Описание CD

вернуться        закрыть окно  

 


  Исполнитель(и) :
◄◄◄        ►►►

  Наименование CD :
   The Piano Music



Год издания : 1975

Компания звукозаписи : Elite Classic, (ru)

Время звучания : 50:01

Код CD : SI 971 A

  Комментарий (рецензия) :

CD, стоящие на полке рядом : Classics (Modern Classics)      

Record in 1975

========= from the cover ==========

Три фортепианные пьесы ор. 11 известны, прежде всего, как произведения, в которых впервые полностью упразднена тональность. В цикле ор. 11 композитор далеко продвинулся по пути "освобождения" от тематического мышления, повторностей; однако впоследствии, даже в своих серийных сочинениях, он опять вернулся к этим принципам организации музыкального материала, дабы избежать хаотичности и слуховой неуловимости. В ор. 11 также не исчезает связь с традицией. Она особенно заметна в характере пьес - некоторой, идущей от романтизма лирической настроенности, в "тональном" органном пункте второй пьесы, в очень напряженной мелодической линии (лишь ее обостренность указывает на экспрессионистскую преувеличенность). Кстати, второй номер цикла воспринимался настолько тональным, что удостоился концертной обработки Ф. Бузони. В то же время в своем "Пути к сочинению двенадцатью звуками" А. Веберн в связи с ор. 11 Шёнберга говорил, что в музыкальной материи стали упрочиваться новые законы, исключающие возможность утверждения, что произведение сочинено в той или иной тональности. Э. Веллес писал по этому же поводу: "В Трех фортепианных пьесах ор. 11... не употребляются трезвучия, но диссонансы трактуются так, как если бы они были обыкновенными аккордами. Я рассматриваю Три фортепианные пьесы и последующие Шесть маленьких фортепианных пьес ор. 19 как что-то подобное этюдам художника, который для тренировки своей руки испытывает новую технику в небольшом масштабе, прежде чем приступить к завершающей работе...".

Шёнберг проявил в ор. 11 и некоторые другие новаторские устремления. Лаконичность выражения патетических и в то же время психологически субъективных мыслей граничит здесь уже с афористичностью. Композитор применил и тонкий исполнительский прием - фортепианные флажолеты (беззвучный нажим клавиш, струны которых приводятся в вибрацию ударом тех же звуков в более низкой октаве). Если идти по пути поисков опоры в традициях, то изобретателем этого эффекта можно считать Шумана (в окончании "Паганини" из "Карнавала", отчасти финала "Бабочек"). Впоследствии Шёнберг пользовался данным приемом в "Лунном Пьеро", Фортепианном концерте и в "Оде Наполеону". Что касается фактуры ор. 11, то Д. Ньюлин справедливо полагает, что фортепианный стиль Шёнберга вообще происходит от Брамса, т. е. предполагает технические трудности без внешних эффектов. "Фактура ор. 11 могла быть брамсовской. если бы тот писал атонально", замечает она.

В музыкальном стиле Шести маленьких фортепианных пьес ор. 19 также много типичных для Шёнберга черт. Прежде всего это лирика, создаваемая не только мелодикой, но и тонкими динамическими нюансами (до pppp), переменой регистров, темпа (особенно частыми ritenuto), типичными для романтиков обильными словесными обозначениями (например, в конце № 6: "с очень нежным выражением, как дыхание"). Характерно для композитора и определенно выраженное здесь стремление к разнообразию средств в рамках ограниченного диапазона возможностей. Так, например, в первой пьесе очень певучая мелодическая линия соединяется с ритмическим дроблением; в № 3 контрастирует динамика в правой и левой руке (f - pp). В четвертой пьесе новый оттенок привносит штрих martellato. Такими приемами композитор старается внести контраст и хотя бы видимость разнообразия, то есть найти замену типичному для тонального мышления противопоставлению консонанса и диссонанса и вытекающим из него стимулам развития. Это Шёнбергу, однако, удалось лишь частично: все его средства - только нюансы, и главной цели - последовательного развертывания материала, выделения кульминационной точки - он не достиг. Постоянные неразрешенные созвучия и альтерации приводят к монотонии напряженности, ибо каждое из них - неустойчиво и контраста создать не может.

Эти же проблемы, по причине одноплановости музыкального материала, возникают в додекафонных сочинениях Шёнберга (и не только его). Однако наличие организующего принципа несколько облегчает их решение. Одновременное соединение или постоянная переменчивость различных музыкальных элементов в таком случае является лишь вспомогательным средством. Примером, по стилю близким додекафонии, является № 1 из Шести пьес.

Данный цикл миниатюр привлекает своей утонченностью, игрой нюансов, создающих даже колористические эффекты. Этого композитор достигает постоянным разнообразием в применении выразительных средств, в том числе чередованием атональности с тональными "реминисценциями". Лирический характер пьес создается прежде всего выделением мелодических линий. Однако, как обычно у Шёнберга, мелодия неразрывно связана с гармонией, и первоначально даже создается впечатление, что следует обращать внимание только на нее. Это вполне понятно: ведь именно атональная гармония определила главную особенность Шести пьес - неустойчивость.

Интересен гармонический язык № 6 - колористичны примененные здесь квартовые гармонии, а также аккорд, состоящий из сексты и кварты. Эти два аккорда являются одновременно своеобразным тональным центром пьесы, начинают и завершают ее. Их мягкая переменность создает нежный, задушевный характер этой пьесы. В № 2 такой опорой служит интервал терции. Тяготение к хотя бы временным тональным центрам характерно и для других нетональных произведений Шёнберга.

В целом цикл Шесть фортепианных пьес - это маленькие прелюдии настроений - очень резких, переменчивых, типично экспрессионистских, присущих, при всей своей субъективности, не исключительно Шёнбергу, а его эпохе в целом. Примечательно, что многие слушатели, в том числе музыканты, ставят Шесть маленьких фортепианных пьес выше любых других произведений Шёнберга. Очевидно, эти пьесы привлекают утонченными и в то же время жесткими нюансами.

В пьесах обоих фортепианных опусов - 11 и 19 - заметны общие черты, существенные для понимания творчества Шёнберга. Они атональны, и мы знаем, что этот путь привел композитора к додекафонии. Однако в то же время на их примере прекрасно видно, насколько Шёнберг традиционен. Если в смысле техники письма он придерживался линии: тональность, атональность, додекафония, то идейная основа его творчества и стиль в целом эволюционируют от романтизма через экспрессионизм - к объединению этих направлений. Шёнберг раскрывает себя в творчестве по-настоящему лишь тогда, когда он выражает чувства; романтизм никогда не освобождал его из-под своего влияния, только осложнялся экспрессионистским пессимизмом.

Этапным для Шёнберга явился цикл Пять фортепианных пьес ор. 23. Время его завершения - 1923 г. считается началом "додекафонной эпохи" в музыкальном творчестве. В ор. 23 серия использована еще не во всех пьесах и, за исключением одной, не в полном виде. Лишь в пятой пьесе ор. 23 (Вальс) композитор применил полную серию. Однако она проходит только в основном виде и построена таким образом, что специально подчеркивается интервал большой терции (выделяются также секундовые последовательности): eis, a, h, g, as, ges, b, d, e, es, c, f. При повторениях и в аккордовых построениях это создает впечатление традиционности. В то же время здесь впервые у Шёнберга наблюдается тематическое применение серии для всей фактуры. Серия распределяется довольно свободными асимметричными отрезками между верхним голосом и сопровождением (в данном случае этот термин применим, ибо фортепианная фактура вполне традиционна). Определенная логичность в построении пьесы достигается именно частой повторностью серийных отрезков, причем благодаря их интервальным соотношениям, в сопровождении получаются довольно "благозвучные" соединения.

В других пьесах этого цикла преобладают классические, в большинстве случаев вариационные и полифонические формальные принципы. Не случайно Э. Штайн сразу после завершения ор. 23 назвал его "трехголосными инвенциями". Первая из пьес - это действительно инвенция, вторая близка к сонате, причем в обеих пьесах применяется вариационная техника. Третья пьеса строится только на пятизвучной серии - b. d, e, h, eis (лишь в конце композитор добавляет к двум формам серии - основной и обращению -недостающие два звука, придающие к тому же "тоникальность"). Однако эта пьеса по существу более новаторская, чем пятая, поскольку Шёнберг применил уже в ее развитии полифонический принцип ответа темы и обращения и всю фактуру произведения построил на сложных контрапунктических взаимосвязях. Так постепенно выкристаллизовывались приемы серийной техники.

Начатая годом позже, но завершенная почти одновременно с ор. 23 Фортепианная сюита ор. 25 является первым произведением Шёнберга, опирающимся полностью на додекафонную технику. Уже в Прелюдии серия дается в основном виде (e, f, g, des, ges, es, as, d, h, c, a, b) и в тритоновой транспозиции - от b. В шести пьесах Сюиты использованы все формы изложения серии: основная, обращение, ракоходное движение и его обращение. Кроме того, серия разделяется на 3 четырехзвучных отрезка, которые складываются в сложные полифонические комбинации, в том числе ритмические.

Вместе с тем Сюита ор. 25 традиционна в смысле использования жанров - включает прелюдию, гавот, мюзет, интермеццо, менуэт и жигу (Г. Эйслер указывал на ее баховские формы). Если классическую фортепианную фактуру можно считать "отступничеством" композитора (серия предоставляет новые возможности изложения), то построение по трехчастной, хотя и нетрадиционной схеме - уже необходимостью. Додекафония не вызвала к жизни новые формы, и Шёнберг стал пользоваться внешне старыми, хотя традиционный динамический тип развития и конфликтное тематическое противопоставление, конечно, чужды серийному принципу. Эта особенность формообразования - соединение старых форм с новой техникой - проявилась уже в самых первых додекафонных опусах композитора и утвердилась в дальнейших.

Показательно, что к строгому применению додекафонных принципов композитор обращался впоследствии все реже. Он пользовался ими свободно и даже начал возвращаться к тональной системе. Последний факт вызван, вероятнее всего, желанием композитора работать во всех жанрах и в больших формах, возможность чего серийность ограничивала. В период 1928 - 1931 Шёнберг написал только две небольшие строго додекафонные пьесы (ор. 33-а и ор. 33-6), напоминающие экспериментаторские Фортепианные циклы ор. 23 и ор. 25, которыми он начинал свой путь додекафониста. Вместе с тем в них заметна уже опытность Мастера системы, который успел ее хорошо проверить, испытать ее структурные возможности.

В частности, в Фортепианной пьесе ор. 33-а композитор применяет серию в основном вертикально (правда, из-за ее структуры - b, f, c, h. a, fis, eis, dis, g, as, d, e - аккорды получаются резко диссонантными, с преобладанием интервала секунды). Новым в сравнении с предыдущими додекафонными произведениями композитора является то, что гармонические созвучия строятся не на остающихся от мелодии звуках серии, а на их строго поочередном применении (один ряд серии для каждого такта, т. е, его трех четырехзвучных аккордов). Таким образом, гармония является здесь результатом горизонтального принципа, т. е. последовательно додекафонной. В то же время верхние звуки аккордов выделяются по типу комплексной ("взаимодополняющейся") серии. Примером "традиционности" мышления Шёнберга в серийных произведениях может служить дальнейшее развитие этой пьесы и ее окончание: фактурное изложение состоит из соединения двух рядов серии, причем каждый ряд проводится в одной руке, правой или левой. Это очень напоминает разделение функций рук в тональных фортепианных пьесах.

Часты также длительные выдерживания опорных звуков. Этот прием, еще более впечатляющий, чем в Сюите ор. 25, напоминает шумановско-брамсовскую многоплановую фактуру с опеванием протяженных нот. Тип фортепианного изложения здесь весьма близок этим композиторам и в других отношениях, хотя, конечно, это не касается общего характера музыки.

Основные сочинения Шёнберга 30-х гг. демонстрируют его все более свободный подход к додекафонии. Однако это уже не "поиски на ощупь", как было в его первых серийных опусах, а проявление умения гибко пользоваться новой техникой, сознательного ее сближения с достижениями вековых традиций в отношении не только различных выразительных средств, но также и тональной композиционной системы.


  Соисполнители :

Соисполнители не найдены


№ п/п

Наименование трека

Текст

Длительность

Комментарий
   1 1. Maessige Viertel         0:03:54 Three Piano Pieces Op.11
   2 2. Massige Achtel         0:07:13 -"-
   3 3. Bewegte Achtel         0:02:35 -"-
   4 1. Leicht, Zart         0:01:14 Six Little Piano Pieces Op.19
   5 2. Langsam         0:00:56 -"-
   6 3. Sehr Langsame Viertel         0:01:02 -"-
   7 4. Rasch, Aber Leicht         0:00:27 -"-
   8 5. Etwas Rasch         0:00:39 -"-
   9 6. Sehr Langsam         0:01:18 -"-
   10 1. Sehr Langsam         0:02:04 Five Piano Pieces Op.23
   11 2. Sehr Rasch         0:01:21 -"-
   12 3. Langsam         0:02:49 -"-
   13 4. Schwungvoll. Maessige (Viertel)         0:01:39 -"-
   14 5. Walzer         0:02:36 -"-
   15 1. Praludium: Rasch         0:01:00 Suite For Piano Op.25
   16 2. Gavotte: Etwas Langsam, Nicht Hast (attacca:)         0:01:04 -"-
   17 3. Musette: Rascher         0:01:11 -"-
   18 4. Gavotte (da Capo)         0:01:14 -"-
   19 5. Intermezzo         0:03:24 -"-
   20 6. Minuett: Moderato - Trio         0:03:58 -"-
   21 7. Gigue: Rasch         0:02:39 -"-
   22 Maessig         0:02:12 Piano Piece Op.33a
   23 Maessig Langsam         0:03:31 Piano Piece Op.33b

      Обозначения:

 T   'щелкнуть' - переход к тексту композиции.

вернуться        закрыть окно

Последние изменения в документе сделаны 20/10/2016 22:06:19

Главная страница коллекции

Collection main page