Описание CD

вернуться        закрыть окно  

 


  Исполнитель(и) :
◄◄◄        ►►►

  Наименование CD :
   Salome



Год издания : 1992/2003

Компания звукозаписи : Ars Nova, (ru)

Время звучания : 1:43:10

К-во CD : 2

Код CD : AS-412-a,b

  Комментарий (рецензия) :

CD, стоящие на полке рядом : Classics (Opera)      

Salome, opera, Op. 54 (TrV 215) (Саломея)

Синопсис (mymb-ru)

About (en,wiki)

Libretto (dh)

Musical drama in one act based on the play by Oscar Wilde

Herodes, Tetrarch of Judaea - Walter Raffeiner

Herodias, wife of the Tetrarch - Kerstin Witt

Salome, daughter of Herodias - Jessye Norman

Jochanaan, the Prophet - James Morris

Narraboth, Captain of the Guard - Richard Leech

Herodias' page - Annette Markert

First Jew - Andreas Conrad

Second Jew - Karl-Friedrich Holzke

Third Jew - Peter Kuchler

Fourth Jew - Andreas Schmidt

Fifth Jew - Gunther Dresler

First Nazarene - Harry Feeters

Second Nazarene - Frank Schiller

First Soldier - Jurgen Commichau

Second Soldier - Rolf Tomaszewski

A Cappadocian - Matthias Henneberg

A Siave - Andreas Schmidt

Staatskapelle Dresden

Seiji Ozawa - Conductor

Musical assistance: Dan Saunders

Recorded in 1992

========= from the cover ==========

НАД БЕЗДНОЙ

Время, когда Штраусу исполнилось сорок лет, было отмечено печатью пафоса и погони за сенсациями. Буржуазная публика вильгельмовской эпохи считала высшим достижением искусства то, что по сути было всего лишь выражением душевного разлада, опустошенности, опьянения чувственной красотой. В период, предшествовавший первой мировой войне, отталкивающее прославлялось и с помощью музыки, удушающе-нездоровое прикрывалось изысканностью музыкально-драматических форм.

Бурная и взволнованная атмосфера, в которой развирались искусство и литература эпохи модернизма, захватила и Штрауса, привела на край бездны двух его одноактных опер. Неудивительно, что "Саломея" и "Электра" в отношении сюжета, действия и художественного оформления являются сочинениями, типичными для той эпохи безвременья. Оба произведения являются данью духу времени и, как духовное явление, объяснимы только в свете тех условий, в которых существовало оперное искусство в начале столетия. По сути дела в обеих пьесах композитор с большим мастерством и утонченностью использовал художественные средства декадентского искусства для того, чтобы сделать достоянием оперной сцены отрицательные явления общественного распада. Хотя музыка этих опер продолжает жить и в наши дни, патологические образы действующих лиц, пронизанные истеричностью, пресыщенностью, неутолимым желанием, представляются нам потускневшими, а обуревающие их страсти - бесполезной растратой душевных сил. Как бы то ни было, безобразное, даже если оно и пронизано страстью и жизненной силой, остается все же безобразным.

Когда в ноябре 1903 года в Берлине, во время представления "Саломеи" Оскара Уайльда один приятель обратился к Штраусу со словами: "Вот подходящий сюжет для Вас", - композитор ответил: "Уже работаю над оперой...". Что же так обворожило его в "Саломее"? Прежде всего таинственная экзотика исторической картины нравов, царивших при дворе тетрарха Галилеи и Переи Ирода Ангины (сына Ирода I). Тетрарх, состоявший в кровосмесительном браке с женой своего брата, пресытился Иродиадой и с буйной страстью влюбился в ее дочь. Безумная роскошь, погоня за наслаждениями, изнеженность нравов привели к полному разложению нравственных устоев (один из биографов композитора Гизи уже указал на иронию судьбы, выразившуюся в том, что Штраус, еще недавно выступавший в своей "Домашней симфонии" в качестве поборника бюргерского семейного счастья, описал в "Саломее" развал супружеских отношений при дворе Ирода). Драматический конфликт оперы основывается на том, что "дочь разврата" Саломея в припадке исступленной чувственности требует, чтобы ей отдали тело, а затем и голову пророка Иоканаана. В тот момент, когда ее порочное желание удовлетворяется, ее охватывает первое предчувствие настоящей любви. Уайльд, как до него Флобер, отступил от библейской легенды, согласно которой принцесса Иудеи потребовала голову Крестителя по наущению жаждавшей мести матери... Однако Штрауса увлек именно образ опасной, сладострастной, манящей хищницы, откликавшейся на имя Саломеи. Увековечивая своей музыкой ненасытную и разрушительную любовь, которая "сильнее, чем тайны смерти", он искал разгадку экстаза души и, вероятно, не сознавал пугающего масштаба этих поисков. Вне всякого сомнения его соблазняла возможность противопоставить друг другу римский цезаризм, прогнивший изнутри ветхозаветный мир и восходящее, прогрессивное по началу христианство. Соприкосновение этих двух исторических эпох воплощено в образах Саломеи и Иоканаана. Она - импульсивная натура, порочная, вопрошающая и знающая, ищущая острых ощущений даже на грани смерти; он содержащийся в заключении в подземной цистерне пророк, проповедующий законы христианской морали.

Фантазия музыканта полностью поглотила первоначальный замысел писателя. Она придала ему просветленный, возвышающий смысл, освободила и украсила его - редко встречающийся, пожалуй, единственный но своему совершенству случай, которому многие после Штрауса тщетно пытались подражать.

Музыка придала Саломее характер фанатического изверга. (По первоначальному замыслу она, безусловно, не была фанатичкой.) Образ чудовищной женщины явился поводом для создания картины ярких эротических эмоций. Мерзость должна была быть изображена средствами красоты. Даже все жуткие и страшные черты Саломеи были воплощены в музыкальных картинах, ярких как блеск опалов. Великолепная, упоительная музыка словно маскирует своей мощью все то ужасное, чем заполнено отнюдь не возвышенное содержание оперы. Это обстоятельство необходимо признать. "Саломея" Штрауса - это превращенная в музыку истерия, заразительная даже для совершенно немузыкальных людей. Чтобы разобраться в подобной музыке, необходимо иметь крепкие нервы и обладать хладнокровием.

Сам композитор однажды назвал музыку "Саломеи" "симфонией в драматической форме, психологической, как и любая музыка". (Неправильное представление о "Саломее" как о "симфонии в сопровождении голоса" является плодом недоразумения.) Из пьесы Уайльда "Саломея" он сделал драматическую музыкальную поэму, красивую и благозвучную, по странным понятиям того времени, когда безобразное считалось красивым, а диссонанс - благозвучием. Взбаламученное море звуков, экзотическая эротика и демонизм, таинственность и соблазн являются выражением пресыщенности, которая в данном случае противоречит простодушному от природы характеру композитора. В "Саломее" Штраус одержал верх над Вагнером и в первый раз преодолел его влияние. Он сам высказал мнение, что это произведение, "возможно, является шагом вперед по сравнению с Вагнером". Музыка оперы приобретает, наряду с драматизмом, новое назначение - захватить слушателя, опьянить и поразить его. Начиная с первых, выражающих тоску слов Нарработа и кончая смертью Саломеи, она представляет собой динамически нарастающее сгс8сепс!о, разгорающееся оркестровое пламя, ни разу не заглушающее вокальные партии, но время от времени, при достижении высшей точки напряжения, как бы заслоняющее их своей мощью. Наиболее характерная черта "Саломеи" - это красочность. Ни в одном другом сочинении нельзя найти такого бесподобного, изображения тропической ночи с ее сиянием, испарениями и ароматами (Штраус сам видел эти ночи во время нескольких своих поездок по Ближнему Востоку), какое мы находим в этой очень сложной партитуре с ее мелодической и ритмической полифонией, с хорошо рассчитанным гармоническим н инструментальным очарованием и большими динамическими волнами. Сладострастная дрожь, охватывающая Саломею при виде пророка, воспроизводится в музыке с не меньшей убедительностью, чем трепетное восхищение Ирода. Блеклый аккорд органа, тремоло струнных и сверкающие звуки духовых в момент, когда Саломея целует голову Иоканаана, так же остаются в памяти, как и радужная игра красок "красивейшего изумруда" и "опалов, которые отливают холодным как лед огнем". Сколько новаторских достижений встречается почти на каждой странице партитуры, начиная с изображения бледной луны и дуновения ночного ветра ("Как сладок здесь воздух"), вплоть до натуралистического воспроизведения шороха, стонов и вскрикиваний! Никогда еще музыкальная палитра Штрауса не была так разнообразна: наряду с превосходно использованными струнными и духовыми выступают своеобразные тембры хекельфона, челесты и широко представленных в оркестре ударных инструментов. Музыка идет по стопам текста и воспроизводит тончайшие нюансы пьесы, которой Штраус полностью овладел. Только "еврейский квинтет" и "танец семи покрывал" несколько выделяются на общем фоне. "Танец" представляет собой чисто декоративный вставной номер, довольно слабый в музыкальном отношении, надуманный по ритму; композитор добавил его к партитуре позднее.

Партитура "Саломеи" - плод большого опыта и мастерства. Гигантский оркестр из ста десяти музыкантов с напряжением и остротой, доведенными до пределов возможного, воспроизводит тончайшие душевные переживания в диапазоне от восхищения до отвращения, от вожделения до пресыщения, от жажды жизни до мрака смерти. Впервые Штраус развил с высочайшим мастерством своеобразные черты своего дарования при создании музыкально-драматического произведения. Это удалось ему при помощи трех средств: прозрачной как стекло, отточенной техники образования мотивов, которые в покаянных песнопениях Иоканаана иногда носят сентиментальный характер; искусному "контрапункту нервов", выразившемуся в художественном противопоставлении вокальных партий и оркестра; динамической выразительности заключительной арии Саломеи, доходящей до экстаза. Только категорический приказ "убить эту женщину" мог положить конец отвратительной сцене.

Нельзя не отметить, что композитору не удалось полностью нивелировать различие этих стилей. Все, что происходит на сцене в течение первых десяти минут (от оркестрового вступления к опере композитор отказался), представляет собой изысканную, нервную эротическую музыку, светящуюся и прозрачную. Мир Саломеи и Нарработа - это сладостный, меланхолический романс. Затем вступает в свои права патетическая музыка. В трех исполненных соблазна напевах экзотический цветок Саломея расцветает во всем великолепии красок. Одновременно с все повторяющимся требованием "я хочу голову Иоканаана" беспощадно утверждается зловещий мотив ужаса. Впервые композитор создал большую, главенствующую женскую партию. Впервые он овладел формой одноактного спектакля, достаточного то объему, чтобы заполнить вечер, причем ему удалось соблюсти единство места и времени. Впоследствии он неоднократно признавался, что перерывы между актами ему мешают.

В творческом упоении молодой симфонист часто сгущал краски оркестрового звучания и позднее, когда с годами пришел большой театральный опыт, он обратил на это внимание. Не каждый дирижер обладал его способностью всесторонне вникать в партитуру. (В своих "Золотых правилах" он писал: "Дирижируй "Саломеей" и "Электрой" так, словно это музыка эльфов Мендельсона".) Некоторые изменения, произведенные им в 1930 году для одной певицы, исполнявшей роль Саломеи в Дрездене и обладавшей исключительным лирическим дарованием, вполне соответствовали его изменившемуся отношению к опере и новому исполнительскому стилю.. Незадолго до этого он, правда неохотно, разрешил ставить оперу в сокращенной редакции на небольших оперных сценах. В этой редакции и сказалось упомянутое изменившееся отношение Штрауса к образу Саломеи, которую он в одном письме назвал "невоспитанным ребенком". Опыт многочисленных постановок его опер подсказал ему и новые взгляды на сценическое воплощение "Саломеи". "В противоположность взволнованной музыке игра артистов должна отличаться возможно большей простотой. Особенно это относится к Ироду, которого принято изображать мечущимся по сцене неврастеником. Не надо забывать, что этот восточный выскочка, несмотря на отдельные промахи, вызванные мгновенными эротическими вспышками, в присутствии гостей-римлян постоянно старается всем своим поведением и достоинством подражать величию римских цезарей. Нельзя неистовствовать одновременно на и перед сценой - это слишком много! Хватит и того, что бушует оркестр", - писал Штраус в своих воспоминаниях. Опера и без того достаточно противоречива и резка, поэтому любое преувеличение может только принести ей вред. Это относится в полной мере и к танцу Саломеи, который во время первых представлений исполнялся дублершей-танцовщицей, "Это должен быть настоящий восточный танец, возможно более серьезный и размеренный, вполне благопристойный, по возможности исполняемый на одном месте, как бы на молитвенном ковре. Только в эпизоде cis-moll движение, шаги и в конце - такт в размере 2/4 - оргиастический подъем"... - так желал Штраус. А что же в большинстве случаев на самом деле предлагалось зрителям и слушателям? Саломея изображалась как женщина-вампир, лишенный человеческих черт, несмотря на то что Штраус видел в ней не только истеричку, но и ребенка.

В "Саломее" композитор имел намерение показать людей современной ему эпохи в обстановке далекого прошлого, дать возможность представителям закосневшего общества увидеть себя в зеркале. Опера была сенсацией 1905 года. Кто теперь помнит о враждебно настроенном старшем поколении вагнерианцев, которые во время состоявшейся в Дрездене под управлением Шуха премьеры предсказывали, что больше трех представлений опера не выдержит? Кто помнит о высказывании одного известного старейшего сотрудника Байрейтского театра, который на вопрос, слышал ли он "Саломею", ответил: "Я не прикасаюсь к грязи!" Да и в Дрездене во время репетиций, предшествовавших имевшей исключительный успех премьере, происходило немало бурных сцен. Не удивительно, что из опубликованной с тех пор переписки видно, что сам Шух еще за шесть недель до первого представления "не видел партитуры и даже не подозревал, что ему предстоит". Ни один из певцов придворной оперной труппы, вплоть до исполнителя партии Ирода, не выказывал желания приступить к разучиванию порученных им партий. Первая исполнительница партии Саломеи отказалась от дальнейших выступлений после третьего спектакля. Все считали, что в Берлине (где кайзер проявил по отношению к "Саломее" "очень, очень большую сдержанность"), в Вене, в Англии и в Соединенных Штатах тем более будут высказаны сомнения морального порядка... В наши дни роли Саломеи, Ирода и Иоканаана принадлежат к числу желанных партий оперного репертуара. Сама опера, этот "чудовищный шедевр" (Роллан), через полвека после ее рождения стала одним из тех популярных музыкальных спектаклей, которые умные режиссеры и театральные художники стараются приблизить к восприятию слушателей новой эпохи. По-видимому, форма настолько может превзойти содержание, что из патологического происшествия "Саломея" превратилось в нечто вроде произведения искусства...


  Соисполнители :

Andreas Conrad (Vocals)
Andreas Schmidt (Vocals)
Annette Markert (Vocals)
Frank Schiller (Vocals)
Gunther Dresler (Vocals)
Harry Feeters (Vocals)
James Morris (Vocals)
Jurgen Commichau (Vocals)
Karl-Friedrich Holzke (Vocals)
Kerstin Witt (Vocals)
Matthias Henneberg (Vocals)
Peter Kuchler (Vocals)
Richard Leech (Vocals)
Rolf Tomaszewski (Vocals)
Walter Raffeiner (Vocals)


№ п/п

Наименование трека

Текст

Длительность

Комментарий
   1 01 Wie Schon Ist Die Prinzessin Salome Heute Nacht!         0:02:50 Scene One - Narraboth, Page, Erster Soldat, Zweiter Soldat
   1 02 Nach Mir Wird Einer Kommen         0:02:39 Stimme Des Jochanaan, Zweiter Soldat, Erster Soldat, Kappadozier, Narraboth, Page
   1 03 Ich Will Nicht Bleiben         0:01:47 Scene Two - Salome, Page
   1 04 Siehe, Der Herr Ist Gekommen         0:01:39 Stimme Des Jochanaan, Salome, Zweiter Soldat, Narraboth, Sklave, Erster Soldat
   1 05 Jauchze Nicht, Du Land Palastina         0:02:22 Stimme Des Jochanaan, Salome, Zweiter Soldat, Erster Soldat, Page, Narraboth
   1 06 Du Wirst Das Fur Mich Tun         0:03:17 Salome, Narraboth
   1 07 Wo Is Er, Dessen Sundenbecher Jetzt Voll Ist?         0:05:11 Scene Three - Jochanaan, Salome, Narraboth
   1 08 Er Ist Schrecklich. Er Ist Wirklich Schrecklich!         0:02:12 Salome, Narraboth, Jochanaan
   1 09 Wer Ist Dies Weib, Das Mich Ansieht?         0:02:43 Jochanaan, Salome
   1 10 Jochanaan! Ich Bin Verliebt In Deinen Leib         0:04:39 Salome
   1 11 Zuruck, Tochter Sodoms! Beruhre Mich Nicht!         0:04:18 Jochanaan, Salome, Narraboth
   1 12 Wird Dir Nicht Bange, Tochter Der Herodias?         0:02:37 Jochanaan, Salome
   1 13 Las Mich Deinen Mund Kussen, Jochanaan         0:01:04 Salome, Jochanaan
   1 14 Du Bist Verflucht         0:04:27 Jochanaan
   1 15 Wo Ist Salome?         0:04:09 Scene Four - Herodes, Herodias, Erster Soldat
   1 16 Salome, Komm, Trink Wein Mit Mir         0:02:48 Herodes, Salome, Herodias
   1 17 Sieh, Die Zeit Ist Gekommen         0:00:52 Stimme Des Jochanaan, Herodias, Herodes
   1 18 Wahrhaftig, Herr, Es Ware Besser         0:02:51 Juden, Herodes, Herodias, Erster Nazarener
   1 19 Siehe, Der Tag Ist Nah         0:03:00 Stimme Des Jochanaan, Herodes, Erster Nazarener, Erster Jude, Zweiter Nazarener, Herodias
   1 20 Eine Menge Menschen Wird Sich Gegen Sie Sammeln         0:02:07 Stimme Des Jochanaan, Herodias, Herodes
   1 21 Tanz Fur Mich Salome         0:04:13 Herodes, Herodias, Salome, Stimme Des Jochanaan
   2 01 Salomes Tanz Der Sieben Schleier         0:08:58  
   2 02 Ah! Herrlich! Wundervoll         0:04:14 Herodes, Salome, Herodias
   2 03 Salome, Ich Beschwore Dich         0:03:09 -"-
   2 04 Salome, Bedenk, Was Du Tun Willst         0:03:24 Herodes, Juden, Salome
   2 05 Man Soll Ihr Geben, Was Sie Verlangt!         0:01:34 Herodes, Herodias
   2 06 Es Ist Kein Laut Zu Vernehmen         0:02:30 Salome
   2 07 Ah! Du Wolltest Mich Nicht Deinen Mund Kussen Lassen, Jochanaan!         0:11:53 -"-
   2 08 Sie Ist Ein Ungeheuer, Deine Tochter         0:01:05 Herodes, Herodias
   2 09 Ah! Ich Habe Deinen Mund Gekusst         0:04:36 Salome, Herodes

      Обозначения:

 T   'щелкнуть' - переход к тексту композиции.

вернуться        закрыть окно

Последние изменения в документе сделаны 20/10/2016 22:06:19

Главная страница коллекции

Collection main page