Главная страница коллекции

Collection main page